简论电影艺术概念的当代性，本文主要内容关键词为：当代论文,概念论文,艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关键词 电影艺术概念；当代性
在20世纪的今天，电影作为一门艺术早已深入人心。但在电影诞生之初，它并不是作为一种艺术为世人瞩目，而是作为一种“新科学玩具”和“视觉消遣品”吸引观众，它的魅力在于它那“实地捕获的自然景象”。因此，这种依靠机器的纪录而缺少人的审美情感和旨趣浇灌的文化方式，只能被当时的人们视为一种新奇的杂耍而与艺术无关。这正如萨杜尔所指出的：
1908年，艺术影片还没有多大发展。电影基本上还是一种通俗娱乐，一种新的“商业化的通俗玩艺”。它当时是和一些为人看不起的东西，如摊头小说、民间歌曲、彩画明信片、乡间舞蹈、地摊年画、廉价的家具、大量发行的画报等等并列的。制作影片的人，也没有一个把它当作一项艺术，哪怕它是“通俗的艺术”。他们只是把它当作一种容易卖掉的廉价商品来生产，而投身于这类行业，也被人看成是具有专长的人的末路。①这种看等电影的观念，显然与19世纪末、20世纪初人们所认可的“艺术”概念有关。它一方面反映出，电影诞生之初，的确不是作为一种有个人思想情感意图的“主观表现”形式；另一方面也证明了，电影就其媒介性质而言，从一开始就具有很强的商业性质，它与民间的、平民的、大众的趣味有着密切联系。
然而就电影自身来讲，要想求得发展，就必须向传统意义上的“艺术”概念靠拢（这里所说的传统“艺术”概念，主要指从文艺复兴以来，到18世纪中叶才确立起来的“美的艺术”概念，即通常所说的“审美艺术”经典概念），必须拥有“艺术”的职能和方式。这不仅是提高电影地位的需要，亦是电影扩大生意，进一步赢得广大观众的需要。这种向“艺术”靠拢的企望与变革，其实在梅里爱的电影中就已初见端倪了。尽管梅里爱在当时的艺术家们看来，还只是“一个象巡回演出商那样的变戏法的人”，但“梅里爱以他真正叙事性的影片，创造了故事片的样式。”②故事片电影在今天的观众看来，似乎是很平常的事，但在当时却是相当惊人的壮举。因为电影与“讲故事”的结合，意味着电影拥有了“主观的意图”（思想性）与“情节的表现”（戏剧性）。嗣后随着电影技术与艺术的发展，随着格里菲斯对电影蒙太奇手法和段落的出色创造与运用，尤其是前苏联电影学派，爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科的一批经典影片的问世，大致在本世纪20-30年代（从1915年《一个国家的诞生》到1925年《战舰波将金号》到1930年的《土地》），电影作为艺术的巨大美学意义和艺术魅力已为全世界所公认。这其中自然包括劳逊所概括的七个主要电影流派：1.浪漫的悲观主义（瑞典电影）；2.强调侵略和暴力的主观幻想片（《卡里加里博士》）；3.抽象派（鲁特曼的《第一号作品》，莱谢尔的《机器的舞蹈》）；4.自然主义（《没有欢乐的街》）；5.性感片和风俗喜剧片（《婚姻关系》）；6.西部片（《蓬车》）；7.喜剧片（《巴斯特·基顿和其他人》）③。
从劳逊所归纳的这七个流派中，我们不难透视出存在于电影之前的传统“艺术”门类的各种风格特征。从自然主义写实到浪漫主义抒情乃至幻想，从喜剧风格到抽象艺术表现，似乎顷刻之间都在电影形式中找到了自己的位置。从此，电影艺术的概念得到确立。电影作为艺术成为与诗歌、小说、绘画、音乐、戏剧等相并列的艺术门类之一。
正是在电影作为艺术－－故事片（包括以虚构故事为表现内容的美术片）的含义上，应当说电影作为艺术与传统艺术门类具有共通的艺术本性。电影作为艺术同样要以“虚构的真实”为其形态特征，要以表现“幻想的生活”（莫·卡冈语④）为其叙事功能所在。这种隶属于艺术系统的本质属性决定了电影艺术的艺术学性质。因而与完整意义上的电影概念不同，电影艺术概念是电影手段与艺术本性相融合的产物；电影艺术学的确应看作是一门艺术理论，属于艺术学的一个分支。
然而从另一个角度来看，电影作为艺术虽然具有艺术方式的功能和一般属性，但又同时具有一些与其他艺术门类颇不相同的特点。譬如电影即使是作为艺术创造，也仍然不是一种个体性创作，它需要借助机器来塑造艺术形象，它与接受者—一观众有着非常密切的联系，它与现实物象有着某种“近亲性”等等，这些都使我们不能简单地把电影艺术视为与传统艺术别无二致的艺术。倘若再扩展开来看，电影诞生于19世纪末，电影艺术成熟于本世纪30年代，而这在时间上讲，正处于现代派艺术的高峰期和后现代主义观念出现的前期，这难道是偶然的吗？它们之间是否具有某种内在的相关性呢？这是值得深入探究的问题。
事实上，人们对电影艺术所造成的艺术概念的变革已有所关注。例如，塔达维基奇在谈到艺术概念范围的新争论时就曾谈到：“摄影是不是一种艺术？很明显，照片既是机器的产物，也是人的产物。但是，艺术则被认为是纯粹人的产物，是人所特有的一种活动。以后，在考虑到电影艺术时，也出现了同样的疑虑。”⑤
德国法兰克福学派的著名文艺理论家瓦尔特·本杰明从电影艺术的机械复制功能出发，指出：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。这两种进程导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。这两种进程，都跟现代群众运动有着紧密的联系。它们最有力的工具就是电影。电影的社会影响，特别是它那最积极的形式中的破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不容忽视的。”⑥
杰姆逊则从电影艺术的当代文化性角度，非常深刻地揭示了电影艺术的“类像”化文化功用：“人们普遍认为电影是20世纪的艺术，最基本的理由就是电影不属于人的创作，而是摄影机的作品；摄影机是机器，电影和相片都是机器的作品，发生的是一个非人化的过程。拍电影是一集体性过程，而不再是个人的私事，因此个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体在这样一个过程中逐渐失去其重要性。这里仍然可以用里斯曼的理论来解释，内在引导的人就是些天才、实业家，而电影却是个外在引导的过程，不需要个人的天才，只需要有效的组织化的人。民间故事的时代是个集体化的时代，因为讲故事你需要听众围着你，而手里捧着一本小说阅读是典型的个人主义时代的表现，因为这时你只能独自地阅读。电影时代到来之后，一般来说人们又必须聚集到一起了。”⑦
以上梳理告诉我们，电影作为艺术的概念含义，并非传统意义上的“艺术”概念所能涵盖的。就电影艺术的创作过程讲，它是非个体性的集体创作过程；就其媒介工具讲，机器的参与、机械性制作也使电影艺术向科学技术靠近了许多；而强烈的“幻像性”、“动态物象性”又使影象与现实本身发生着一种特殊的“印证”关系；其产品的大规模生产与“无穷复制性”，则使这种“艺术”更加靠近供大众迅速消费的“快餐品”。因此，杰姆逊说“正是在这里有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量”⑧，显然是不无道理的。
然而从整体上讲，我们并不完全同意杰姆逊、本杰明等人的诊断。譬如，电影虽然是机器参与制作的艺术，但电影艺术并非就是机器制造的，指挥着、操纵着摄影机运动的仍然是有思想、有情感、有品味的创作过程中的主体－－电影创作者（尽管这一主体不再是单一的个体性写作，但人在艺术创作过程中的主导地位并没有改变）。另外，杰姆逊等所描述的后现代社会与文化的蓝图也还有待于人类实践的更具世界意义的普遍性证明，或许他所说明的只是人类世界的某一块地方的某一种文化中可能或已经出现的现象。尽管如此，我们不能不看到，电影作为20世纪的艺术，它的形象特性、制作－－生产方式、大众化的内在要求等等，的确为整体意义上的“艺术”概念的变革提供了某种条件和契机。电影艺术所拥有的那种与现实与大众的天然联系，和后现代主义文化兴起、艺术走向商品化以及通俗文学、流行艺术的风靡之间，显然存在着某种相关性。这正如伊格尔顿所谈到的：“在当今的时代；简装书籍已宣判了高雅文化的死刑，再也不会有仆人看门，让主人埋头读书这等好事了。”⑨但我们要加上一句，比起简装书来，电影及电视的出现与普及带来的冲击，是其中更为重要的因素。
更值得重视的一点还在于，电影作为艺术，其本身的艺术创作与欣赏机制中就已经包含着新型的、变革性的“艺术因子”。这是指电影艺术构成的二律背反性：一方面，电影以直观、动态的物象性影象为载体和语言来“讲述”故事，它促使电影走向通俗化、大众化，要求其靠近生活，一目了然；另一方面，电影作为艺术的本性又要求它要高于生活，要表现出普遍性、哲理性和“艺术的意味”。高雅与通俗的矛盾、精致化与大众化的要求，在电影艺术这里成为相反相成的对立统一要素。正是在这个意义上，我们说电影艺术概念具有当代性，传统“艺术”概念的高雅要求与当代艺术形态的通俗化趋向都在电影艺术概念中得到融会贯通。作为这种“当代性”的要求和表现，成功的优秀影片大都具有某种多质性的艺术指向，往往是集高雅与通俗为一体，寓哲理于浓郁的故事情节之中。相反，作为不成熟的表现，一些影片则常常偏于一隅，或高雅得让观众望而却步，几近看不懂影片究竟要表现什么；或俗到俗不可耐，流于庸俗、粗俗，完全失去了艺术的品位。因此，如何把握电影艺术表现的适度性，如何在适应大众口味的基础上，使观众获得艺术上的提高，就成为电影艺术追求的一个重要目标。
从电影艺术的社会职能来讲，电影使高雅的艺术家不能不关注广大接受者的口味与需求，因而促使艺术成为民众的艺术、大众化的艺术、雅俗共赏的艺术；同时电影又永远是年轻人的艺术，追逐着文化的新潮与时代的浪花。这一特点随着电视的出现与普及显得更为醒豁。因此罗伯特·阿穆尔认为：“近年来电影界最大的变化恐怕还在观众。三十年代末的观众再不去影院了，但现在的观众更年轻，更懂电影。他们看书，订阅电影杂志，观看采访电影界人士的电视节日，看每日的影评。许多今日的观众受过高等教育，在校时学过电影课程。他们能很内行地谈蒙太奇，谈切入切出，谈化入化出”⑩，这同样从一个侧面描述了电影艺术概念的当代性。
显然，电影“艺术”概念是一个有着特殊含义的概念，与传统“艺术”概念的共通性决定了电影艺术属于艺术系统的一支；与当代艺术观念的相关性，又使电影艺术概念带有突破传统“艺术”概念的变革意义。毫不夸张地说，电影艺术诞生与确立之后，人们的整个“艺术”概念就已经发生了某种变化，流行艺术、后现代主义文化与艺术观念的产生，可为佐证。尽管这些现象与电影艺术的内在深层联系还有待于深入讨论，或者还只能算是一种预示，但其中蕴含的意义足以发人深省。
注释：
①②乔治·萨杜尔：《电影通史》，第二卷，中国电影出版社1982年版，第519、8页。
③约翰·霍华德·劳逊：《电影的创作过程》，中国电影出版社1982年版，第53页。
④参见莫·卡冈《艺术形态学》，三联书店1986年版，第224页。
⑤符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第31页。
⑥见《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第243-244页。
⑦⑧杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社1987年版，第173-174、175页。
⑨特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第128页。
⑩参见托马斯·英奇编：《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，第111页。