音乐审美体验中的意象感受与诗意想象，本文主要内容关键词为：意象论文,诗意论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003—0042 （2000） 02—0098—07
当人们审美地倾听一部音乐作品时，将从什么“角度”对它进行欣赏呢？这是一个曾被反来复去提出过的问题。实际上，这里所说的“角度”是指审美主体所选择的对音乐的感受方式。音乐是声音艺术，只有“优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形成呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”（注：（奥）汉斯立克：《论音乐的美》，第49页。人民音乐出版社。）对音乐审美体验持这种“直观”态度的代表人物是奥地利的汉斯立克。从对音乐形式美的感悟来说，汉斯立克的观点是合理的，但他认为“音乐这一纯粹的要素鄙弃形象和思想”就十分错误了。音乐是声音的艺术，它直接呈现给我们的是听觉的意象，然而，实际的情况不只如此，音乐音响还能够在我们的欣赏过程中唤起非听觉的体验，这种非听觉的体验既表现为视觉意象的联想，更进而升华为洋溢着生命力的诗意的想象。那么，什么是听觉意象？它如何转化为视觉意象？它又是怎样升华为诗意的想象？对这些问题的回答将迫使我们对人类的音乐审美心理进行一番探索与考察。
一
作为音乐创作的反向活动，音乐欣赏是以创作的终点为起点，由对作品外在形式的直接感知，导致对作品内蕴的同情与共感。当音乐扬起，率先刺激人类感官的是音乐的音响，它使我们知觉到音乐音响的种种运动和变化，这种纯粹的生理感受是不经任何先前介绍而出现于感觉之中的。它是音乐的声音构成物直接作用于感官的结果，就象日常生活中的冷、热感觉一样的实在。这种感觉不会因人而异，它是人类共同拥有的生物性经验，属于最古老的遗传部分。当我们从音乐中“直观”到“音响之间的巧妙关系”、它们之间的“协调和对抗”、“追逐和遇合”、“飞跃和消逝”，并从中感到舒适，愉悦，获得某种美感时，它就跨越感官感觉的初级阶段而进入审美经验的门户。苏珊·郎格说：“音乐的基本幻象，是经过的声音意象。”（注：（美）苏珊·朗格：《情感与形式》，第132页。中国社会科学出版社。）所谓意象，是指意与象的凝和。意象的概念，最初是由我国古代文论家刘勰从“象”的范畴发展而来的。《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”在这里，“象”与生动可感的形象相关，它具有可视性（针对的是悬挂于心的形象而非现实物象）。那么，音乐中经过的声音意象，是否也是一种可视的形象呢？否。声音意象，即听觉意象，它是指声音的感性样式。《乐记》中说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；”这里的“乐象”，就是指声音意象。其实，意象的全部意义在于：“我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直属性与关联的统一整体。它除此之处别无它有，直观性是它的整个存在。”（注：（美）苏珊·朗格：《情感与形式》，第58页。中国社会科学出版社。）“直观”这个词，原来是指视觉的表象，但它早被应用到其它的感官现象上，而且，它非常适合于音乐审美中注意倾听的活动。所谓注意倾听就是对乐音的运动形式（即“经过的声音意象”）的连续观察。汉斯立克谈到的“音响之间的巧妙关系”就是他“观察”的结果。在对贝多芬《第7交响曲》的欣赏体验中， 笔者感受到：“高昂的音乐进行中显现出某种向上的力，在力的充分展示后，音乐转换为舒缓、优美。大提琴在歌唱，但很快这歌声被迎头而来的声音的高潮所淹没……”其中，“力”、“高潮”、“淹没”就是在注意倾听中“观察”到的声音意象。它们是由听觉表象和抽象的力这两个方面组成的。听觉表象的形式结构隐含着一种张力形式，能在人们的神经系统中唤起与之同型的力的样式，使人进入一种激动的参与状态以致获得某种情感体验。这种体验无须借助移注，声音意象本身所包含的“意味”就能唤起主体相应的感受。在绵延的音乐进行中，声音是依次在我们听觉中出现的，是想象把它们彼此连接起来而形成“有声线条”。当几个“有声线条”在音乐作品中同时出现时，就会形成某种“运动空间”。这“运动空间”是非声音因素，它一直在主体的想象领地中活动着。一个“高潮”，往往要经历许多次坎坷才能实现。在单个的、彼此相随的旋律之间分界的地方，一个运动会突然中断，而另一个运动又开始出现，它或是温和地向前缓缓流动，或是与其他的音流汇合后朝着至高点汹涌而去……如果没有想象对音的实体运动全方位的“跟踪”，完整的声音意象就不会呈现。如果我们的听觉停留在感官感觉的初级阶段，音的“堆砌”就会变得不可思议。音之“象”与乐之“意”的凝合，才能为我们提供具有审美意义的“直观”。
实际上，人的听觉具有同时领会外界声音现象的能力。在喧闹的人群中，我们能够很快分辨出自己熟悉的嗓音。在海滨，我们能够从澎湃的浪涛声中分辨出海鸥的鸣叫与不远的海岸处传来的森林的飒飒声。听觉的这种细微的分辨能力，使我们有可能清晰地“直观”音乐所呈现的各类意象。经过的声音意象，由于它是音乐的声音成分所引起想象，因而，“象”的特征反映出其声音特点。我们甚至可以反推：根据一个纯粹的声音意象，可以想象出音的实体运动的大致轮廓。
声音意象是审美主体注意倾听，即“观察”的结果。然而，这种“观察”能力不再象冷、热知觉那样同属于太阳下的每一个体，它要求审美主体具有一定的音乐经验。经验的丰富与否，将直接影响到主体的“观察”水平。一个从未接触过交响乐的听众，是很难从多种声音的激流中“直观”其“追逐”和“遇合”的。一部音乐作品的发展是从它最初的呈示开始，到它完全有形的展现为止。在这个发展过程中，经过声音意象是我们审美心理的基元。在我们的感觉中，音乐的声音实体运动总是由期待变“眼前”，又从“眼前”变为过去。就是在这种不断经过的声音，即无限的音乐之海中，我们“直观”着声音意象的“姿”，而感受着音乐音响运动的美。
二
的确，声音意象使我们拥有一个神奇的、在我们听觉前展现着的“万花筒”。它给“音乐带来变化无穷的优美的形式和色彩。”（注：（奥）汉斯立克：《论音乐的美》，第50页。人民音乐出版社。）然而，在汉斯立克看来，拥有“万花筒”即拥有音乐审美的全部。他主张音乐审美应该是“纯粹地欣赏音乐所完整自足的赐给人们的东西。”而“不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写。”（注：（奥）汉斯立克：《论音乐的美》，第59页。人民音乐出版社。）显然，汉斯立克的观点是违背人类审美心理的自然规律的。实际上，无论是在音乐创作，还是在音乐欣赏过程中，人的思维不可避免地会开辟一条从感觉的特殊性和孤立性通向形象的多样性与广阔性的道路。这条道路就是联想。大脑半球的条件反射作用，就是联想的生理基础。在人们的日常生活里，各种感官感受中占首屈一指地位的是视觉，但在音乐审美体验中听觉则是一个重要而巨大的领域，并且占据着主导地位。然而，“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道理智的记忆和思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞形式。”（注：（俄）车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第53页。）
谱例：斯美塔纳的《沃尔塔瓦河》开始
这段音乐“采用局部近距离音程的上下级进，构成整体的波浪式起伏的音响效果。”波浪起伏式的音响，是一种经过的声音意象。然而，心理学的实验却可以向我们证实，人们的感觉必然会由特殊的听觉感受而转换为向音乐之外的生存领域延伸的视觉意象，即呈现出“溪流中的微波与水流。”（注：周海宏：《音乐与其表现的世界》，博士论文，1999年5月，第36页。 ）如果对音乐音响的“直观”唤起主体记忆中与之相关的某个生活场景，那么，他将超越“音乐所完整自足地赐给的东西”而获得视觉意象。视觉意象是欣赏过程中必然存在的、因想象的作用而向音乐以外的生存领域转移的巨大诱惑。有时候，你的想象会在一种不自觉的情况下展开。一旦清醒，才发现自己的心灵被想象的轻舟流放了好远好远。主体产生想象的原因是音乐，而结果则离开音乐渐渐远去。但无论如何，自觉或不自觉的想象过程在众多欣赏者的体验中起到非常重要的作用。即使是训练有素的专门家坐在音乐厅里，面对音乐也经常难以逃脱他生存领域中根深蒂固的记忆。这种记忆就是视觉意象寄以生存的美丽家园。“换句话说，即使最纯粹的音乐感情经验也可能引起想象过程，这些想象过程发展它们自己的联想系列，可能独立于音乐连续过程之外。”（注：（美）伦纳德迈尔：《音乐情感与意义》，何乾三译。北京大学出版社。）
由于视觉意象是从听觉意象转换来的，所以它不象声音意象那样具有相对的稳定性与客观性。形象性固然是它的显著特点，但这种形象性却不能等同于现实生活的具象。例如，音乐中所呈现的暴风雨与现实生活中看到的暴风雨是不同的。看到的暴风雨，可以使人得到一个完整的暴风雨的印象，它与视觉的现实性相关。而音乐中所呈现的视觉意象，则是一种情绪性的暴风雨。它是一种由听觉转换为视觉的感性现象，其转换的契机，是与暴风雨相似的音乐音响的动力性。转换的结果，则使原有的暴风雨变得模糊起来。这种模糊是视觉上的模糊性。音乐音响在表现人的内在生命及其运动的本质方面是十分精确的。但在表现视觉形象上却是模糊的，音乐的复杂多变结构所导致的视觉模糊性是合理的、并且是美的。相反，如果一个与现实具象的清晰性几乎没有差别的视觉意象，恰恰说明音乐的描绘性太强而常常被认为是没有价值的。除了形象性，以及形象的模糊性以外，视觉意象的另一个特点就是不确定性，其不确定性是音乐表现手段的特性使然。事实上，意象是想象的结果。如果想象是一部影片的拍摄方式，意象就是构成影片的镜头组接。但物理意义上的太阳只有一个，作为审美心理事实的太阳则数不胜数。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”这一诗句多个意象并置，清清楚楚、明明白白。如果以此诗句的意境作为依据创作一部交响乐，无疑，原诗的意象在欣赏体验中会发生不可预测的改变。诚然，是量变而非质变。也就是说，“枯”、“老”、“昏”的情感基调不会改变，而“藤”“树”“鸦”则不知会引起多少同类的联想而产生不同的意象。一般来说，标题性音乐更容易引起视觉的联想。许多标题本身就含有视觉意象，如：《大海》、《鬼火》、《荒山之夜》等等。李姆斯基·科萨科夫《舍赫拉查达交响组曲》，由于标题的提示，欣赏主体在体验中会呈现海、船、浪……单一意象的蕴含量毕竟太小，而有机地将若干意象组合，则可以变化无穷。法国印象主义作曲家德彪西说：“音乐能从无中生有制造出幻想的形象，创造出夜晚充满魔幻的诗意的真实和神话的境界，创造出这些在微风吹拂下人所不知的万籁。”（注：（法）德彪西，转引自刘智强、韩梅编：《世界音乐家名言录》。中国华侨出版社。）这种“幻想的形象”一旦形成系列，主体便进入了由作曲家苦心创造的意象世界。
在此，我们要提出的疑问是：音乐审美中视觉意象的呈现是否具有必然性？笔者认为，就个体的整个音乐欣赏经验来说，它的呈现是必然的，可以说，它是一种人人都曾有过的欣赏体验。但我们并不能因此而认为，视觉意象会在每一部音乐作品的每一个段落的欣赏中呈现。实际上，即使是同一部音乐作品，也并不是每一个人都能产生视觉联想的。视觉意象的产生除了标题的暗示作用外，还需要主体放弃对作品形式的理性分析而任其想象“神游”。另外，视觉意象的完全性（系列性），一般来说，是欣赏反思的结果，而在实际过程中，它的呈现则是时而明确，时而模糊的。
如果说声音意象是对音乐形成的“直观”，视觉意象就是对音乐内容的某种“领悟”。所谓领悟，是指主体对审美对象的感知、体验，其中还包括理解。实际上，人们一有想象便有理解。当主体从《沃尔塔瓦河》的音响中“看”到其“微波与水流”时，就已经对它的内容有了理解。米·杜夫海纳在他的《审美经验现象学》中说：“理解力是变得能够思考想象力的再现的东西的想象力。”（注：（法）米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，第411页。文化艺术出版社。）或者说， 理解力是能够驾驭联想自发性的想象力。感性的联想使音乐脱离纯声音的范围，视觉意象的产生则使其对“意”的体验进一步明确化。然而，对音乐内容的领悟绝对离不开对音响的感知。也就是说，扩展的视觉意象是在经过的声音意象基础之上产生的。没有对《沃尔塔瓦河》“波浪起伏式”音响的感知，“溪流中的微波与水流”怎么会凭空而至呢？在音乐审美体验中，脱离听觉意象的任意想象将意味着主体在放弃音响感知、理解的同时也放弃了审美对象。
三
我们说过，听觉意象是音乐审美心理的基元。而只有这种意象感受被点染上浓浓诗意的时候，才能使主体真切地体验到生命的意义，即我们“诗意地栖居这片大地”（荷尔德林语）。也就是说，诗意的想象使审美意象与人的生存意义产生了一种深刻而紧密的联系，这种联系使得一般的审美体验上升为对生命的体验。诗意的想象还有一个重要特点，就是情感的渗透。实际上，意象与表象的唯一区别就在于：苍白的表象还未经历过情感的点染，而意象，则是嵌在整个经验领域中的染情的表象。那么，什么是诗意呢？德国美学家赫尔德说：“如果要说到真正的诗意，那它就是它的本质所产生的作用。”（注：（德）赫尔德，转引自蒋一民：《音乐美学》，第36页。人民出版社。）这里的本质，是指生命的本质。例如，玫瑰花很快就会凋谢，这种转瞬即逝的特点是它生命的本质，其迷人的魅力也在于此。塑料花没有生命，却借了生命的外壳供人随时观赏。这种借来的外壳无法体现生命的本质，所以，极少有人能从塑料花那里发现诗意。音乐审美体验中的想象，是一种诗意的想象。真正的音乐，是诗意的想象之创造物。它植根于生活关联域的真实体验之中，生活关联域制约着想象，并在想象中表达自己。阿炳的“二泉”美丽而凄冷，那泉中所映之月，浸透了他对人生苦难的深切体验。忧伤的旋律是他情感的抽象。双目失明、街头卖唱等等一切生活的具象，经过创作想象的中介而转化为生动的音乐表象。转化的结果，是创造出一个夜深人静、泉清月冷的诗化境界。这个境界的创造反映了阿炳人生的超越性生成——从一个无意义的世界超升到有意义的世界。命运是残酷的，个体面对命运即使万般挣扎也无济于事。这种改变命运的有限性的企图，使人有了超越的渴望。诗意的想象就是超越行动中由此及彼的美丽的虹桥。作为欣赏主体，诗意的想象是他进入超越境界的一束耀眼的光亮。迅速消逝的声音通过听觉直接渗透到心灵深处。这时，意识就被音乐占领，自由的丧失使得意识被声音的急流席卷而走。视觉意象，就是这急流中闪现的浪花。阿炳的月亮，不仅映在“二泉”，也映在主体自我经验领域中的某条小河和江面。
诗意的想象赋予意象以色彩与神韵，而想象的诗意又是如何产生的呢？这里我们有必要从心理学的角度来变谈谈想象性意识。德彪西的《大海》是美的，在审美体验中，海的意象是主体想象性意识的对象，它是现存世界中海的近似物。近似的海，其本质属性在于它既是又不是海。它的存在，在本质上是模糊的，因为它无法明确地同它所近似的对象（即真正的海）相区别，而它也不可能就是海。最终我们达到一种介于知觉与想象之间的状态：《大海》是海的描述。它不是海，是近似的海、感性的海。正是这种“近似”的感性特征，才构成了《大海》的诗意。
主体的想象性意识与海的意象是分离的，那么，在思考着的主体与这一思考的对象之间，在感受着的主体与主体所感受的东西之间，也就出现了某种界限。同其它形成的意识相比，想象性意识与它的对象之间具有很宽的自由度。它可以从各个角落得到其对象，可以以多种不同的方式对其对象加以补充和进行描述。海的意象可以让阳光射入而形成海上日出；也可以让月光倾泻而描绘出海之夜景……。
主体以何种方式感受音乐，将取决于他自身的文化、音乐修养以及欣赏态度。大多数情况下的想象是有意识的，这种自觉的想象过程属于私人领地，它与个人的特殊经验有关。如果是集体的想象过程，很可能是人们已接受过的某种文化熏陶。比如在中国的某个年代，无论何时何地，只要《东方红》的旋律一出现，一轮光芒万丈的“红日”意象就会出现在人们的脑海里。在同一文化群体中，他们可能产生具有相同意义的某个概念，这种概念下的审美意象会具有趋同性。值得注意的是，意象是诗意的想象之结果。如果“人工痕迹”太重（如描写性的音乐会节目单或生硬的音乐解释），其诗意将因此失去。我们说过，真正的诗意是它的本质所产生的作用，“人工痕迹”的想象会使人联想到借了生命外壳的塑料花。事实上，有很多人在听音乐时并不把标题和那些已有的音乐解释放在心上，或根本就忽视这些。一定要一个现代的听众去追忆那些当时曾经刺激了这些乐曲的创作的形象，往往会把他束缚住。对体验中的主体来说，诗意的想象必然移入他自己内心的情感，情感的深厚与否，将决定他的体验的深浅。
在诗意的想象中，情感起着十分重要的动力性作用。现实生活里人们努力追求艺术、追求浪漫，追寻其根本原因，是对情感的需要。这种需要能够唤起想象、推动想象，并伴随着它的全过程。在笔者的《通感与音乐》一文中曾谈到：“创作过程中，作曲家首先会有‘内心的意象’出现，‘内心的意象’即心象。艺术创造，首先是心象的创造。德彪西的《大海》在跃然纸上之先，海的‘模样儿’在他头脑留下的印迹，是海的表象。一旦有了描写海的冲动，在海的表象的基础上，海的意象（即铸意染情的表象）生成了。接着，便是海的意象的物化过程，即通过乐音的转换，创造出可感的音乐形象。”（注：陆小玲：《通感与音乐》，《黄钟》（武汉音乐学院学报），1996年第1期，第56页。 ）由此可见情感唤起并推动想象的全过程：海，激发了主体的创作情感，《大海》因此而生。同样，那曾经在作曲家内心中激荡过的感情，也会引起欣赏主体感情的激荡。伟大的激情、悲喜交集的感受、醉人的温情脉脉，还有那铸情染意的各类表象（即意象），正是这些东西才构成了我们生命的体验乃至生命的诗化。
从以上的分析我们看到：作为情感表达方式的音乐，通过它可听的动态形式而深入主体的内心世界，主体则通过想象而“直观”和“领悟”音乐的美。其中，饱含着情感色彩的审美意象使主体在欣赏体验中感受到生命的诗意。无论是经过的声音意象，还是扩展的视觉意象，在我们的音乐审美体验中，都将升华为诗意的想象，其“最高理想是凝和一切对应因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想，为一个和谐的生命。”（注：唐湜：《论意象》，转引自王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，第63页。华中师范大学出版社。）
（本文系作者于中央音乐学院访问学者期间，在博士生导师张前先生的指导下完成的，在此谨致谢意。）
收稿日期：2000—1—06