DV电影与人民美学，本文主要内容关键词为：美学论文,电影论文,DV论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
DV电影的出现是电影发展史上的一场深刻革命。
虽然DV电影革命的意义要随着这场革命的不断深入而不断地历史地发掘出来，现在就匆忙地“概括”“总结”其意义还为时太早，听起来就像一个小孩子大言不惭地说“我这一辈子……”一样令人发笑；但是，即便DV电影尚处在幼年阶段，我们还是感觉到，它已然从技术到美学、从构想到存现、从创作到观赏等等丰富了人们对电影原有的经验、感受和认识，扩充了电影概念的内涵，拓展了电影概念的外延，为电影创作带来了新的可能，开辟了新的道路，呈现了新的气象。可以断言，“DV电影”作为一种电影的“ 新概念”正在走出“命名的焦虑”。试问，今天还有多少人会怀疑记录、表达我们的社 会和生活的方式已经进入了“DV新世代”(注：香港凤凰卫视2002年推出一个新栏目， 举办“中华青年影像大展”，就叫《DV新世代》。)呢?
回首短暂的DV历史，我们不能不说DV电影的成长是神速的。
世界上第一部数码摄像机——SONY VX1000E，于1995年诞生于日本，人们不禁兴奋地称这一年是DV元年。巧合的是也正是在这一年，一群电影导演在丹麦哥本哈根宣读了抑制“个人口味和美学考虑”(注：朱靖江《DV宝典：从菜鸟到独立制片人》，第166、140页，中央编译出版社2003年4月版。)的十条君子协定，发起了Dogma’95运动。正是这两个机缘的结合使丹麦导演托马斯·温德堡用DV机成功创作了第一部Dogma’95电影《 家宴》。从此一大批DV电影从世界的各个角落雨后春笋般涌现出来。著名的DV故事片如 丹麦拉斯·冯·特里耶导演的《魂归伊甸园》(《白痴》)、《黑暗中的舞者》，美国艾 杜阿多·桑切兹和丹尼尔·梅里克编导的《女巫布莱尔》、《女巫布莱尔2》、克里斯 汀·莱文编导的《国王还活着》、丽贝卡·米勒编导的《个人速度》、斯帕克·李导演 的《哄骗》……一时还真是“数也数不清楚”。面对诸多得到公认、享有盛誉的DV电影 作品，还硬要说“DV远非电影格式”，(注：凤凰卫视之《DV新世代》主编《一个人的 影像》，第213、213、306页，中国青年出版社2003年1月版。)面对许多娱乐报道、电 视电影、电视剧为DV拍摄的事实，还硬要说DV“也永无成为电视主流格式的希望”，( 注：凤凰卫视之《DV新世代》主编《一个人的影像》，第213、213、306页，中国青年出版社2003年1月版。)岂不是睁着眼睛说瞎话吗?
中国人对DV电影也不再感到陌生，因为“从1997年以来，中国的DV纪录片经历了一个从无到有、从小到大的创作风潮”。(注：朱靖江《DV宝典：从菜鸟到独立制片人》，第166、140页，中央编译出版社2003年4月版。)近年来，各地都有一些DV电影小组在行动，如北京的“道光”、“实践社”，广州的“缘影会”，昆明的“电影学习小组”。一些地方和公司都有一些规模不等的展映、比赛活动；一些新闻传媒开办了一些扶助DV影像发展的栏目；还有网络上的一些电影论坛也给了DV电影的观赏和评论不少空间。诸 如这样一些在各地活跃着的民间影像创作组织，经常性开展的具有一定规模的民间影像 展映、比赛活动，以及电视、网络等具有巨大传播效力的大众传媒的积极推助，无疑使 国人广泛接受到了DV电影的洗礼，在不知DV是何物之前已认识了DV电影。
如果说或早或晚开始操练DV而“DV着生活”的DV族，只是确证着“DV热”的社会现象 的话；那么随随便便能够列出的一长串DV编导的名字和他们广为流传的作品则无疑确证 着DV电影的现实成就和灿烂前景。胡杰的《远山》、《媒婆》，季丹的《贡布的幸福生 活》、《老人们》，杨天乙(杨荔娜)的《老头》、《家庭录像带》，吴文光的《江湖》 ，胡庶的《我不要你管》，睢安奇的《北京的风很大》，王兵的《铁西区》，段锦川的 《八廓南街16号》、《广场》(与张元合导)，张元的《疯狂英语》，朱传明的《北京弹 匠》、《群众演员》……，这不能不让人相信DV掀起了一个纪录片热潮。不仅DV纪录片 而且DV故事片也蔚为大观，像朱文的《海鲜》，贾樟柯的《任逍遥》，崔子恩的《旧约 》，关锦鹏的《蓝宇》，伍士贤的《车四十四》，娄烨的《在上海》，陈亮的《霞飞路 》，杨福东的《城市之光》，江江的《楼》，陈果的《人民公厕》(香港)，等等。
尤其让人激动的是，还有纪录片《DV CHINA》中的主人公周元强那样献身DV影像的民间影像大师。江西省景德镇市竟成镇文化站站长周元强，自1993年至今，以当地的红军事迹为主要题材，组织乡民自制电视剧达18部30余集。
贾樟柯、张元、娄烨、周元强、朱文、冯雷、杜海滨、朱传明、吴文光、杨天乙(杨荔娜)……，这样一些名字随着他们的作品在民间的广为流传，已经成了DV操练的榜样、DV电影实验的英雄、中国DV电影成就的象征符号，一句话，成了DV电影明星。
不断增多的DV电影明星和不断增加的DV电影作品带给我们的是“草长莺飞”的春的气息和景象!
当然，草有乱长的时候，莺也有迷失方向的时候，DV电影中也常有粗制滥造的下品甚至下下品，它们就像五音不全的人走了老远的调唱卡拉OK，就像不懂半点摄影美学的人拿起傻瓜相机胡乱拍照。这样的“DV电影”不值一提，不必关注。其实，就是上乘甚至上上乘的DV电影也的确还少有臻于完美境界的，也因为现有DV设备固有的缺陷和操作技术的生疏而留下不少的硬伤，它们也需要在批评的滋养中成长；就是进入“明星”行列的DV导演们也因为没有悠长的DV创作传统可资借鉴和足够多的时间和精力去精心打磨，而没有拿出可与传统电影中的顶级作品相媲美的大师级DV作品，他们也需要在体现着爱之深责之切的骂声中脱胎换骨为大师。
二
但是，希望我们的批评家们在批完了骂过了之后能够静下心来认真思考这样一个问题：相对传统电影作品，在感受形式上明显更多美中不足的DV电影，为什么却更容易引起观众的共鸣?更让观众亲近?更能得到观众的信任?
假如没有观众的共鸣、亲近、信任，很难想象DV人能够有信心和毅力将远没有成熟的DV电影创作进行到底!但是我们分明看到民间DV电影创作的队伍一天天在壮大，不断有新的力量充实到队伍中去，玩DV越来越淡化了小资色彩，因为拥有一台DV变得越来越容易，而其技术指标却越来越高了。正因为越来越多的人表现出了将DV进行到底的架式，贾樟柯才对电影创作的业余化、民主化趋势满怀信心：几年前他说“业余电影时代即将来临”，现在他又说“业余电影时代即将再次到来”。(注：凤凰卫视之《DV新世代》主编《一个人的影像》，第213、213、306页，中国青年出版社2003年1月版。)
民间DV电影创作的这样一个积极的发展态势，能不能仅仅用“追赶时尚”来解释呢?我觉得这里面不排除追赶时尚的因素，但又绝不仅仅是追赶时尚的问题，必然还有更深层的理由。有人认为DV热的兴起，首先是“为了拓展更大的买方市场”，商家极为“卖力地推动DV运动的发展”。当然，“中国的DV热也并非是商家一方一厢情愿就能造就的。它的兴起是某些特定背景下的产物。首先，中国社会经济的稳步发展为电器行业蓬勃兴盛提供了强大的消费市场，使DV热的兴起有了坚实的物质基础；其次，中国在教育业发展上的不懈努力，使得国民思想文化素质有了普遍提高，人们在精神文化层面的追求更为深远和多元，使DV热的兴起有了可信的精神基础；再者，近年来中国的城市化进程加速了人口流动，在北京、上海、广州等都市出现了许多自由职业者，其中的很大一部分从事与文化艺术有关的工作，这群人的存在为DV热的兴起提供了广泛的组织基础。商家只在DV热中扮演了推波助澜的角色。”(注：章曦元《DV现象解释》，《现代传播》2002年第5期。)这还是只触及到表层的条件。那么更深层的理由是什么呢?我认为这就要回到《文艺理论与批评》2001年第6期《恒春有个陈达》一文“编者按”提出的“人民美学”问题了。
追溯起来，建构“人民美学”的愿望和努力不是现在才有的，是在马克思主义老祖宗那里就存在了的，它是马克思主义美学的精髓所在，或者说它是马克思主义美学现代性的一个重要向度。从根本上说，马克思主义美学就是人民美学。今天，“人民美学的重新出发”(注：冯宪光《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2002年第6期。)是令人兴奋和激动的，这说明一些有良知的知识分子还惦记着“作为历史的最终创造者”的“匿名的广大劳动者阶级”，惦记着他们的“哲学、伦理和情感”。(注：《文艺理论与批评》2001年第6期第31页。)这也是对马克思主义美学的优良传统的一次怀想和回归。
一说到美学现代性，有些人就会本能地靠向西方美学现代性，但是，“现代性并非像是迪基和罗沃萨姆的分析所着力强调的那样是一个普遍的趋势”，而有着“让你眼花缭乱的多样性”。(注：迈克尔·赫茨菲尔德《人类学：付诸实践的理论》，中国社会科学杂志社编《人类学的趋势》，第23页，中国社会科学文献出版社2000年12月版。)马克思主义美学现代性不同于西方美学现代性。马克思主义美学作为现代美学，其现代性包括两个重要向度：一是肯定一般意义上的人的主体性或自由；一是肯定劳动人民的主体性或自由。
马克思认为理想的人格是自由全面发展的人格，而人的解放在根本上也就是人的自由全面发展的实现。因此，在马克思看来，审美与人的自由发展是紧密联系在一起的。但是进一步从知识谱系来考察的话，把审美与自由联系起来的思想源头更远在18世纪素称“德国古典美学”的康德和黑格尔等人那里。
现在看来，康德和黑格尔不是什么古典美学家，而恰是西方资产阶级现代性美学的开山祖师。资本主义现代工业文明的兴起，吹响了向自然进军、改天换地的强劲号角，对应的是资产阶级勇于开拓、积极进取、无所畏惧的主体性。因此从宣称“我思故我在”的笛卡尔开始，西方哲学和美学就从古代本体论哲学和美学转换成了现代主体论哲学和美学。中国美学思想体系也在20世纪初，经由王国维、蔡元培等人对西方美学思想的引入和对传统美学思想的改造，深烙上了现代主体性的印痕。到20世纪30、40年代的吕澄、朱光潜、吕荧等人那里，美学体系基本上皈依到西方现代性美学了，其标志就是他们对“美在主观论”的坚持。也就是说，西方哲学和美学的现代性就在于对主体性的突出，而主体性的核心就是自由，康德美学强调的就是人在自由意志引导下实现自身人生价值、意义的主体性，所以也就可以把康德美学观归结为“美是自由”——自由是审美的前提，自由是美的本质规定。当然，“在康德那里，普泛的主体是大写的资产阶级，在个人主义美学中，个体主体是与劳动人民判然有别的知识精英”。(注：冯宪光《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2002年第6期。)在康德等人那里是看不到劳动人民的主体性的，是不重视劳动人民的自由本质的，他们所说的主体性和自由是资产 阶级的主体性和自由，是从资产阶级的主体性和自由去想象一般意义上的人的主体性和 自由的。
审美与自由的关联也是马克思主义美学现代性的一个向度。这不排除有利用资产阶级美学遗产的因素，但更重要的是，马克思是在批判资本主义现有制度的维度上确立起审美与自由的关联的，这就实际上在西方美学现代性——自由性上增加了一个人民性的向度。作为私有制，资本主义社会与过去的封建主义、奴隶主义社会并无二致，都是一个阶级压迫另一个阶级、一个阶级剥削另一个阶级的社会制度。在不可调和的阶级矛盾、阶级对抗、阶级冲突面前，资产阶级没有一些人想象的那种宽大胸怀，拱手将自由奉送给与之对立的无产阶级。因为资产阶级作为统治阶级不会弱智到连这种简单道理都不懂：有了资产阶级压迫、剥削无产阶级的自由就绝不可能有无产阶级不被压迫、剥削的自由；而有了无产阶级不被压迫、剥削的自由，就绝不可能再有资产阶级压迫、剥削的自由了。所以，资产阶级要自享自由，而把像瘟疫一样的强迫劳动压到无产阶级头上。无 产阶级越是发挥创造性为资产阶级生产出无穷的财富，就越是为自己生产了贫困，就越 是失掉了自己的自由本质。这就是充满罪恶的异化劳动。康德们是无法透视到资本主义 制度下劳动的异化本质的，只有马克思主义者能够揭穿资本家剥削无产阶级劳动的剩余 价值的罪恶。马克思早期重要美学著作《1844年经济学—哲学手稿》就是从批判资本主 义异化劳动入手的。马克思正是“在批判异化劳动的背景下，在把人的生产活动与动物 的生产活动相比较的具体语境中提出”“美的规律”的。(注：李启军《“美的规律”与审美性生产》，《玉林师专学报》(哲学社会科学)1998年第2期。)而“美的规律”强调的恰是人的内、外在自由度，内外在自由度越大，达到的美的层次就越高，获得的美 的享受就越多，美感就越强烈。(注：李启军《文艺活动：与“美的规律”相伴而行》 ，《社会科学家》2003年第5期。)在这里，马克思上升到“美的规律”的高度提出了人 的现代性本质——主体的自由。“美的规律”是自由，实际也就是对审美与自由的深刻 联系的准确把握和精当概括。
但是马克思是从解放劳动人民的高度上强调审美与自由的关联的，而康德是从资产阶级自由竞争、开拓市场、掠夺财富、追求享乐的现实发现审美与自由的关联的，两者不可同日而语。“以康德为开端的欧美文化现代性确立的审美主体，其文化身份是大写的 资产阶级和具有个性的知识精英……而马克思主义的文化现代性所确立的主体性建构目 标，是人民的主体性。马克思说：‘代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的 ，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。’在资本主义社会，被剥夺了自由发展权利和条件的是人民。在新的社会主义社会，首先应当 赋予人民以自由发展的权利。美学现代性是对主体自由目的的阐释。资产阶级美学现代 性阐释的是资产阶级和知识精英的主体自由目的，而马克思主义美学现代性阐释的是人 民的主体自由目的。”(注：冯宪光《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2 002年第6期。)
也就是说，马克思主义美学的现代性不止自由性一个向度，而是自由性与人民性两个向度的交合。审美关联着审美主体的自由，但自由不能只有资产阶级及依附于他们的知识精英们的自由，自由应该是以无产阶级的自由为前提条件的全人类的自由。正如马克思说的，“在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”。(注：《马克思恩格斯全集》第1卷第294页，人民出版社1960年版。)只有每个人的自由发展成为现实，才能真正确立起劳动人民的审美主体的身份；否则，只有资产阶级及依附于他们的知识精英能够成为审美主体，审美只是他们的特权。马克思清醒地意识到在不可避免地存在着物质短缺的阶级社会里，要想实现劳动人民的自由全面发展只能是异想天开，所以马克思特别重视两个条件的结合：一个是无产阶级劳动人民通过革命斗争自己解放自己，一个是物质的极大丰富作为全人类自由的保障。只有第一个条件，只能实现自由在阶级间的转换，只能是统治阶级的自由与被统治阶级的不自由的同时并存，只是原来的统治阶级可能转换为被统治阶级而原来的被统治阶级可能转换为统治阶级罢了。所以马克思提出了理想的社会目标——共产主义，并且真诚地期待着、憧憬着共产主义的实现!
在共产主义没有到来之前，社会主义是人类历史上的一个崭新的社会制度，它是对资本主义的否定和超越。虽然它要经历一个从初级阶段到高级阶段的发展过程，在物质生产水平和社会道德水准相对还比较低、物质财富相对还比较贫乏的社会主义初级阶段，劳动人民在思想文化上难免不处于弱势地位。但是，从总体上说社会主义是要消灭私有制的，用以指导和规范社会主义文化创造的马克思主义人民美学是空前重视劳动人民的伟大创造力和自由的神圣权力的。因此，作为马克思主义美学现代性的一个向度的人民美学承担着为劳动人民争取自由、解放制造舆论的任务，人民美学的使命就是唤起全社会对劳动人民的了解和认识、理解和尊重，确立人民自由的权力，建构人民的主体性，维护人民主体文化地位，关注人民的审美欲求。
三
人民美学实际是在两个层面以两种形态存在和发展的。一个层面是指为人民服务的美学理论建构，这个层面的人民美学是由马克思主义经典作家的相关论述，以及进步知识分子沿着马克思主义美学的致思方向进行创造性论述而建构起来的，它是马克思主义美学的有机构成，是以理论的形态存在的。从马克思、恩格斯、列宁到毛泽东、邓小平等领袖人物，他们的一些美学思想就是我们今天建构人民美学的重要理论基础。马克思曾提出“自由出版物的人民性”问题，呼吁在德意志的出版物中应该体现出“德意志人民精神”。(注：马克思《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)》，《马克思恩格斯全集》第1卷，第49—50页，人民出版社1956年出版1965年印刷本。)恩格斯批评倍克“并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，(注：恩格斯《诗歌和散文中的德国社 会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，第224页，人民出版社1956年出版1965年印刷 本。)而将“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”的愿望寄予未来的作家和艺术 家。列宁在和蔡特金的谈话中指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群 众中间。他必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团 结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展。”(注：蔡特金《 回忆列宁》，《列宁论文学与艺术》(二)，第912页，人民文学出版社1960年版。)毛泽 东强调我们的文艺首先要解决为什么人服务的问题。他说，“为什么人的问题，是一个 根本的问题，原则的问题。”(注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东 选集》第3卷，第814、820、812页，人民出版社1953年出版1967年横排本。)“我们的 文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”(注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第814、8 20、812页，人民出版社1953年出版1967年横排本。)“那末，什么是人民大众呢?最广 大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。 ”(注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第814、820、 812页，人民出版社1953年出版1967年横排本。)邓小平也曾告诫我们的文艺工作者：“ 人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”。(注：邓小平《全 国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》，第183页，人民出版 社1983年版。)他们的核心思想归结起来就是一句话：我们的文学艺术要为人民服务， 我们的文化要为人民服务!“为人民服务”是人民美学的质的规定性，一种美学离开了 为人民服务的根本立场、根本原则、根本方向，就根本谈不上是人民美学了。
人民美学的第二个层面是指人民群众自身的美学，即他们在文学艺术等文化创造活动中所体现和遵循的美学。这样的人民美学存在于人民群众感性具体的文化创造活动及其成果当中，需要从它们的文化创造活动和成果中去体察、去分析、去概括、去总结。它没有现成的理论形态，融合在感性的文化产品中，或者说就是文化产品本身。像张广天在《恒春有个陈达》一文里所介绍的陈达的音乐美学。而“陈达的音乐美学，就是人民的音乐美学”。(注：张广天《恒春有个陈达》，《文艺理论与批评》2001年第6期。)人民美学在民间的文化创造活动中存在着，延伸着；民间的文化创造活动是人民美学生长的沃土。可惜我们对此缺少“发现”的眼睛，缺少发掘的工作。这个层面的人民美学就像处于地下状态的民间文化活动一样长期沉埋在地下，被人们经意或不经意地忽略了。
在这些年里，被淡化、被冷落、被排斥的命运既属于第一个层面的人民美学，也属于第二个层面的人民美学，是两个层面的人民美学的共同命运。正因为如此，人民对民间DV电影中的人民美学听而不闻、视而不见就是好理解的了。现在是总结DV电影创作中的人民美学的时候了。
如果说知识精英们很少有闲心去关注人民的真实处境和命运的话，人民自己却是始终割舍不下对自我处境和命运的反观的。DV纪录片中的不少优秀作品是把镜头对着拍摄者身边的底层人民的生存状态的，可以说DV纪录片人中普遍具有“底层情结”。在底层人民的原始生存状态面前，他们的镜头不愿撒谎，因为他们的良知不允许撒谎。胡杰的《远山》把镜头对准祁连山一座小煤矿里的一群已经变成了“野人”的挖煤工，他们满身煤灰，衣衫褴褛，目光呆滞，除了刺眼的眼白和牙白，除了袒露的胸前的黄色皮肤，已很难在他们身上找到属于人的正常颜色。他们走在街上像是刚刚来自地狱的鬼魂。吴文光的《江湖》把镜头对准一个以一家父子为主力、名为“远大歌舞团”的大棚流动演出团，记录着它的惨淡经营状况；杜海滨的《铁路沿线》把镜头对准聚集在陕西省宝鸡市火车站附近垃圾台上的一群流浪汉，记录着他们相似的境遇和不同的灾祸；朱传明的《北京弹匠》把镜头对准湖南一个弹棉花的农民在北京一个脏乱街角为附近居民弹棉絮的艰难时日，展现出“一个普通人在友情、亲情、情感上的煎熬与失落”；(注：蔡平《从地层开始》，《中国青年报》2002年12月4日第9版。)魏星的《学生村》把镜头对准横断山脉深处一个村民为6—14岁求学孩子的特殊村落，“村民”——6年级学生何树松在片尾留给我们的“那个戴着斗笠披着塑料布坚毅的小小背影，让多少人看到了希望”，让多少人“看到了贫困中人们的奋斗精神”。(注：张文凌《一个纪录片人与一个学生村》，《中国青年报》2003年4月24日第8版。)
不粉饰太平，不矫揉造作，只如实记录，这就是真正的“记录精神”。“什么是记录精神?记录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。”(注：吕新雨《什么事记录精神》，《视界》第3辑，2001年版。)“记录精神”就是DV纪录片人的美学。为什么记录精神在DV纪录片人这里表现得这样突出?不因为别的，就因为DV纪录片人固有的底层人民的遭遇、感情、立场和态度。就像拍摄过《北京弹匠》的朱传明所说的：“总有人问我是如何同一个弹棉花的人交上了朋友。其实同他一样，我也来自民间，来自底层，是一种民间的情感与力量使我们血脉相通，是一种民间的血缘使我们无所不谈，不用唯唯诺诺，不用担心说错了话，得罪了谁，不用害怕人事、圈子等让人头痛无聊的东西……片子在日本获奖后，很多人跟我聊起时说，你的选材好，弹棉花的，外国人喜欢看。其实，对我来说，是拍一个弹棉花的人，还是拍一个捡垃圾的人，职业或者说行业并不重要，重要的是一个底层人，一个被侮辱与被损害的小人物的内心，他的在现实面前不堪一击的自尊，他的彷徨与失落，等待与绝望，所有的这些我感同身受。”(注：蔡平《从地层开始》，《中国青年报》2002年12月4日第9版。)冯宪光教授指出：“对人民在社会和文化领域公正、平等、自由的政治意识形态的诉求，就是马克思主义的，也是人民的。这种站在人民立场上的审美意识形态的政治批判的任务之一，是破除人们生存处境的审美幻象，使人们真实地认清身处的现实和自己的生存面貌。”(注：冯宪光《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2002年第6期。)我们惊喜地看到DV纪录片人大多很好地完成了这样的任务。听一听媒体策划人周阿忆下面这段话，你会感到DV纪录片人关注底层人民的使命感是从现实生活环境里自然而然地“生长”出来的：1995年以前我们所有的历史，很少谈到百姓的人生。但是我们这代人跟他们不同，所以我们一拿起DV机，首先想到的是就地拍我们的周围。我 们周围每一个人的人生，共同构成我们这个国家这个时代的整体画卷。(注：凤凰卫视 之《DV新世代》栏目组编《DV新世代1》，第20页，中国青年出版社2003年4月版。)要 让人们通过小小的DV看到我们国家我们时代的整体画卷，这是一种宏大的气魄和高尚的 美学!
不仅DV纪录片弥漫着难以化解的底层情结，DV剧情片也是如此。朱文的剧情片《海鲜》如同胡庶的纪录片《我不要你管》一样聚焦于商品大潮携带而来的“小姐”的异类人生；贾樟柯的《任逍遥》讲述的是两名来自失业工人家庭的少年怎样走向抢劫银行的不归路的故事；江江的《楼》演绎了一段大学生们像一座楼一样既开放又封闭的爱情游戏……。稍微留意一下，你就会发现当下的DV剧情片的题材对象集中在校园和在当今媒体 难得一见的社会的角角落落，这并不值得大惊小怪，因为当下DV电影人的主体就是大学 生和社会青年。大学教育随着整个社会经济步入市场化轨道之后，原来笼罩在大学生头 上的“天之骄子”的光环消失了，作为一个在经济上依附于家庭而没有自食其力的特殊 群体，自然也属于用权力和金钱来衡量一个人地位的社会中的底层群体。在DV镜语中， 我们看到由于暂时远离劳动环境和青年人特殊的情感、欲望，大学生的生活总是透露着 浪漫的小资情调，但是更多的是校园的清爽、纯净、生动、希望，而不是我们常常看到 的电影中的暴力、兽性、灾难、挥霍、肮脏，于是我们从中发现了大学生这个特殊底层 群体所特有的美。而在记录或表现社会的隐秘的角角落落的时候，DV电影又给我们描画 出了底层人民的艰难、忍耐、顽强、挣扎、奋斗的形象，尽管当中常常真与假、善与恶 、美与丑纠缠在一起，像毒药与蜂蜜一样难以分开，却让我们发现了当下存在的社会问 题，也发现了底层人民身上的亮点。
由此可见，在DV纪录片和剧情片中呈现出来的美学都是底层的人民美学。正是这种底层的人民美学像磁铁一样紧紧吸引着民间大众的心。
DV电影不仅在记录或表现的题材对象和思想内容上表现出鲜明的、坚定的站在底层人民立场上与人民群众同呼吸、共命运的意识形态倾向，从而凸现出人民美学的特质；而且DV电影人在拍摄制作的具体方法、方式以及最后凝定的艺术形式上也表现出了令人叹服的艺术眼光，从而凸现出人民美学的另一个维度——艺术敏感和悟性的展现、艺术灵感的迸发、对艺术规律的把握、对艺术美的追求。
张广天不无感慨地说：“面对陈达的演唱，我们不是掌握现代音乐科学的研究者和钱囊鼓鼓的民俗猎奇人，我们是小学生或目不识丁的野蛮人。”(注：张广天《恒春有个陈达》，《文艺理论与批评》2001年第6期。)新锐电影导演郑大圣在拍完DV纪录片《DV CHINA》后，也在接受采访的时候，称他所拍摄的主人公——民间DV影像导演周元强“是英雄，绝对是民间的一个大师”。郑大圣为什么盛赞周元强是“英雄”是“大师”?因为郑大圣一行没想到周元强那么会借位置，会打光，剪接前有那么精确的计算，比如说哪出画，哪入画，比如说景别的配置，所有这些导演的工作或者说摄像的工作他都很在行。尤其是他的剪接，他的音画的组合，他的对位，包括他对音乐的用法，不能不让 他们很震惊。漫长的后期也全是他一个人在那里绣花一样，捣鼓捣鼓。所有他语言表述 上的种种设想，其实是“他自己独立发明的蒙太奇的表述。”(注：李彬《影像与真相 ——纪录片
虽然像周元强这样能够被专业的电影名导尊为“大师”的民间DV电影人还不是很多，还不是很普遍，但是应该看到的是，只要在努力认真地做，每个DV电影导演都会日进一寸月进一尺地成长，都可能比今天做得更好。可以期待将有更多的拥有自己的电影美学的民间DV电影大师为人所知，沉没在民间的周元强们终究会从地平线上升起