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四川文艺出版社出版《历代同调词选评》系列丛书，每种书前均对该词调作出较为详实的考索，并结合创作实例对其声情特点、艺术容量及特色等问题进行了深入探讨，于人颇多启发，特选登数篇以飨读者。
《满江红》词调溯原
一
关于《满江红》词调的来源，明代学者杨慎认为“唐人小说《冥音录》载曲名有《上江虹》，即《满江红》。”（《词品》卷一）清初词学家毛先舒承袭杨慎之说以为：“《满江红》，唐《冥音录》载曲名《上江虹》，后转易二字得今名。”（《填词名解》卷三）查《冥音录》见存于《太平广记》卷四八九，为唐人传奇小说，作者佚名。小说述中唐时期庐江尉李侃卒于官；其外妇崔氏本广陵倡家，有二女。长女不甚聪慧，没有继承崔氏鼓筝之艺。后梦见其姨母，言为宫中乐妓，因教其执筝就坐，传授宫中新翻曲。此女一日学会十曲。其曲“殆非生人之意，声调哀怨，幽幽然鸮啼鬼啸。闻之者莫不歔欷。”所谓十曲，实存九曲名，即《迎君乐》、《槲枝叹》、《秦王赏金歌》、《广陵散》、《行路难》、《上江虹》、《晋城仙》、《丝竹赏金歌》、《红窗影》。在《上江虹》下注明：“正商调，二十八叠。”杨慎断定《上江虹》即《满江红》，纯属有两字同音而附会所致，并无任何依据。毛先舒以为“后转易二字得今名”，则属推测杨慎之意，亦无任何“转易”的文献依据。《上江虹》等曲名，皆非唐人所用词调，而且出自荒诞的传奇，就其性质来看应是乐府旧曲，属唐代声诗系统，故有二十八叠以上的结构；从宫调来看，《上江虹》为“正商调”，而《满江红》属“仙吕调”，即“夷则宫”；因此，我们可以肯定《上江虹》与《满江红》不是同一词调，它们并无音乐渊源的关系。
现在我们能见到最早的《满江红》词是柳永创制的。柳永（987—1057？）是著名的宋代词人，其创作活动在北宋真宗至仁宗朝的三十余年间。这是北宋社会安定、经济繁荣、文化高涨的全盛之日。在宋真宗时代，“民间作新声者甚众，而教坊不用也。”（《宋史》卷一四三）这“新声”即唐代以来流行的新燕乐，或称俗乐。朝廷的教坊虽然不用它，而它却在都市广为流传。柳永青年时代在京都开封，曾因科举考试不第而流连坊曲。宋人叶梦得云：“柳永字耆卿，为举子时多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”（《避暑录话》卷下）此外，他还为民间歌妓们写作通俗的歌词[①]。我们从柳永的词集《乐章集》里可见到许多词调——特别是长调作品，都是这位大词人首创的，它们的曲调即属当时民间的新声，因而甚为广大市民们所喜爱。《乐章集》内存《满江红》词四首：两首俗词，两首羁旅行役之词。两首俗词内，有一首是代言体的：
万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无终始。独自个、赢得不成眼，成憔悴。添伤感，将何计？空只恁、厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底抵死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是？
此词拟托市井女子语气，表现离情别绪引起的矛盾心理，它与传统文人作品异趣，应是作者流落京都为民间歌妓们写的通俗歌词，以供她们在歌馆酒楼演唱。它比作者在睦州作的词（暮雨初收）要早得多。我们可以将它视为《满江红》的创调之作。《满江红》是北宋初年的民间新声，至于其命名之由来则不可考了。北宋后期词人贺铸的词集《东山词》存两首《满江红》，标为《伤春曲》和《念良游》，故意另立异名，但不为词人们所认可。
二
《满江红》词调的格律，在清初万树的《词律》卷十三和王奕清等的《词谱》卷二十二均有较详的说明，但甚为烦琐。万树列了六体，王奕清列了十四体，而实际上只有仄韵和平韵两体。仄韵体依《词谱》首列之柳永词为定式：
暮雨初收句长川静读征帆夜落韵临岛屿读蓼烟疏淡句苇风萧索韵几许渔人横短艇句尽将灯火归村落韵遣行客读当此念回程句伤漂泊韵桐江好句烟漠漠韵波似染句山如削韵绕严陵滩畔句鹭飞鱼跃韵游宦区区成底事句平生况有云泉约韵归去来读一曲仲宣吟句从军乐韵
此为正体，双调，九十三字；前段八句四仄韵，后段十句五仄韵。宋人用此调时，偶略有字数增减者，例如：上段第三句为七字，吕谓老作“正暗潮生渚”少二字；后段第七句为七字句，苏轼作“君不见兰亭修禊事”增一字；后段第八句为七字，赵鼎作“奈酒行有尽愁无尽”增一字；前段第三句为七字，辛弃疾作“春正好见龙孙穿破”增一字；前段第五六句、后段第七八句，为四个七字句，柳永作“可惜许枕前多少意，到如今两总无终始”、“不会得都来些子事，甚恁底抵死难拚弃”，每句均增一个衬字；前段第三四句共十一字，叶梦得作“春欲半，犹自探春消息”少二字。这些变例，皆不足为法，亦不应列为体式。平韵体为南宋词人姜夔创始。其词序云：
《满江红》旧调用仄韵，多不协律，如末句云“无心扑”（周邦彦词）三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：“居人为此湖神姥寿也。”予因祝曰：“得一席风径自居巢，当以平韵《满江红》为迎神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云“闻佩环”则协矣。
平韵体的字数、句数、句式、韵数皆与仄韵体正格相同，只是改为平声韵而已。此后的词人如宋人赵以夫、吴文英、彭元逊、张炎、彭芳远、清人龚翔麟等少数作品偶尔采用平韵。我们如果将平韵体和仄韵体的声韵效果与表情效果细加比较，则平韵体已失《满江红》调之声情特点了，因而此体亦不足为法式。
关于仄韵体《满江红》调，万树说：“此调平顺，字之平仄，可以游移。”他又特别指出后段过变的四个三字句，第二句与第四句，应作平平仄。我们应补充的是；前后段的两结句，如柳永的“伤漂泊”、“从军乐”、岳飞的“空悲切”、“朝天阙”都是作平平仄，这是定格；首句四字仄仄平平，是起调处，亦是定格。这些在填词时都应严格遵守。此调习用仄声韵，包括入声韵，都能产生最佳的声韵与美感效应，而以入声韵尤能体现此调本色。
此调的句法既有一定规律可寻，而又富于变化，因而表现力极强。填词时得注意的有三点。第一，前后段中各有两个七字对句，要求对偶工整，例如张先的“过雨小桃红未透，舞烟新柳青犹弱”，苏轼的“衣上旧痕馀苦泪，眉间喜气添黄色”，秦观的“金缕和杯曾有分，宝钗落枕知何日”，周邦彦的“芳草连天迷远望，宝香薰被成孤宿”，岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月”，刘克庄的“若要人生长美满，除非世上无离别”，吴潜的“西子颦收新雨后，太真浴罢微暄里”，陈允平的“烟柳翠迷星眼恨，露桃红沁霞腮肉”；也有许多不对偶的佳例，如柳永的“惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”，葛长庚的“古往今来天地里，人间那有扬州鹤”，何梦桂的“六幅罗裙香凝处，痕痕都是尊前酒”，仇远的“日暮碧云空冉冉，摘花小袖犹依竹”。第二是后段过变的四个三字句是要求对偶的，但情形较复杂，有两个对偶的如辛弃疾的“佳丽地，文章伯。金缕唱，红牙拍”；有作一个对偶的如岳飞的“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”，潘牥的“身未老，头先白；人不见，山空碧”，刘辰翁的“记犹是，卿卿惜；空复见，谁谁摘”；有作一、二句成对，三、四句不对的，如王清惠的“龙虎散，风云灭；千古恨，凭谁说”，文天祥的“彩云散，香尘灭；铜驼恨，那堪说”；亦有全不对偶的，如柳永的“添伤感，成何计，空只恁，厌厌地”，辛弃疾的“君莫问，相思事，料长在，歌声里”，张先的“多少恨，今犹昨，愁和闷，都忘却”，晁端礼的“人生事，谁如意，剩拚取，尊前醉”，周邦彦的“重会面，犹未卜，无限事，萦心曲”。第三是前段第七句与后段第九句皆为八字句的三五句式，如柳永的“遣行客、当此念回程”和“归去来、一曲仲宣吟”，但前段有连成一气的，不能用逗号分开，如吕胜己的“感骚人赋客向来词”，石孝友的“叹浪萍风梗又天涯”，杨炎正的“想深情函怨绣屏间”；后段亦有连成一气的，如侯真的“念良辰美景赏心时”，刘仙伦的“涨一篙春水送归鸿”，高观国的“任天河落尽玉杯空”，赵以夫的“向沉香亭北按此词”。此调不仅由于词字平仄有较多的游移处，而且句法富于变化，给作者提供了一定的自由，因而填此调者甚多。
龙榆生先生分析岳飞《满江红》的声韵结构说：“在这整个调子中，只有‘冠’、‘头’、‘河’三字是安排在句脚的平声，其它的句脚全是仄声；尤其是偶句用仄声收脚，就好像是硬碰硬，没有调和的馀地。但在每个句子中间的平仄安排，却是两两相间，显得和谐美听的”。[②]这有助于我们认识此调的声情特点。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段字数、句数、句式相异，自第六句始与前段相同；这样前后段有异有同，富于变化而归于合谐。从句式来看，此调有三个四字句，有四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可成对偶的七字句，六个三字句。其基本句子是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用仄声韵或入声韵，因而造成拗怒的声韵，宜于表现愤激的情感。同时又由于四字句，八字句及对偶的穿插，又使此词自饶和婉，故其表情既有特点而又具丰富性。
柳永的《乐章集》所收四首《满江红》皆列在《仙吕调》之内，吴文英的《梦窗词稿》于此调下注明“夷则宫，俗名仙吕宫”。其宫调的基音是较高的，因而有激越之感。元人芝庵《论曲》谈到宫调与表情的关系，以为“唱仙吕宫宜清新绵邈”。这可供我们认识此调音乐特点。柳永当时创作《满江红》时，它们都可付诸歌喉。南时韩元吉词序云：“再至丹阳，每怀务观（陆游），有歌其所制者。”这证实陆游所作的《满江红》在当时是可以歌唱的。清初顾贞观词序云：“六月二十日苧罗人张水嬉，邀余为荷花荡之游，至则残红折尽，但见田田数顷而已。当筵出绢素索题，乘醉疾书，以付歌者。”这证实此调在清初仍是可歌的。在众多的词调里，《满江红》具有悠久的音乐生命。今所传岳飞《满江红》曲调，朱舟先生考述云：
宋代《满江红》的曲调是些什么音符？现今还不知道。在清初编辑的古代歌曲集《九宫大成》一书里，虽见有好几支《满江红》曲牌，但其情调都比较柔和纤细，拿来配岳飞这首激昂慷慨的歌词，显然是很不协调的。后至1920年，在当时的“北京大学音乐研究会”所编的《音乐杂志》第一号九、十两期合刊上，又见到另外一首《满江红》曲调，所配的歌词是元代诗人萨都剌的《金陵怀古》。关于这首《满江红》曲调的来源，现在未能查明，一般称为“古曲”。其音乐的情调，甚为悲壮雄伟。再至1925年，又由杨荫浏先生将岳飞的《满江红》歌词对上述这首“古曲”予以配唱，词曲也十分贴切契合，取得了良好的艺术效果。[③]
清代嘉庆九年（1804）华广生编集的《白雪遗音》是清初以来流行于都市的时调小曲集。其卷二收有《满江红》曲词二十一首，例如下面两曲：
青山在，绿水在，情人儿常不在。风常来，雨常来，书信儿不见来。灾不害，病不害，相思儿常常害。春去秋又来，花开闷不开。珠泪儿点点湿透凤头绣花鞋。湿透了绣花鞋。
闷恹恹，前来到葡萄架下。猛抬头，见一尊月光菩萨。告菩萨，有威灵，保佑他早早回来罢。薄情贪路柳，有意负墙花。是这等负心人，人人将他骂。人人将他骂。
道光二十八年（1848）邗上蒙上著的小说《风月梦》内有许多扬州青楼流行的小曲，其中也有数曲《满江红》。这些小曲在清代都是可以歌唱的，是当时的民间新声。它们的字数，句数皆有很大的灵活性[④]。它们无论曲调和声律都与词调《满江红》毫无关系，仅是调名相同而已。
三
从《满江红》的音律与声韵的特点，参证历代词人之作品，我们可以认定：它最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。柳永创调之作（万恨千愁）即是有此种表情特色。辛弃疾的词：
家住江南，又过了、清明寒食。花径里一番风雨，一番狼藉。红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。算年年，落尽刺桐花，寒无力。庭院静，空相忆。无说处，闲愁极。怕流莺乳燕，得知消息。尺素如今何处也，彩云依旧无踪迹。谩教人、羞去上层楼，平芜碧。
它抒写苦涩的相思之情，声韵谐美流畅，有强烈的美感，成为此调典范之作。南宋末年宫人王清惠题驿壁的词：
太液芙蓉，浑不是，旧时颜色。曾记得、春风雨露，玉楼金阙。名播兰馨妃后里，晕潮莲脸君王侧。忽一声鼙鼓揭天来，繁华歇。龙虎散，风云灭。千古恨，凭谁说？对山河百二，泪盈襟血。驿馆夜惊尘土梦，宫车晓碾关山月。问姮娥，于我肯从容？同圆缺。
词叙南宋灭亡后宫人的悲剧命运，哀伤悲愤，凄咽婉转，如泣如诉，体现了此调的表情优长。其后追和者甚众，对形成此调传统特色起了一定作用。清初浙西派词人李良年的怀旧之作：
过雨亭台，凝望里、闲愁相接。念沧溟尘起，飘零华发。海燕双栖回首处，蘼芜一带伤心碧。看垂杨、依旧满东风，难禁折。丝更理，香囊结；纨再纴，湘裙褶。想蓬菜初度，落花时节。江上不堪人正远，天涯又是春将歇。记小楼、雨畔剪征衫，前三月。
词婉约含蓄，细腻优美，表现了深深的遗憾之情。这些典范之作皆具《满江红》调之本色。
南宋初年自岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，使《满江红》又具新的特色。此种倾向在辛弃疾、陈亮、刘克庄等豪放词中得到了发挥。元代词人萨都剌的金陵怀古：
六代繁华，春去也、更无消息。空怅望、山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深、寂寞打孤城，春潮急。思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。《玉树》歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今惟有蒋山青，秦淮碧。
词雄浑悲凉，沉郁惆怅，和谐完美，是继岳飞之后的名篇。清初阳羡词派领袖陈维崧秋日经信陵君祠作的：
席帽聊萧，偶经过、信陵祠下。正满目、荒台败叶，东京客舍。九月惊风将落帽，半廊细雨时飘瓦。桕初红、偏向坏墙边，离披打。今古事，堪悲诧。身世恨，从牵惹。倘君而尚在，定怜余也。我讵不如毛薛辈，君宁甘与原尝亚。叹侯嬴、老泪苦无多，如铅泻。
此将怀古与个人身世之感巧妙结合，抒发怀才不遇的愤懑，于恣肆放意之中，含蕴悲伤痛苦意绪，以罕用的仄声韵赋予此调新的韵味与美感，对后来清人之作极有影响。因此，慷慨悲凉，雄浑沉郁应是《满江红》调的又一表情特色。
北宋文人张升以《满江红》发表议论，开创词论之风。南宋释门晦庵之作，以通俗语言表述人生哲理，意在劝人知足安命；它在民间颇为流传。此后邵桂子，李孝光等还将此调写了一些讽刺性作品。清代汪懋辛读《史记·货殖列传》之作，将议论与讽刺结合，别开生面。北宋末年江西诗派的吕本中以此调写村居乐趣，表达闲适之意，一时次韵者颇多，连朱熹亦有和作，皆抒写隐逸闲适生活。这些均与《满江红》之声情韵味相背离的，不足为法，亦不宜学习。
《满江红》在宋代有作品五五七首传世，约占整个宋词的百分之三。它是宋代新兴的词调，自柳永创制之后，渐为许多著名词人使用。南宋中期辛弃疾用此调作了三十三首词，辛派词人刘克庄作了三十一首词；其中不少典范之作。南宋末年，用此调的作者较多，而王清惠之作影响尤大。清代初年自词学复兴以来，此调为吴伟业、宋琬、纳兰成德、蒋士铨、吴锡麒、李慈铭等词人所喜用，而陈维崧竟作有九十二首词。他们皆能在宋词之后使词体艺术重现光彩，开辟新的境界。纵观历代《满江红》作品，它略如词体文学的简史，从一个侧面反映了词体文学发展过程，尤其擅长表现从宋代到清末的中华民族的缠绵怨抑与慷慨悲凉的情感，突出地体现了我们民族在封建制度压抑下与民族灾难来临之际的抗争精神。此调的从多佳篇杰作已是我们民族优美的古典作品，它将随着我们民族的生命，具有永恒的意义。
注释：
①参见拙著《柳永》，上海古籍出版社1986年；《宋词概论》第144—169页，四川文艺出版社，1992年。
②见龙榆生《词曲概论》第111页，上海古籍出版社，1980年。
③朱舟《中国传统名曲欣赏》第107页，四川人民出版社，1982年。
④参见洛地《明清时调小曲的音乐系统》，《四川戏剧》1996年1期。