丁亥大片：步入“意图”的丛棘，本文主要内容关键词为：意图论文,大片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是现代工业生产的产物，其生产方式也是对现代工业生产的模仿与复制，很合适用“电影工业”一词。作为艺术，电影是“控制”的艺术，集体性的大制作工程，电影生产的每一个环节与元素因为“受控性”才成立，受控于设计，受控于电影生产的“意图”——预设的信条、准则、情意和愿望。电影生产，在一开始必然是明确的“意图”，然后即是“意图”控制下的“意图”的实施，是设计好的表达。由此，电影虽然是影像，却显示出鲜明的观念性，电影是“意图”的艺术。导演、制片人、出品人(出资人)、意识形态与乌托邦、“乌合之众”的大众心理等杂糅成电影的“意图”，这些“意图”的消长决定了电影的局面。
思想的进步、观念的变革，不可能由电影领起，但在电影中得到深入与落实。在艺术的几大门类中，电影是思想观念兴起的最后一棒，这最后一棒的奔跑，是其最终抵达大众内心沉淀下来的奔跑，或者说是其已然沉淀下来的反光。一方面是新思想的狂奔，一方面是旧意识形态的抵抗，电影中各种观念的乱象叠映，电影一直是分裂而又共存的世界。在一个过渡国家的过渡时代，电影正步入“意图”的丛棘。
《色·戒》：屈从与方向
电影人的努力和社会发展的驱动，使中国电影从新世纪初回暖，电影的观众出现增长的趋势。2007年底，《色·戒》几成全民话题。一部电影席卷全国，乐观者可以视其为一个标志，标志中国电影的复苏，甚至可以用“复兴”一词。《色·戒》同时又是巨大的搅拌器，搅动社会僵持的观念，逼着人们表态，特别是对于知识群落。这些意见，多半胶着于“是否为汉奸翻案”、“是否性淫秽”。张承志领衔联署《就〈色·戒〉事件致海内外华人的联署公开信》，朱大可炮轰《色·戒》“是三流小说改编的二流电影，跟港台A片没什么区别”。而在网上，被删的三段床戏得到疯狂的传布与下载。相当多的人们一面骂汉奸、骂色情，一面入神于床戏。《色·戒》也至少逼显出社会的蒙昧程度，铁板一块的观念与道德，或者已是什么都不信却总是道貌岸然。多么一律一致因而多么易于治理的人民！
从郑苹如刺杀丁默案，到张爱玲的《色·戒》，再到李安的《色·戒》，历史早已乾坤大挪移。郑苹如刺奸案，虽死无对证众说纷纭，但史料中可以肯定的至少有这么几个要素，一是色诱，二是刺杀失败，三是郑苹如大义赴死，郑家一门忠烈无可置疑，色诱使郑苹如事件暧昧、成为忌讳。应该是从暗杀中逃脱的丁默主创、散布了事件的另一个版本，这个版本的核心就是郑苹如在暗杀行动前忽然给他提醒使他逃脱。这个版本，得利者只有丁默，他虽落入美人局，却以情(性)或钱(钻戒)不但解救了自己，而且洗清了自己(逃脱敌手而不致被怀疑通敌)，证明了自己(侦破谍案)，有似于007，这个改编中他为自己挽回颜面，扳回一局，维护与美化自己。刺杀案的这个版本是在腐蚀抗日的正义性，将血泪篡换成情爱(情仇)，将家国删改为男女，将忠奸诨入街谈的泥淖。
经过胡兰成无良才子式的风流想象，这个版本的刺杀案到了张爱玲的耳中。一粒尖利的石渣硬生生地戳入文学柔软而敏感的蚌肉，张爱玲耿耿于怀，十多年后动笔写《色·戒》，在郑苹如刺杀丁默事件(1939年末)整整四十年后(1979年末)发表。《色·戒》发表后，也招致歌颂汉奸的恶骂，因张爱玲与汪伪政权中任职的胡兰成的情爱旧事，更显得是在瓜园中拔鞋，很多人认为《色·戒》是张爱玲为当年的自己辩解，爱上汉奸的王佳芝就是张爱玲。一向我行我素漠视众议汹汹的张爱玲，破例写了《羊毛出在羊身上——谈〈色·戒〉》回应。文中说“王佳芝的动摇，还有个原因。第一次企图行刺不成，赔了夫人又折兵，不过是为了乔装已婚妇女，失身于同伙的一个同学。对于她失去童贞的事，这些同学的态度相当恶劣——至少予她的印象是这样——连她比较最有好感的邝裕民都未能免俗，让她受了很大的刺激。她甚至于疑心她是上了当，有苦说不出，有点心理变态。不然也不至于在首饰店里一时动心，铸成大错。”在这几句中张爱玲的态度已是很明确了，她设计的王佳芝是动了心了，易奸赠以巨钻，她便以为“这个人是真爱我的”，但张爱玲肯定王佳芝的动摇是大错的。从来把脸撕破，不相信爱情，什么也不信，笔下只有自私的男女的张爱玲，这一次更是将王佳芝昏了头的爱，置于易奸恩将仇报的血腥屠刀前，活杀给人看“男人是虎女人是伥”。《色·戒》中写易奸下令枪毙王佳芝等之后，心里说服自己，“她临终一定恨他。不过‘无毒不丈夫’。不是这样的男子汉，她也不会爱他。”“得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”易奸的冷酷惨毒虚伪令人毛骨悚然，这是对其最好的控诉，在此，张爱玲甚至激愤了。张爱玲对王佳芝是悲悯的，悲悯女性被情感欲望主宰而无理性的夏娃原始面目，隐隐地，也有觉着女性的可怕、女性情欲的力量被激发的可怕而产生的震悚；但还是悲悯的，这悲悯甚至近似于鲁迅先生的怒而哀。张爱玲岂是个为自己向人辩解向历史辩解的人？我们太抬高自己了，太抬高历史了。我们也抬高了胡兰成，张爱玲是什么都放得下的，多年后她对胡兰成。早已无挂碍，胡兰成《今生今世》中用一章《民国女子》写张爱玲，好话一篓，情意殷殷，张爱玲却在给夏志清的信中说胡兰成“缠夹得奇怪”，“要是回信，势必出‘恶’声”，她岂会用《色·戒》来追念旧情？她曾向胡兰成索书，胡费尽思量地回了信，还寄了新照片，《今生今世》一出版即寄予张爱玲，后又写信，有多情语，张爱玲一封短笺断了他的念想，“我因为实在无法找到你的旧著作参考，所以冒失地向你借，如果使你误会，我是真的觉得抱歉。”老得昏头的胡兰成拿一张旧船票，来登已是水涨船高的远洋巨轮，撞了一鼻子灰。我们视张爱玲为写《情人》的杜拉斯，当然错。张爱玲漠视我们声嘶力竭道貌岸然的各种教义与道德，但在《羊毛出在羊身上——谈〈色·戒〉》中，她虽声明的是“我到底对自己的作品不能不负责，所以只好写了这篇短文，下不为例”。但实际上此文也宣布了她还是有底线的，国家、民族之大义，她也概莫能外，只是不作幌子样挂在嘴边。
张爱玲的《色·戒》又在播种，经过近三十年的化育，终成一颗大珠，李安导演的《色·戒》。李安一直观念性极强，他的作品一直指向“意图”的明确诉求，在人性的深层剖析中予以同情和了悟，《饮食男女》、《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》、《断臂山》，哪一部不在宣讲、不在坚持推进一个观念？《色·戒》是其中观念性最强的一部，李安的“意图”极其僵硬粗直地从影像中突兀而起。在国内外不同的访谈中，李安一再提到《色·戒》“反父权主义的颠覆性”，“说到影片中王佳芝说‘走，走吧’的时候，特别提到‘五千年长久的父权制度一刹那就崩溃了’”。李安的《色·戒》只有一个主人公，那就是王佳芝，《色·戒》刻画女性“自我”的生长，独立的自我意识的生长，让女性从男权的工具中挣脱出来。王佳芝被当成性工具，从肉体到心灵被压榨，吴先生、易先生、邝裕民、梁润生都成了暴力冷酷自私的男权的符号(李安在影片开始本安排了易奸严刑毒打女地下工作者的场面)，她不断地抗争，当她说“走，走吧”时，她成了自己的主宰，她挣脱了麻将桌上被硕大的钻戒系在男权脚下的女性符号。李安拍至此时，甚至不能自己地哭了，他经常被自己的悲悯席卷。他认为自己是“撕破脸了”，他自认挖出了张爱玲的力量，“当女人不合作的时候，就像一个音符一掉，整个结构瓦解了，真有摧枯拉朽之势。这是女人性心理学里面最幽微的地方。同时崩颓掉的是最强大的集体意识，是社会的集体历史记忆，这就是张爱玲的力量。”
杀人一百，自损三千。电影《色·戒》意图过于充盈于形象，故事与人物便有了木偶般的僵直，破碎的家，破碎的国，王佳芝沦为家国工具，她在挣扎，王佳芝更像是穿越时空空投进那个年代的女权主义者，在李安一贯的细腻流畅忠实于历史细节的影像叙事中也就有了伤疤，成了“图解”。比如，三段床戏，李安让王佳芝从男人体下到男人体上，以此诠释其“性”的成长和自我的确认；在影片的尾声，放走易奸后，李安让王佳芝特别地淡然与释然，坐在人力车上，突然慢下来的街景，王佳芝长时间的面部特写，李安给了她“超越”“解放”的提示，王佳芝成了一尊缓缓游行着的神；采矿场，李安硬让一道就义的伙伴纷纷觳觫、不停哭泣，却让王佳芝坦然面对邝裕民的目光。李安让处死王佳芝后的易奸，坐在王佳芝体温已冷的空床上暗泣。这一切都强化了意图，却让叙事泥足。毕竟放走汉奸是个“政治”错误，无法回避也绕不开去，李安却力图将其改编成一个美丽的错误，用女权的觉醒、人格的独立、人性的悲悯美化这错误，试图把这个错误撑起来，从这个错误中开放出一朵鲜艳的女人花，撑出一位女巨人。李安深陷自己信仰的观念之魅。
每一个镜头都被缚在箭矢头上，射向“意图”，戏成了李安操纵的傀儡。李安是在作观念上垂直型的移植，在缺少思想支撑的中国电影中因而石破天惊，他的电影中的“意图”来自西方现代化进程中形成的主流价值，来自于台湾民主化进程中的体验。将这些观念带进国内，对国家神话的撕裂、对多元价值观的肯定、对国家叙事的打破、在依然泛道德化的国内引发了文化错愕。《色·戒》有没有考虑市场？说一点没有那也是骗鬼。那三段床戏，对情节发展实现“意图”有用，但也自觉不自觉地有市场的考量，性总是能激发市场的。这就是屈从，在今天，电影的最大屈从，是对市场。当然《色·戒》也确立了一种方向，用普世价值人道关怀确立电影的“意图”，在思想空洞化的中国电影，这反而越来越成为一种牢靠的支撑。
《集结号》：死亡汹涌中隐匿却森严的国家
曾经，文学是改革开放的冲锋号，是思想解放的主力军，但如今已远远地被时代甩到沙滩上呻吟。但它居然还能哺育电影，这充分说明，就思想的丰赡与深刻而言，电影还不如已经自阉的文学。而文学“触电”之后，不能不说思想性(批判性)更为减弱，更为矮化。《集结号》也是如此。原作杨金远的《官司》，严格地讲是一篇人物扁平的事件小说，按福斯特的说法，扁平人物依据一个理念创造出来，甚至人物就是理念，“他的生命即发射自此理念的边缘”。《官司》讲述的是一位老兵谷子地的官司，谷子地几十年历尽艰难寻找老团长，因为团长没有按允诺吹集结号而导致全连除他而外全部阵亡，他要个说法。在《官司》中出现了这样的言语“……一个士兵要是背叛了他的军队和他的祖国，必然是要受到惩罚的。现在的情况恰恰相反，是军队欺骗了她的士兵，是他的祖国背叛了她的士兵，而她的士兵在用满腔的热情和热血为她们战斗到生命的最后一刻，而他们仍然对事情的真相一无所知，实在是太残忍了。团长知道，是他把上百个活蹦乱跳的生命亲自送向敌人的刀枪底下的，在一连上百条生命面前，他永远是一个罪人。”应该说《官司》是有勇气的，表现出个体与国家的冲突与不和谐，个人对国家的质询，使总是光明正大的国家因而露出破绽来，国家的神话摇动了。但是作者这样安排了和解：“老谷毕竟很快就平静了下来。老谷毕竟是个软心软肠的人。面对已经牺牲了的团长，他什么都理解了，什么都原谅了，积压在他心里几十年的恩恩怨怨顷刻间也化作云烟，飞向了九霄云外。”“一路上，老谷一直想弄明白他和团长之间究竟谁是对的，谁又是错的。但弄来弄去，就是弄不明白。老谷终于强迫自己不再去想它。也许，在一场伟大的战争面前，任何事情都已显得微不足道，更何况谁对谁错。其实，也很难说到底谁对谁错。也无所谓谁对谁错。”思考浅尝辄止，在铁幕挑了一条缝又赶紧自己给遮严了，像是被自己的追溯国家原罪之举吓住了，文学的没出息可见。
《官司》由小说改编成电影《集结号》，谷子地等被塑造成所谓“民族影像”，《官司》原存的一点可贵的思考都给割尽了，逼问变成了颂歌，对牺牲的颂歌。谷子地由《官司》中的起诉者，变成了《集结号》中的自我救赎者，他以为自己被炮火震聋，没听到集结号而导致全连阵亡，四十七位烈士成了失踪者。因此，他要找到团长，找到战友遗骸，让战友们回到烈士的行列。《官司》要个说法，《集结号》变成要个名分，阵亡是这些牺牲者索要名分的合法性。当然，也不仅是名分，影片中有胜利后分发遗属补助的场景，列为失踪者与列为烈士的家属补贴相差甚多，这样一种战争银行的红利也成了人物动机的背景。集结号到底吹没吹，集结号吹没吹重要吗？集结号在影片中不但丧失了原来的主题意义，而且结构意义也断裂了，集结号成了一群牺牲者的响器，谷子地率领他的战友，在集结号中终于名正言顺地走进了纪念碑。集结号吹响的是牺牲的号角，整齐一律的牺牲从大地上漫过，个体的生命丧失任何个体性，被绞合成战争机器，个体生命的价值完全缴给了国家，影片毫无保留地向这个意图狂奔。安排给谷子地的戏中有苦难，赴死、身份遭疑(被当成俘虏)、自我放逐(煤山寻尸)；有一再挂在嘴边的“九连弟兄”、“九连弟兄”中暗含的兄弟情义，但苦难和兄弟情谊都被指向牺牲、被牺牲整合，这些个体性的意义都被整体的牺牲动机给吞没了。《集结号》贴紧的是国家意志，暴力、死亡成了神圣，成了神圣的理由，在血肉横飞后神圣者进入国家的圣殿。《集结号》是一次牺牲献祭，汹涌的死亡作为祭礼呈供于国家的祭坛。影片用了一个多小时进行死亡展览，战争中各式各样的战死惨状应有尽有，上半部是全连战士(除谷子地)的死，下半部是谷子地的死(在影片拍摄中，编剧刘恒提议过安排谷子地在寻尸时倒下)。死亡，只剩死亡了(崔卫平论《夜宴》，又文《欲望，只有欲望了》)，在极端主义的理想及泛道德化溃败后，连理性也放弃了，只有诉求于本能(性与暴力)，信仰、道德等法宝失效了，国家祭起先烈的残骸为法器。国家依然森严。
在“一切反动派都是纸老虎”的模式下，只对反动派敌人的暴力作展示，极度渲染其丑与恶，从而确立英雄及党国的道义，使其崇高而神化，而且正如我们在老影片中见到的，革命者特别难死，英雄是国家和党的肉身，应该像义和拳相信的那样刀枪不入，在蒙昧主义站不得脚的今天，电影中死亡汹涌，铺天盖地。从这一方面可以说是电影被逼向了真实。
《投名状》：兄弟共和国中“天下”在凌逼“江湖”
死亡，只有死亡了。杀戮、死亡的景观，在《投名状》中再次汹涌而出，自始至终。死亡惨景的出新，《集结号》是着意渲染九连指导员炸成两截，《投名状》中是提在手中挥舞的首级、还有删减掉的姜午阳经受剐刑之残躯。依此，电影中的惨相“大比武”会越来越惨不忍睹，这样持续不断的一种藐视生命的全民教育，很难期待全社会确立尊重生命的观念。电影对暴力杀戮死亡惨景的依赖，也越来越加重电影的危机，饮鸩止渴。
砍瓜切菜般的杀人表演，是武打片的传统。这是另一个世界，人称“江湖”，武侠、警匪、黑道，武打片中着力营造的，就是“江湖”，是兄弟共和国。“江湖”对应着传统专制理念的“天下”，是其相反相成又彼此呼应投影的另一极。“江湖”由来已久，但在香港，曾经的殖民地，对殖民政府的排斥、对故国政权的不信任(被遗弃的愤怒)，“江湖”在文学和电影中成为主体，“江湖”发育得很完备而强盛，源深流长(江湖的强大，总是对现实治权的挑战和消解)。武打片中的世界，就是“江湖”。“江湖”有“江湖”的秩序，这个秩序由“江湖”中人主宰，“江湖”中的第一条自然法是人人平等。依据丛林法则，“江湖”在暴力中建立起强弱等级秩序。对强者的信仰，表达了最原始最朴素的治理理想。这种秩序的机制，决定它可以随时更新，江湖也就随时更新，这种更新的机会人人随时可乘，因而带来无穷的野心和希望。动荡倾覆的“江湖”，是有大地般坚定的根基的，这根基不断生发出新机，它不是“天下”观的天道(奉天承运)，它预设的是人道，那就是江湖道义。江湖道义坚持了人的价值，使“江湖”不致溃败，不致在暴力争强中沦为兽类图景。江湖道义中最根本的就是兄弟之义，“江湖”因之而成为兄弟共和国，刀光剑影血肉淋漓中义薄云天，兄弟共和国内一片慷慨。这兄弟义，其律条就是《投名状》中三人庞青云、赵二虎、姜午阳兄弟结拜的盟辞：纳投名状，结兄弟义，死生相托，吉凶相救，福祸相依，患难相扶；外人乱我兄弟者，视投名状必杀之；兄弟乱我兄弟者必杀之。闯世界的梦想(甚至有对民权的渴望)和对孤独的恐惧，让兄弟义的情结绵绵不绝；忠诚与背叛的快意恩仇，“义”的撕裂与缝合，让兄弟义的影像源源不断。
说到《投名状》，得对“投名状”溯源。《水浒传》中，林冲逼上梁山，王伦要他纳“投名状”，林冲索纸欲写，朱贵教他：“但凡好汉们入伙，须要纳投名状，是教你下山去杀得一个人，将头献纳，他便无疑心。这个便谓之投名状。”林冲是一个“天下”理念中人，自然不懂“江湖”规矩，待到梁山一百单八将坐满，宋江等“天下”理念中人主事，梁山自然归顺朝廷，“江湖”崩解。《投名状》的核心“投名状”一场戏，只剩下盟誓，删除了庞青云杀死恩人提其头为“投名状”的戏，《投名状》的片名因而不明不白。在《投名状》中，电影内在的合理性整体性被弃置，只剩场面与意图的骨骸。《投名状》只有场面，没有细节；只有意图，没有人物。人物组合在一个个杀戮场面中，过渡戏支离破碎；人物只有框架面目不清，故事破裂为断点，要依赖旁白(姜午阳的旁叙)支撑。在一定的片长内，为了保留打杀的死亡图景，刻画人物的戏、交代铺垫的戏删减过度。以场面为中心，取代了以人物和故事为中心，既是对观众直趋感官刺激的迎合，又是对观众的藐视和操纵。“刺马”的大框架，死亡图景的大展览，还有拆解兄弟义的意图，拍摄中对各方面的迁就，《投名状》在矛盾中摇摆着坚持自己的意图。
《投名状》的意图是反“投名状”，反兄弟义，它将“江湖”消解。导演陈可辛说，影片是讲兄弟结义的“投名状”，但实际上“投名状”是没有的；我一直想讲的，知识分子跟武夫不是朋友，也交不了朋友，知识分子根本不把武夫当成朋友，他们其实是没有友情基础的；人可以变坏，本来是共患难，结果不能共富贵，我要讲的是他们从来就不能共。饿殍遍地，统制秩序崩裂，正是“江湖”兴起之时，赵二虎姜午阳应运而生踏上“江湖”。庞青云这个“心中有大事”的知识分子和赵姜二人纳“投名状”，结为兄弟。“投名状”本是“江湖”兄弟聚义的信物，但在影片中却是为了投军(清)，镇压太平天国，在“天下”的框架内干着平天下的事。虽然喊的是“抢钱抢粮抢地盘”，但在兄弟始，已是“江湖”终；“江湖”终，兄弟亡。“天下”中人庞青云自然不信“投名状”，在一开始“投名状”就是其拉队伍东山再起实现野心的工具，就是不信，庞青云自然发展下去就是弃义、夺妻杀弟。《投名状》在刨兄弟共和国的墙角根基，是从根本上剥洋葱，将“义”像剥洋葱一样剥到底，剥成空。在“江湖”中，“义”是先验的，不证自明的。《投名状》却要剥出“义”所从来，让“义”站不住脚，庞青云在一开始，就不信“投名状”，也就是不信“义”，也就谈不上背叛，“义”在一开始就是假的，就落了空。“义”之不存，“江湖”焉能独存？影片既不能否定赵二虎姜午阳，又一直给予庞青云的行动自然合理的解释，甚至用“心中的大事”隐隐地给予崇高化，总是在他滑向反派时拉一把，在影片的宣传剧情介绍中，还给了庞青云辛亥革命中成就大事业的远景，说其“极可能是推翻腐败清廷的新中国革命者之一”，这始终是给庞青云正确性。“天下”是容不得“江湖”的，宋江得死，庞青云也得死。影片中，庞青云倒在姜午阳的刀下，实际上是因为中了弄权者的暗枪，不义者亡，“义”表面上被坚持了，但也被“暗枪”削弱了。
这样的一种意图，是回归后天下一统、“天下”观独大的侧影。兄弟共和国告急！“江湖”告急！
《长江七号》：穷开心中对穷人的温情和戏耍
每一个时代的困境，都是底层小百姓承受。丁亥年底，雪逼中国，又是农民工默默地受住。小人物、穷人不得不担当时代最严峻的压力。脆弱的生存，却重压为社会的基础。关注底层，同情、怜悯、尊重与呼吁，一直是百年中国电影的强势传统。转型期，穷人的故事也被整合进大片，展现穷人的挣扎，还有温情，还有穷开心，这就是周星驰的《长江七号》。
拍穷人，当然对穷人是必须要表态的，善良是道德共同体的基点，《长江七号》自然诉求于善良，对穷人的态度保持了正确性，对穷人温情脉脉，父子情、师生情、同乡情、工友情、同学情、外星狗的恋主情、爱情，穷人处处得照应，处处都有爱，底层生活的艰辛也就明亮而温暖了，电影营造了一个“善的共同体”。善良，是社会人最温暖最软弱的腹部，《长江七号》不停地搓挠它，酸楚一直刺激着泪腺。感情戏的高潮，周爸爸在工地意外摔死，袁老师送小狄回家，告诉小狄噩耗，小狄哭着把袁老师推出屋，关上门，蜷缩床上，闭上眼睛，希望醒来时爸爸还在身旁，这场景催人泪下。周星驰这次不但索要我们的大笑，还要我们的眼泪。当然，我们更期待的是他来要我们笑，大笑，狂笑。
《长江七号》是周星驰送给自己的一个礼物，也是送给所有苦孩子和苦出身的大人的一个礼物。穷、单亲家庭、粗暴的父亲，使周星驰童年深深受创。面对世界，面对羞辱，他缺少自信，自卑而羞怯，焦虑还有恐惧，他的反抗是自贱自辱的喜剧，让世界在他激发的笑声中接纳他，弥合他与世界的距离。这种自轻自贱，对强者的臣服仪式，是其不得已的妥协，也在更深处刺伤自己，他的无厘头喜剧，是小人物的狂想曲，小人物被世界击昏后的痉挛挣扎抽搐如同笑颜、甚至是狂笑。周星驰由于童年心理创伤，心理停滞压制在童年，也可以说躲在童年，屏蔽自己，他的喜剧造型，基本上采用了卡通简单标志化的人物、夸张的造型、激烈变形并定格的动作、不断毁灭又重生的迪斯尼风格，故事基本上也来自于童年经验，《唐伯虎点秋香》、《月光宝盒》、《功夫》等都是卡通世界，周星驰顽固地坚持童年，这也是他的反抗。
《长江七号》回到了童年，周星驰撕破了不让人们看清自己的那张纸，也许这能成为周星驰的对自己的一次心理治疗。在《长江七号》中，周星驰复制了自己的童年，并且让童年的梦想达成。长江七号这只外星狗，是一个穷孩子对自己破旧的玩具狗的幻想。穷曾经是周星驰最深的创伤，长江七号满足了周小狄(周小弟？小周星驰)的两个愿望。周小狄说自己的理想是“要做一个穷人”，因为他爸爸说：“只要有骨气，不吹牛，不打架，就算是穷，到哪儿都会受到尊敬。”穷孩子的愿望很可怜，不求富贵，哪怕就是一辈子的穷人吧，但求不受歧视。长江七号成全了他，他可以在玩具上和富家子弟们(蛋挞头陈俊生)打成一片。父亲的粗暴，他又愿意父亲死，但道德感又让他为这个想法深深内疚，他的父亲死了，长江七号又让他父亲复活。长江七号是穷孩子童年的梦想，又是穷孩子的纯真善良的心。长江七号一样的外星狗纷纷涌向世界时，穷人有了平等的机会，周小狄享受到了平等，被人保护被人爱着，他的父亲也敢于追求袁老师了。
但这终究是一场梦，梦想在片中即遭到抵消，周小狄向长江七号索要法宝，长江七号竭力排出的法宝是一坨屎，一阵屎。当梦想显得可笑，是穷开心，拿“穷”开心，拿穷人开心。周爸爸送周小狄上贵族学校，追求袁老师，是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的可笑；小狄和父亲打蟑螂，练“无影手”“无影腿”，是苦中作乐的可笑；长江七号乱拉屎，是空欢喜一场的可笑。《长江七号》中周星驰敛住了无厘头，很少去硬搞笑，吃鼻屎的曹主任、拼命提裤子的体育老师、大饼脸壮汉身童女声的美娇，都只是点缀，因为片中靠穷开心，拿穷人戏耍开涮的穷开心。我们和自己的国家都是苦出身，看《长江七号》，我们为自己笑，为自己笑着哭哭着笑，在内心抚摸自己一把。穷人也有票房价值，穷开心里有反抗有妥协，有温情有自我戏耍。穷开心把穷人糅合进这个世界，也刚硬地强化穷人和这个世界的距离，这个距离，叫屈辱。《长江七号》是档期最后的一部，我们在笑与眼泪中送走了丁亥年。
大片，大投入(亿元俱乐部)、大制作、大牌、大票房，还有大框架，历史、家国与人性的大框架。由于大片指向无限广阔的观众群“乌合之众”，所以有结构“影像的共同体”的“意图”，一部大片就是一次“影像的共同体”的形成，所以大片诉求于一个社会的主流价值观。在大片的行进中，从《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》一年年努力，从不知所云满场反效果的爆笑(《英雄》结尾秦始皇的独白，《满城尽带黄金甲》对《雷雨》仿成笑柄，《无极》的空洞)，大片逐渐从蹈空而落实，我们看到大片对主流价值观的热烈拥抱，特别是丁亥年的大片，是一个重要的转折。当然，一个过渡时代的过渡国家，社会方生方死，主流价值远未定型，该死的没死，该活的活着，该生的已生，主流价值重建的艰难过程，也延伸为大片中的“意图”乱象。丁亥年的大片，多少依然是碎裂而零乱(甚至是混乱)的，步入“意图”杂乱的丛荆，影片自身常被“意图”的荆条刺破，但从模糊摇摆越来越清晰的，是主流价值化为“意图”的坚定，“意图”的扎实，带来情节越来越扎实地踏入历史和现实，大片越来越站得住脚。
使大片站得住脚的更是票房，中国老百姓就买大片的账，一年就到电影院看两三部大片，岁末看贺岁大片也成了和看“春晚”一样的新民俗。大片所面临的，是被专制了几千年、思想固化、习惯并满足于忠奸美丑善恶真假是非单线对立的故事与价值结构的中国老百姓，这也是大片的困境。大片成为电影中的“巨无霸”，并没有带动反而蚕食了中小投资的电影的生存空间，这又是电影的危局。中小投资的电影的兴盛，才是电影的兴盛。大片更多地倒向市场、倒向工业，而中小投资的影片才能指向艺术，艺术的生命从来就是一种反抗，反抗体制、反抗流俗。思想与艺术的丰富性，只有中小投资的影片才能达成，自由思想、独立的艺术个体在其中健康地生长。相比起大片，中小投资的影片处境险恶，却一直很出彩，《世界》、《青红》、《孔雀》、《三峡好人》、《巫山云雨》、《疯狂的石头》、《颐和园》、《我叫刘跃进》、《盲山》等，都是中国电影的希望所在。
穿过大片的丛棘，电影的前景可能是一片沙漠，更有可能是一片雨林，我们拭目以待。