论《金鱼》中黑人音乐对流散黑人的认同性意义，本文主要内容关键词为：黑人论文,意义论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国作家勒克莱齐奥于2008年获得诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖授奖辞将他评价为“一位注重新的历程、诗意的冒险、感官愉悦的作者，是在当前驻留文明上下探询人性的探索者”。①从勒克莱齐奥的创作历程与整体创作风格来看，《金鱼》秉承了他关注弱势群体的一贯视角，因其对弱者、对被遗弃者的关注，显示了他的创作风格是“挖掘最悲剧性的、最真实的东西，找出能引发情感的、可能把黑夜化为阴影的撕裂性语言，对传统文学的准则进行质疑”(谭成春76)。但与其它作品不同之处在于：《金鱼》不仅如其他评论者所看到的有他一贯的流浪风格和童年回忆，而且还呈现了他对流散黑人的认同困境的关注，尤其是对黑人音乐的世界性与文化意义进行了深入的思考。该作品一出版即成为了法国1998年度十大畅销书之一。目前国内评论界对《金鱼》的关注较少，更少分析其中黑人音乐的作用。本文认为，这恰恰是《金鱼》的核心所在。作者叙述了非洲少女莱拉的流浪经历，探讨了莱拉对自己身份的寻找与认同，展现了作者本人在追寻人类心灵发展历程中所秉持的世界性主张，不过这次他的世界性主张是通过音乐来实行的。黑人音乐成为了黑人的灵魂，不仅沟通了苦难中的黑人，将流散黑人融入现代世界，更为流散中的黑人女性在不公平的西方世界获得自我认同和文化认同提供了可能。因此本文将集中探讨《金鱼》中的黑人音乐表征，深入分析黑人音乐与流散黑人的精神联系，论述黑人音乐在帮助流散黑人建构自我意识、获得家园意识并完整认识自我与世界的关系中的深层作用，并藉此指出，作者勒克莱齐奥为全球化传播中的黑人音乐在民族认同与世界主义中找到了一个中间途径，即精神上的回归非洲与生活上的融入世界。他始终在强调，流散黑人只有真正获得了非洲的文化力量，才能完整地参与世界、拥抱世界。
《金鱼》中流散黑人的处境与困境
英国文化研究学者斯图亚特·霍尔在研究英国文化和黑人处境时曾这样入木三分地指出：西方与“黑人”的相遇，有三个重要的契机。第一个契机开始于16世纪贩奴者与西非各王国之间的交往，它提供了黑奴来源达三个世纪之久。其影响在新大陆的奴隶制和后奴隶社会中到处可见。第二个契机是欧洲对非洲的殖民化以及欧洲列强之间的争夺，在“帝国主义”高度发展时期，这些争夺涉及殖民领地、市场和原材料的控制。第三个契机是第二次世界大战后从第三世界向欧洲和北美的移民。西方有关“种族”和种族差异形象的各种观念的形成，受到这三次命运攸关的遭遇的深刻影响(霍尔241)。霍尔的论述清楚地揭示了三个历史阶段中非洲黑人流散于世界的根本原因，即出自于帝国主义的剥削和掠夺。正是因为流散黑人的这一复杂历史，黑人很难产生统一的认同感与民族归属感。莱拉的经历表征了流散黑人的全部历史：被贩卖；在殖民地受到压迫与伤害；移民，奔向宗主国的光明与平等，寻求幸福与平安，却伤痕累累。因此，莱拉的生活处境与困境就是流散黑人生活的缩影。她的认同困境也反映了流散黑人建构认同性的艰难。
作为流散的黑人女性代表，莱拉的处境非常具有典型性。她是失语的、痛苦和迷茫的，却又不乏在西方世界中顽强地认识自己的愿望。莱拉的失语源自于她的种族。古老的非洲自十五世纪以来就一直成为西方帝国掠夺和压榨的对象，贩奴活动和种族压迫无处不在。作为非洲黑人女孩，莱拉的生活是极其不安全的。因此在幼年六岁的时候就被作为商品贩卖来到麦拉，对自己的亲族、民族和国家一无所知。作为无名、无姓、无家、无国的商品，莱拉所有的标志都被赋予了西方殖民的色彩。“我不知道自己在出生时妈妈给我取过什么名字，父亲是谁，以及自己是在哪里出生的。我所知道得只有拉拉·阿玛告诉我的那些：我是在一个深夜来到她家的。为此，她唤我叫莱拉，即黑夜的意思”(1)。②当殖民者给她重新命名，重新赋予她文化和宗教的意义时，非洲黑少女的真实身份被无限的抹除，同时被摒除的还有她的历史记忆和民族归属。她成了一个无所皈依的人。而这一形象无论她是如何逃离她的命运也无法改变的。这恰恰是黑人流散女性的悲剧所在。历史的记忆被抹除或存留在依稀的口述传统中，使她们无法真正获得精神的力量。因此莱拉的逃离与寻求自我之路就具有了革命性的意义，它代表着流散黑人不甘守着肉体的自我，而愿意从精神上达到人对自我意义的追寻。
莱拉的处境还因种族、肤色、性别而承受着帝国男性和女性的双重性压迫。从最初受到阿培尔的骚扰、司机的性骚扰、德拉爱先生的暧昧情感，到法国体面女人弗罗麦娅太太的同性恋骚扰，以及最终被莫名男子的强暴，无一不述说着生活在西方的黑人女性的悲惨境遇。面临这种处境，莱拉无处可以申诉，也无处可以寻求保护。她能做到的只是自己的小心和谨慎。但存留在女性主体意识的却是对真相的永恒追求。“然而在我心里却一直想着总会有那么一天，有人会叫出我的真名，那时我会为之一惊，但我一定会听出来的”(2)。最终她凭借着自己的心灵引导，终于找到了自己的家，那个她被带离的永远平静的、沉默的非洲。
在莱拉的经历中还呈现了流散黑人族群无法回避的困境，那就是：什么才是自己的希望。面对帝国的压迫，面对自己的贫穷和苦难的时候，莱拉选择的是逃离。但不断逃离的过程并没有让莱拉获得真正的希望之光。当莱拉和朋友们逃离达布里克镇生活，试图在西方帝国中心获得自己的乐土，很显然新生活带来的不是欣喜，而是一种存疑。“一轮红日在远方地平线上冉冉升起，达布里克的妇女们依然会在水龙头前面排起长队。可能我们会客死他乡，在大洋的彼岸，又有谁会知道我们的前途，我们的命运如何呢？”(59)现实世界以冷酷的事实痛击了这群流离失所的黑人女性，让她们感到绝望。巴黎的生活是黑暗不能见光的地老鼠生活，是卑微如尘的生活。这是典型的流散黑人族群的困境。她们尽管有人心有怨言却忍耐地生活，有人反抗现实，努力去获得自己的自由，但这种困境却始终缠绕，无法突破。如果没有潜在的、强大的民族力量的渗入，她们的反抗始终是徒劳的。莱拉不断反抗着加诸自身的不公和压迫，也最终明白了自己反抗的力量，最终在反抗中获得了自由奔跑的能量。“我总是逆道而行，这是我在实践中体会到的。因为如果你顺道而行，汽车从你身后开过来，而你却看不到，那你有时就会成为受害的羔羊。……相反，如果你逆行，那你就会被被人认为是疯子，坐在车里的人们就会怕你，他们肯定会鸣笛，并且像狼一样地对你大声嚷上几嗓子，然后匆忙调整方向，主动躲开你，任你自由地行走。而你能够迎着太阳，在夕阳西下的时候，让阳光温暖着你的胸，你的头发。这时，你可以尽情地享受，而不用去管其它的任何事情”(191-192)。或者说，这里反映了作者对流散的黑人族群(尤其是黑人女性)的同情及对她们自我强大的肯定。但很显然，真正给予莱拉这类黑人女性力量的是黑人音乐以及黑人女性同盟。通过黑人音乐，莱拉获得了与非洲精神的内在沟通，开始认识到自我并建构强大的自我。
《金鱼》中的黑人音乐及其文化意义
作为黑人女性的典型代表，莱拉不断地与自己的环境、与自我进行着抗争，她不断地试图来找到自己的支点，找到自己的群体，获得自己的认同。在建构这种认同过程中，黑人思想家法农的书成为了她思想上的指导者，莱拉将其看若至宝，但音乐却真正让她明白了自己是谁，并开启了她和非洲文化的对话。因此《金鱼》中黑人音乐作为一种文化表征，体现在以下两个方面：
1、作为流散黑人族群与非洲母体文化的纽带
来到巴黎之前的莱拉尽管本能地反抗，也本能地寻求着同类的援助，但只有在巴黎的地铁里与音乐的相遇才真正震撼了她的心灵，推动她不断追逐自己的自由之光，寻求心灵的自由属地。在巴黎的地铁站里，到处都是非洲音乐，音乐深深打动着莱拉的心灵，将其带到失去记忆的非洲，述说黑非洲的历史和故事。“当我走在地铁走廊里，听到响起的鼓乐声，我就激动得浑身颤栗，它具有某种神奇的力量，让我无法抗拒，让我兴奋不已。听着它，我仿佛跨过了浩瀚的大海和那广袤无垠的沙漠”(110)。
非洲作为一个口头传统的大陆，音乐在传递传统和历史方面起着极其重要的作用。黑人音乐文化研究学者保罗·吉洛伊曾深刻地指出：黑大西洋世界的音乐是文化差异性的原始表达，它为这个群体抓住并适用于新环境提供了力量。它使用不同的但又集中了黑大西洋世界的音乐传统，如果不将它看作是凝结成一种新的黑人社团结合体的媒介，而是作为一种衡量自发而发的、自我创造的社会进程的方法来说，那么黑人流散音乐是在无穷无尽的经济剥削、政治上的种族主义、移植以及逃亡等压力下积淀产生的。“这种音乐遗产逐渐成为一种特殊因素来推进不同定居者获得不同活态的黑人特性。在产生一种主体地位的建设过程中，它起着工具性作用，而这显然归结为它存在于加勒比海、美国、甚至非洲的可能性”(Gilroy 82)。因此，当莱拉和黑人地铁女歌手西蒙娜相遇时，两人是那么自然而然的相互倾心和信任，惺惺相惜，以致西蒙娜说出“莱拉，你和我一样，我们都不知道自己是谁，我们的身体也都不属于我们自己”(111)。也正是从西蒙娜那里，莱拉开始有意识地接触黑人音乐，了解黑人音乐，学习黑人音乐，并由此在黑人音乐中获得了生命。
对于流散黑人而言，非洲音乐不仅仅是音乐，而且是历史讲述，是传统的记忆，是过去的生活，是对非洲所有黑人生活的怀念，它成为了流散在帝国中心的黑人群体的集体追忆。正如吉洛伊所述，黑人富有表现力的文化及其救赎美学为政治和归属的实现提供了可能。黑人既不是牺牲品也不是社会问题之所在，而是行动者，他们能够在千差万别的历史情况下采用文化形式表达出他们的集体经验，与此同时，通过黑人音乐，他们还表达出这样一种观点，即帝国中心的种族排外形式和界限是多余的(麦克罗比62)。“因此，在音乐的表达形式中，形成了一种离散美学，它包含着对资本主义的深入批判。……音乐有助于克服民族的限定，预示着非种族的时空出现。所有这一切，都因音乐人有效地采用了现代技术而变得可能了”(麦克罗比61)。西蒙娜通过音乐告诉莱拉她的祖先的历史，“音乐可以跨过大洋一直穿到那块古老的土地，她的祖先就是从那里被绑架、被贩卖的”(125)，通过音乐告诉莱拉蕴藏在音乐中的古老巫术，“她打着鼓，可以把死人的魂灵招回来。……她看到神灵们一直来到了她所在的大街上”；同时她将这种族群的力量传递到莱拉身上，“一边弹奏一边唱着非洲歌曲，我学着她的动作，她说的话，甚至模仿着她的眼神和手势，但却什么也不懂。就这样，一种神秘的像磁铁一样的力量把我和她紧密地连在了一起”(126)。
2、作为黑人族群认识自我的途径
学者们从不同角度对“认同”一词进行了解释。曼纽尔·卡斯特将认同概念放置在一种文化属性或一系列相关文化属性的基础上进行理解，认为“认同”是人们意义与经验的来源，认同是一种建构的结果：“认同是行动者自身的意义来源，也是自身通过个体化过程建构起来的”(5)。查尔斯·泰勒则在梳理自我的根源时发现，在我们说人是自我时，具有几个方面的含义：从心理学意义看，自我包括他自己的欲望和反省意识；从道德意义上看，我们只有在进入某种问题空间的范围内，如我们寻找和发现向善的方向感的范围内，我们才是自我；从社会学意义看，语言只能在语言共同体中存在和得到保持，因此一个人只有在其他自我之中才是自我。“因此，某个人的认同的全面的定义，通常不仅与他的道德和精神事务有关，而且也与确定的社团有某种关系”(泰勒51)。文化批评家斯图亚特·霍尔则从当代全球化处境给认同进行了重新的理解，认同性是一个表达、缝合和过度决定性的过程。作为一个过程，它是穿越差异性的，需要摒留外在的东西以巩固这个过程；认同的概念还是自我的不稳定性内核。“认同性永远不会是整一的，……永远不会是单一性的，而是多样性地建构在差异、相互制衡、相互敌对、话语、实践和位置之中”(Hall and du Gay 2)。综合起来，本文认为，认同不仅是个体的主观欲望与感受，体现了个体在共同体中的经验认识，并且因为现代社会的复杂性与共同体的开放性，认同还体现了差异性，呈现为与文化的对话。
从莱拉的个体经历来看，莱拉的肤色与生活处境使她在巴黎的黑人公寓里获得了认可，形成了一种松散的社群。加勒比海人玛丽·爱莲娜、非洲黑人诺诺、老人埃尔·哈吉和他的孙子哈吉姆都给予了莱拉亲人般的温暖和帮助。细心的爱莲娜在莱拉经济窘迫的时机，冒着失去自己工作的危险为莱拉介绍了医院的工作；善良的诺诺在莱拉遭遇了白人弗罗娅麦太太的性侵扰后收留莱拉，并用爱情抚慰她受伤的心；颇具有黑人民族主义情结的哈吉姆帮助莱拉读书学习，并带她去了解巴黎的非洲博物馆了解非洲艺术；哈吉姆的爷爷埃尔·哈吉将莱拉看作是自己失去的孙女，并最终帮助她获得了法国护照，获得了合法的身份。因此，可以说，因为来自非洲，莱拉获得了流散黑人松散的共同体的认同，她成为了他们中的一员，与他们分享着自己的快乐与痛苦。
但当莱拉的反抗意识与自我意识在体内东奔西跑，试图喷涌而出，寻找到自己的主体意识，找到自己在世界的意义，找到精神家园的栖息地，法农的书也不能拯救她。是黑人音乐，将莱拉的日渐清晰的反抗意识与主体精神唤醒，并诉诸于行动，帮助莱拉找到了精神的皈依，获得了世界的认同。因此黑人音乐作为文化体验的过程，为流散黑人提供了主体意义。“认同并不是一件事物而是一个过程，是一种体验过程，这种体验过程为音乐生动地抓住了。音乐看来就是认同的一把钥匙，因为音乐如此集中地提供了一种自我和他者的意义，提供了集体中的主体意义”(Hall and du Gay 110)。黑人音乐让莱拉产生了非洲认同，产生了对于流散黑人的群体认同。从某种意义上说，黑人音乐是莱拉摆脱认同困境，走向非洲，获得非洲文化力量的伟大的内在驱动力。
吉洛伊分析说，音乐和它的仪式产生了一个模式，其中认同可以被理解为既不是一个固定的核心，也不是一个模糊的、持续表达的建构，而是由意愿、美学家、象征主义者和语言游戏者所进行的重新发明(Gilroy 102)。因此，黑人认同是游移的，变动的，在不同阶段产生出不同的形式，并不能单纯作为政治和社会范畴进行讨论。黑人认同的基本内核是它作为一种内在的(并不总是稳定的)自我的经验感。在吉洛伊看来，黑人认同尽管常被认为是自然而发的，实际上它仍然是具体社会活动的结果：是通过语言、姿势、身体指涉、愿望等进行活动的结果(Gilroy 102)。从这个层面上看，它推翻了人们通常所认为的黑人认同中必定存在的政治关系，认为黑人认同来自黑人的具体社会实践。显然，莱拉在认同过程中并没有什么政治诉求，她寻求的是使她在西方世界顽强地生活下去的精神动力。
黑人音乐释放了莱拉长期以来受到禁锢的心灵，真正获得了心灵的安宁。“现在经过了这么多年的坎坷，我终于明白了自己想听什么：那种悠远的、低婉深沉的音乐，那种大海撞击着陆地的声音，长长的铁路线上搬动道岔时发出的声音，像天边骤起的风雷，或是远处传来的喘息声，或是夜里醒来孤独地面对自己时所听到的血液流动的声音”(182)。音乐已经和莱拉合二为一，成为莱拉身体和灵魂的表征。当她忘我地在商店的钢琴上演奏时，她已经将音乐作为了自己的表述。“现在我不是靠耳朵在听音乐，而是靠我的全身去感受音乐。我激动得浑身颤栗，整个身心都在颤抖。音乐通过我的手指，溶入我的血液，溶入我的呼吸”(196)。
在莱拉与黑人音乐建构文化认同的过程中，其他的黑人女性为她传递着这股非洲的力量。诚如黑人女性主义批评家贝尔·胡克斯描述黑人女性作家创作之于黑人女性意识发展的作用那样，她指出，由黑人女作家写的关于构筑自我和身份的当代小说展现了一种新视野，那是因为这些小说告诉人们，如果黑人妇女们不在一定水平上进行实质性反抗，那么主宰性的、种族主义的、性别歧视的以及阶级剥削的社会将以各种方式压制黑人妇女，使她们生存的希望难以实现。由于这些小说勇敢地指出了压迫的状况和个人的对抗策略，这样的读物使那些至今尚未如此做过的个体黑人妇女读者开始分析思考，以及(或者)使那些已有反抗经历的读者更加坚定自己的信念(穆尔-吉尔伯特320)。同样，在地铁或者酒店演奏黑人音乐的黑人女歌手们并不具备理论家的水平，很多人自身也无法摆脱自己遭遇的束缚，但却将音乐作为媒介在心灵上将莱拉导向对黑人族裔的热爱和认同。“音乐作为一种美学实践，基于它所理解的道德代码和社会意识形态，在自身之内表达了一种方式来理解群体和个体的关系”(Hall and du Gay 110)。由此，莱拉不仅从音乐中获得了反抗的能量，更从音乐中获得了认识世界的能力，并最终求得了自己的心灵平静，在自己的出生地找到了灵魂的归属。
黑人音乐的世界性与流散黑人的文化认同
黑人音乐并非是纯粹的非洲音乐，而是非洲音乐与欧洲音乐进行混合、改造过后的新音乐。从黑人音乐史来看，它首先产生自美国黑人奴隶以他们记忆中的非洲音乐与白人音乐糅合来表达他们所受的苦难，并从这种音乐中获得精神安慰，主要表现为黑人灵歌、布鲁斯。20世纪20年代黑人音乐家大量涌入芝加哥，黑人音乐中由布鲁斯发展而来的爵士乐开始为美国白人青年所接受，50年代黑人音乐发展形成摇滚乐，风靡全球，成为西方社会大众音乐的主要形式。本文认为，黑人音乐的世界性主要体现在以下两点：
1、黑人音乐形成过程中的世界性杂糅
从黑人音乐的发展过程来看，历经布鲁斯、拉格泰姆、爵士乐和摇滚乐音乐形式，是各种音乐不断混合的结果。最早，黑人奴隶糅合白人奴隶主的欧洲音乐，形成了黑人音乐中的灵歌、圣咏和布鲁斯。美国内战后，在非洲音乐传统与欧洲音乐传统的交互影响下，美国黑人音乐逐渐形成了一种独特的民歌风格，并从中发展出布鲁斯音乐，它后来成为爵士乐的源头。“布鲁斯音符具有一种象征意义，狭义地讲述黑人在白人社会中的进退两难的境遇，广义地讲，可象征人类在宇宙中的处境”(蔡骐 孙有中178)。19世纪晚期，一种叫做拉格泰姆调的黑人音乐发展起来。拉格泰姆调音乐主要是为拉格舞伴奏，像其他非洲音乐一样，切分是拉格泰姆调的特点，同时它的旋律、和声和基本的4/4拍子听起来又像欧洲的。而从爵士乐的兴起来看，它本身就是各种音乐文化的整合。爵士乐兴起于美国南方的新奥尔良，这里是法国的、非洲的、加勒比的和英国的文化聚集地。这里还生活着黑人奴隶与法国人、西班牙人所生的后裔克里奥尔人。于是爵士乐糅合了各种音乐文化成果，造就了独特的音乐风格，但其中音响的处理是非洲式的。“爵士乐的主要特征在于其处理音响的方式，爵士乐演奏者演奏任何一种乐器，都试图让它奏出非洲歌手嗓音那样的效果，……这些手法开辟了音响的新天地。在节奏上爵士乐一张一弛，时紧时松，摇摆于痛苦与欢乐、欲望与焦虑之间”(蔡骐 孙有中179)。而另一种音乐摇滚乐更是“美国白人乡村音乐与黑人节奏与布鲁斯风格的商业性结合体”(蔡骐 孙有中187)。
对于莱拉而言，她所接触所了解的黑人音乐也是混杂的。她不仅从黑人公寓中的非洲人诺诺和哈吉姆那里了解到非洲音乐，而且从海地人西蒙娜那里了解到游离在世界边缘的加勒比式黑人音乐，同样她还从美国黑人歌手萨拉那里了解到美国黑人音乐。这些音乐的表现形式可能是多样性的，但非洲的鼓声和节奏构成了黑人音乐中的核心，召唤着流散在世界各地的黑人群体，用音乐的符码反复讲述着非洲故事。
2、黑人音乐的世界性传播
黑人音乐被纳入西方世界，是源自于美国黑人音乐产生的全球影响，而这则归因于黑人音乐被纳入到美国大众文化之中。黑人音乐最初是在美国南方的黑人群体中流传。但在20世纪20年代的芝加哥，爵士乐最终突破了种族的樊篱，成为一种为所有美国人喜爱的音乐。白人爵士乐团队狄克西兰乐队的创造与传播在其中起着重要的作用。他们以一种杂乱而不和谐的声音和可以起舞的节奏形成一种独特的魅力，引起了极大轰动，以致爵士乐在美国风靡一时，人们对爵士乐的崇拜成为一种时尚。50年代以来摇滚乐在美国的盛行则归功于音乐电台的帮助。当时一些白人青少年喜欢他们的父辈所不屑的种族唱片，并随着节奏和布鲁斯音乐跳快步舞。这使得音乐主持人弗雷德大受启发，他意识到白人青少年已经对全美流行音乐排行榜上的那些白人音乐产生了厌倦心理，他们渴求新形式的音乐来表达内心的感受，而黑人音乐正好提供了一个途径。因此弗雷德在电台开办新节目播放一些这些种族唱片，获得巨大成功。60年代垮掉的一代成为摇滚乐的追捧者。
吉洛伊在《黑色大西洋》中曾仔细分析了黑人音乐如何整合黑人的痛苦历史记忆，并将其融入到现代进程中的努力。他指出，黑人音乐既是现代性的，又是反现代性的。黑人音乐在表达模式上是西方式的，现代性的，它已经作为一种商品被艺术家们所生产，但它真正的特殊力量来自一种双重性，即它们内在的自然而发的不稳定特性，以及外在的习俗、假想和真实原则(Gilroy 73)。换句话说，黑人音乐成为一种能够表达努力和愿望的直接意象，因此改变了艺术生产与艺术使用之间的关系，改变了日常生活与种族解放目标之间的关系，因而成为混杂的具有一种新身份的文化生产模式。
因为黑人音乐在西方世界被接纳，并作为一种他者来促动西方音乐的发展，所以当莱拉颇具混杂性的黑人音乐获得了美国音乐赞助人的支持，使莱拉能从自我的小世界进入白人大世界，并获得世界的认同。因此可以说，《金鱼》中的黑人音乐就在文本与世界的关系中起着平衡的作用，使黑人音乐具有了普世意义，也在某种程度上与白人文化达成了一致，从而具有了与经典白人音乐一样的文化价值与意义。
3、黑人音乐的世界性与流散黑人的文化认同
虽然黑人音乐在某个阶段曾作为一种政治认同力量，凝聚黑人社团，如黑人音乐对美国民权运动中的黑人具有着独特的意义，“50年代黑人民权运动将这一音乐的变革具有一种社会意义。美国黑人音乐家如今开始为自己的非洲背景而感到自豪，其音乐也开始脱离欧洲和声的影响而追溯非洲源头”(蔡骐 孙有中185)，但对于流散在世界各地的黑人而言，黑人音乐更多是作为一种文化补偿。正如吉洛伊所洞察的，对于流散在帝国中心的黑人来说，无论他们是否来自非洲、加勒比或者亚洲，他们的共同特征就是无法避免地具有种族服从性，即他们的黑肤色。尽管这个脆弱的统一体实际上已经四分五裂，而且他们的自我概念也分裂成不同的构成部分。一种开放的黑性的统一概念已经被抛弃，而取而代之的是更特殊的文化差异性的概念。从政治建构的种族固定性中脱离出来的这种特性已经在种族文化和认同上进行了一种补偿性的恢复。音乐则成为了这种补偿性恢复的表达形式，形成一种拱形的非洲主义，即发现自身的黑人文化的整体化概念。这种新的种族性一直都非常有力，因为它与真正存在的黑人社团无关，也并非神话化了的非洲性，更不是泛非洲意识形态范围内产生的非洲性，而是一种在嘻哈音乐中进行着越来越具有教育意义和自我意识政治化的成长。这导致黑人音乐传统具有某种自然而发的民族性(Gilroy 86)。
这也是为什么在法国和美国游走的非洲少女莱拉在黑人音乐的引领下并没有成为一个非洲主义者，而是成长为一个获得世界关注的杰出黑人音乐歌手。她通过黑人音乐沟通了过去和现在、非洲与世界、黑人与白人。这也表明黑人音乐可以建构流散黑人的内在认同，并使流散黑人获得世界认同的可能。黑人音乐的世界性，推动流散黑人积极地融入世界。
显然，作者勒克莱齐奥为黑人音乐笼上了温情的世界主义情怀。“从勒克莱齐奥创作的实际来看，他身上的世界主义情怀应该包括三个方面：首先，它是一种文化态度，是一种能包容所有文明形态的文化态度，它反对狭隘的民族主义文化；其次，它是一种人性关怀，关怀所有民族的现实生存状态；第三，它还是一种哲理探索，探索所有民族共同生存的意义，也就是大同世界的社会的精神皈依和人的生命意义的终极归属”(郭建辉190)。因此，勒克莱齐奥在《金鱼》中并没有赋予人物因种族、性别而产生出尖锐的、不可调和的矛盾，而是温情地给予黑人以同情，并为黑人寻找自我意识并保留非洲文化做出努力。勒克莱齐奥从黑人音乐中看到了黑人的文化力量，他强调黑人群体可以通过黑人音乐获得自己的文化认同，认识自己的家园，并最终走出认同的困境，在移居国获得自己的幸福。因此，从勒克莱齐奥的作品我们看到，音乐作为一种普世性媒介，能够沟通人类的情感和灵魂。而流行黑人音乐作为一种认同体验，不仅让黑人获得家园意义，也为世界上其他的民族有机会更多地去接近、去了解非洲文化。因为当我们在回应一首歌时，我们沉入了与表演者和与表演者其他聆听者的情感联盟之中，音乐既具有个人性，又具有集体性，因此能够传递一种神秘性。
黑人音乐作为非洲遗产的活文化，既属于非洲，又远离非洲。因为虽然黑人音乐内蕴着非洲节奏与鼓点，却早已混杂了西方音乐的表现形式和审美趣味，成为世界大众文化的一部分。后殖民主义批评家霍米·巴巴指出：“认同总是一种身份意象的回归，它标志着它所源自的那个‘他者’地方的分裂。对法农来说,对拉康也是一样，自我的这样一种重复的关键时刻在于观看的欲望和语言的极限。包围身体的‘某种不确定的气氛’，证实它的存在，威吓它的解体”(转引自宋国诚250)。黑人音乐在某种程度上也在撕裂着流散黑人的认同。它一方面将流散黑人导向遥远的非洲，去非洲寻找自己的来源与出处，正如莱拉最终寻找到的自己的部落那样，完成了心理的愿望；另一方面它将流散黑人融入到当地社会，通过混杂化的音乐完成自我对种族、性别屏障的摒除。因此，莱拉最终并没有回归非洲，而是作为一个旅行者去观看、探查非洲，并最终回到美国。
这或许也就是勒克莱齐奥的梦想，他试图来完成的是对世界不同族群文化的探索，他试图建构的是一个多元文化和平共处的世界。正如勒克莱齐奥自己所表示的：“我要传达的信息非常清楚，那就是发生世界危机的时候应该继续阅读小说。因为我认为小说是质询当今世界的一种极好方法，而无需知道那些过分简略的答案”(转引自谭成春73)。他为我们提供了一种认同的可能性，为我们理解世界创造了一种新的体验。
注解：
①参见2008年诺贝尔文学奖授奖辞，
②参见勒克莱齐奥：《金鱼》，郭玉梅译(天津：百花文艺出版社，2000年)。以下只标出页码，不再一一说明。