南京白局渊源及形成探微，本文主要内容关键词为：南京论文,渊源论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J617.5 [文献标识码]A [文章编号]167l-1696(2015)04-0112-05 南京白局是运用南京方言进行演唱的地方性特色曲种之一。相传南京白局距今已有几百年的历史，其表演一般是由一至二人或三至五人以明清俗曲曲调进行填词演唱的坐唱形式，演唱者多数情况下手拿箸碟或酒盅敲打碰击出节奏，并和着丝竹乐器的音响进行演唱。其演唱通俗易懂，韵味淳朴，生动诙谐，极具浓郁的地方特色。由于“事物的起源决定着事物的继续发展，也表明了事物的特征和直接目的。”[1](P.665)，那么南京白局渊源及形成的探究便不容回避。 南京白局渊源及形成问题，正如“音乐从哪里来?”这一“叩问”一样，我们能够做的只能是以诸多开放性的“假说”文本，让读者“见仁见智”地思考及选择。不过，可以明确地是，南京白局作为一种说唱曲种，它一定具有说唱艺术之属性，即在表演形式和艺术特点上，一定具有说唱艺术之特征。通常认为，战国时期荀子《成相篇》是我国说唱艺术之滥觞，不过，这一久远的形式，实际上对南京白局的形成尚未产生直接的影响及作用。换言之，南京白局的渊源及形成研究，理应聚焦直接对其起着决定性作用的诸方面内容。 一、聚讼纷纭的南京白局渊源及形成 关于南京白局的渊源及形成可谓聚讼纷纭，大致可归并为“机房生成说”、“织工擅唱说”和“清曲别种说”三种类型。 1.机房生成说 其一，相传清乾、嘉年间，南京白局诞生于南京的织锦行业。由于织锦工人常年十分辛苦地劳作，一种自娱自乐的表演形式便应运而生，这也就是南京白局的雏形。有关当时织锦工人辛勤劳作的场景，在明代陈大声的《滑稽余韵》中对此描写的十分生动：“双臀坐不安，两脚蹬不败。半身入地牢，间口床荤饭。逢节暂松闲，折耗要赔还。经络常通夜，抛梭直到晚。将一样花板，出一阵馊酸汗，熬一盏油干，闭一回磕睡眼。”可见，繁重的织锦劳作，恶劣的工作环境，工人们在织锦过程中，上、下手对唱、赛歌，或即兴创作顺口溜，以便松弛自己紧张的情绪。其所用的曲调大多是当时流行于民间的俗曲，所唱内容五花八门，想唱什么就唱什么，这其中有一部分带有色情成分，老板也不过问。[2](PP.43-44)一般情况下，南京白局的演唱是一个段落原则上只用一个曲牌。正因如此，在南京白局的形成过程中积累了大量的曲牌，这也造成了南京白局的“白局”与“百曲”之称呼发音上的相像，以致讹传。另外，从南京白局的表演功用上看，其纯粹为“自娱性”的特点，即“白摆一唱局”之略语。在所唱曲日中有不少是反映织锦生产、织锦工人及城市民众生活内容的，譬如《云锦诀》《机房苦》《采芦蒿》等。 其二，南京白局是南京地区民间说唱艺术。在南京云锦织造业比较发达之时，织锦工人在繁重的体力劳动中，边操作，边说唱，以消除劳累，抒发情怀。逢到街坊上婚嫁祝寿、盂兰盆会或其它的传统节日，几个爱唱的织锦工人凑到一起，搭台说唱，自编自演。因其“白说白唱，不要报酬”，故而得名为白局。[3] 其三，南京白局是运用南京方言进行演唱的民间说唱曲种。流行于南京市区和六合、浦口、江宁、栖霞、雨花以及安徽的来安、天长等地区。南京白局是由南京丝织业(云锦、绒、缎)工人们创生发展起来的。在漫长而枯燥的丝织生产中，他们手不停梭，口唱小曲，自娱自乐。从这种“机房里唱曲”，并逐渐运用明清俗曲、江南小调而发展成曲牌联缀、曲目日渐丰富的民间说唱艺术。显然，南京白局所用曲调与江苏省内流传的牌子曲基本一致，并尚有明清两代大江南北，秦淮两岸民间俗曲的古朴色彩。譬如其主要曲调有《满江红》《川心调》《数板》《梳妆台》等。[4] 2.织工擅唱说 其一，南京白局演唱原为南京丝织业机房工人、家人、亲友相聚时自娱自乐的一种形式，后来也常被应邀于婚娶喜庆以及盂兰盆会时进行演唱。由于这种表演不取报酬，全属白唱，又每唱一次称作“摆一局”而名为“白局”。[5](P.88) 其二，据说光绪初年，南京六合南圩地区“烧纸杨”(杨姓的一个专门从事丧事的吹鼓班。笔者注)等吹打班，常在一江之隔的燕子矶、晓庄一带演奏，从而引起晓庄地区织锦工人的兴趣，后来织锦工人组成班子摹演，并很快创作出了《小上寿》《相遇十个郎》等曲目，并很受听众的赞赏。再后来又陆续编唱了多个曲目，并吸收了当时流行的众多曲牌，逐渐形成了完整的南京白局说唱。[6](P.272) 其三，南京白局乃说唱艺术，应属曲艺范畴，它不同于南京白话。南京白话是以说故事、讲笑话为主，南京白局却以唱小曲为主。清末以来，在南京老城南云锦工人聚集的地区(沿内秦淮河一带)，每到春、夏、秋季，在街头巷尾，均能听到云锦工人在劳动之余的歌唱，这种歌唱是运用江南民歌小调的曲调，填上抒发胸中感慨，宣泄对云锦作坊工头、场主不满的歌词，也有歌唱南京风物的。不管怎样，这种表演形式均为自我娱乐，表演时观者围坐四方，由于是白听不收钱。故此，这种表演人们称之为“白局”。[7] 其四，有着悠久文化历史的六朝古都南京，人文荟萃，文化底蕴深厚。如同北京有京韵大鼓，苏州有苏州弹词一样，南京也有自己特有的曲种——南京白局。它是一种土生土长、风格淳朴、语言感染力极强的民间说唱艺术。最初是由南京丝织业工人根据当时社会新闻、民间传说，用明清俗曲曲牌以及江南小调连缀演唱的艺术形式。据说，至今已有600多年的历史。其演唱时少则一人，多则三五人，说方言、唱俚曲，滑稽热闹，通俗易懂。由于每唱一局称“摆一局”，又不取报酬，故称“白局”。旧时在南京的街头巷尾，随处可听到人们在唱南京白局。[8] 其五，南京白局是南京地区以南京方言进行演唱的说唱曲种。也是南京地区唯一的本土古老曲种，其流布范围除南京市区外，尚在南京六合、江浦、江宁及现属安徽省的来安、天长等地流布。据南京曲艺志记载，白局曲种起源于六合农村吹打班子，成长于织锦机房，是南京地区唯一的原生性说唱曲种。当时，南京六合地区一些殷实人家逢婚丧喜庆，总要邀请吹打艺人来增添气氛，有的艺人边打节拍边唱民间小调和明清俚曲，并辅以乐器二胡进行伴奏。由此，吹打班子在当地便提高了知名度。由于所唱曲子皆以苏南苏北小调为基础，又揉进了秦淮歌妓弹唱的曲调，因而其曲调众多，唱腔也丰富多彩，便有了“百曲”之称。[9]当“百曲”(白局)从乡村流入市区时，南京已拥有了20万之众的织锦工人，他们首先接纳了“百曲”，通过“百曲”的说唱，刻画了机工的悲惨景况，南京白局传统曲目《机房苦》便是最好的明证。 3.清曲别种说 其一，据《金陵之花》一文记述：“南京白局”就是云锦工人集体创作的。……当时的夫子庙前……常有一些所谓上层人物玩乐的花船来往，船上的歌妓弹唱扬州小曲。……云锦工人们可以站在岸上倾听她们的歌唱……把学会的一些小曲带到了机房……有的甚至专门拜扬州小曲演唱者为师进行学习。这里所说的“扬州小曲”就是我们现今俗称的“扬州清曲”。不仅如此，南京白局与扬州清曲在伴奏乐器的运用上也十分相像。这两种曲种在不同时期都曾分别使用过四胡、二胡、琵琶、月琴、扬琴、三弦、洞箫、竹笛、檀板、碟筷、酒盅、坠琴、碰铃等伴奏乐器。 其二，曾宪洛《扬州清曲》一文说：“扬州清曲，一名广陵清曲或维扬清曲。旧时仅称为小曲或小唱，是江苏地区一个古老而重要的曲种。他的历史延续近三百年，流传地区以扬州为中心，遍及于宁、锡、沪、淮诸地。它的发展在音乐上孕育了后来的扬剧的诞生，别出一支又形成了南京的‘白局’”[10](PP.118-120)。进而作者在该文中又从掌故传说、演唱形式、曲目曲牌、伴奏乐器等方面较为全面地阐述了南京白局与扬州清曲之间存在着千丝万缕的联系。 可见，当时南京白局与云锦工人之间有着密不可分的关联。南京白局萌发初生之始，是云锦工人们吸收借鉴周边的一些民间音乐表演形式，并在其群体中得以传唱兴盛。不过，对南京白局在云锦机房织锦工作状态下进行演唱，以及云锦与南京白局是“机坑中的一胎双生”的说法，笔者对此难以苟同，并在下文有所阐述。 二、明清时期南京曲艺兴盛及影响 南京白局作为一种说唱曲种，其说唱艺术的本质特性和艺术构成要素都决定了它对说唱艺术历时性继承和共时性采借上的重要性。毋庸置疑，南京白局广纳百川式地接受了同时期艺术的滋养，尤其是对同时期曲艺艺术养分的吸收和借鉴是其艺术渊源及形成的关键。据明代沈德符《万历野获篇》卷二十五《时尚小令》中记载：“嘉隆间，乃兴[闹五更]、[寄生草]……[银纽丝]之属，自两淮以至江南”。清初刘廷玑《在园杂志》卷三中所述：“小曲者如[倒板桨]、[靛花开]、[跌落金钱]，不一而类”。不难看出，这里所提及的俗曲曲调，实际上都是南京白局演唱中最为常用的曲牌，只是有些曲牌名称在后来的传习中稍有改动，譬如[闹五更]后来改称为[五更调]；[靛花开]后来改称为[剪剪花]之类。清宣统元年(1909年)无名氏辑《南京调词》一书记载，民间俗曲[满江红]、[叹十声]、[五更调]、[八段锦]、[南京调]、[红绣鞋]等数十首，在晚清时期的南京地区也十分流行。由此想见，这些当时在南京地区十分流行的俗曲曲调多被南京白局“近水楼台先得月”地吸收采纳。 南京白局又有“百曲”之称，说明其曲调丰富多样，而且其中有些曲调历史流传悠久，在明、清两代流布于大江南北、秦淮两岸。统观南京白局的曲调，其主要有[满江红]、[穿心调]、[银纽丝]、[剪剪花]、[梳妆台]、[八板]、[十绣]、[太平年]、[相思调]、[杨柳青]、[西凉月]、[麻城调]、[泗州调]、[打春调]、[孟姜女]、[九连环]、[虞美人]、[鲜花调]、[一字调]、[打牙牌]、[叠断桥]、[倒贴调]、[哭小郎]、[十杯酒]、[种大麦]、[十八摸]、[侉侉调]、[八段锦]、[下河调]、[梨膏糖]、[汉阳调]、[南京调]等等。不难看出，南京白局所用曲牌多是明清时期流布兴盛于大江南北的主要俗曲曲调。明代是南京曲艺发展的辉煌时期，许多在南京地区至今仍受人们喜爱的曲种大都诞生于此时。现在仍流传在南京郊县的曲艺“打春”，据说是公元1368年朱元璋在南京登基之始，着手修建自己的陵寝时，他下令“迁桑梓之民以卫孝陵”，“孝陵”今南京明孝陵是也。朱元璋为笼络人心，他亲自颁旨，赐予看守墓地的“乡亲们”以特权，方便他们向官员、百姓索取额外“油水”。这便形成了“孝陵卫人每冬至后于京兆领画鼓二十四面，沿街打鼓，唱吉语，索钱米名‘打春’，至迎春日至。相传高皇帝赐孝陵卫人。”这乃南京地区“打春”表演形式之滥觞。《中华全国风俗志》一书中的描述也可看作是对“打春”形式生成的又一种佐证：“季冬之际，乡人手持一小锣，帽旁插一公文，似奉官而来者，口中作种种吉语，借此向人家索钱文，谓之曰‘打春’。”另外，明代的南京，集中了一大批曲艺艺人，其所涉及的曲种除“打春”、“莲花落”以外，还有评话、词话、打谈、滑稽等。《剧说》中有“洪武时，令乐人张良才说评话”这是南京最早见诸文字的“评话”记载。又有《都公谈纂》中记载“陈君佐，扬州士人，善滑稽，元璋尝命说笑话。一日，命说一字笑话。君佐日：待一日。次日，君佐寻瞽人善说词话者十数人，诈传上命。明日诸瞽毕集，皆负琵琶，君佐引之见上，至金水桥，大喝日：‘拜!’诸瞽仓惶下跪多堕水者，上不觉大笑。”不难推想，陈君佐在短时间内能召集来十数位说词话的盲艺人，足以说明在当时的南京“词话已相当地盛行”。明代永乐迁都北京之后，南京曲艺从曲种到曲目也真正步入了发展兴盛之阶段。南京作为一个留都，虽然在政治上已成为次中心，但若从经济、文化上讲却还是全国的中心所在。 从仁、宣时起，南京曲艺有了自由发展的天地，此时最引人注目的曲艺“散曲”再度抬头，一批优秀的曲词演唱家和词曲作者先后云集于南京。当时聚集南京的散曲家，较为著名的有谷子敬、杨讷、蒋康之、顿仁、藏贤、徐霖、陈铎等。这对散曲在南京发展的源远流长，声名显赫起到了不可或缺的作用，就连所谓的明末秦淮十大名妓，大多是唱散曲的能手。其中最著名的要数王月生，她在当时能与说书人柳敬亭齐名。她是歌妓，色艺俱佳。据明代张岱《陶庵梦忆》中记载：“南京一时有两行情人，王月生，柳麻子是也。”另外，曲种诸宫调在此时也在南京占有一席之地。据明末余怀《板桥杂记》记载“曲中狎客。有张卯宫笛，张魁官箫，管五官管子。吴章甫弦索，盛仲文打十番鼓，丁继之、张燕筑、沈元甫、王公元、宋维章串戏，柳敬亭说书。或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金，此亦销金之窟也。”本段文字中吴章甫的弦索，即为诸宫调。显然，明代的曲艺发展，与当时南京特殊地位是分不开的。从1368年到1420年长达半个世纪的时间里，南京一直作为明王朝的首都，其声势、作用，都非以往任何一个朝代的国都可比。明代的资本主义萌芽出现，标志着市民阶层的壮大，特别是南京有闲阶层人数渐多，为曲艺演出聚拢了大批观众，促使娱乐业发展，曲艺也必然在市民生活中占据了重要位置。当然，曲艺事业的发展，又与朱元璋的扶持与提倡是分不开的。他曾设立“教坊司”。《大明会典》记载“设立教坊司，以掌宫悬乐，凡行礼筵宴用领乐官妻四名，领女乐二十四名，随钟鼓司引进，在宫内排列作乐。”从明成化、弘治年起至明末，南京进入经济、文化极度繁荣时期。明代顾起元《客座赘语》中有“余犹闻，教坊司中万历十年前，房屋盛丽，连街接弄，几无隙地。长桥烟水，清泚湾环，碧杨红药，参差映常。”明末余怀笔下的南京更是一番“金陵帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗师王孙，翩翩裘马，以乌衣子弟，湖海滨游，靡不挟弹吹箫”的景象。 明朝灭亡后，清政府对南京实行了限制政策，这主要出于政权层面的考虑。除驻扎重兵以随时准备对任何反清行动进行压制外，清政府还实施了“禁戏”、“禁书”之举措，也就是世人皆知的文字狱盛行。不过，此时颇受广大民众喜爱的曲艺表演，只有转向如“佛偈”、“神书”等带有强烈宗教色彩的曲种在当时才能够得以盛行。“南京白局”之所以要在盂兰盆会的祭祀仪式上得以表演就不难理解了。直到乾隆四十年后，禁书、禁戏的命令才渐有松动。据《秦淮广志》记述：“嘉庆丙子、丁丑百菊溪即行，秦淮复大盛。”在《秦淮画舫录》中还记录了秦淮河畔曲艺女艺人的生活，其中对众多秦淮河畔的弹词、清音班的记载尤为翔实。相传乾、嘉时期，南京又出现了一个新的曲种“数莲花”，据说此种表演形式与早前的南京“莲花落”是一对孪生兄弟。“数莲花”带有明显的祭祀色彩，常于每年的中元前后(阴历七月七)在盂兰盆会(鬼节)上同南京白局同台演出。 通常而言，艺术的形成与发展总是受到周边文化背景、社会环境及艺术形态的影响与作用，南京白局的渊源及形成就是一个多元吸收的过程。南京白局既然流布于南京地区，它的渊源形成过程中不可避免地与南京地域生态音乐文化发生着必然联系。我们且不说当时南京地区种类各异、多样繁杂的传统音乐形态样式对南京白局的渗透及浸染，单就明清时期南京地区曲艺艺术及姊妹艺术与南京白局的相互交融便是事实。更何况南京白局作为一种地方性曲种，其与周边曲艺形态双向交流渗透更是不言自明。 三、织锦作坊的实地考察及思考 南京白局与同时期的其它民间音乐艺术相比，确实未能涌现出有相当影响力的剧目、演员及名角，这在很大程度上缘于南京白局靠的是云锦工人群体才得以发展。虽然后来出现了“红局”(是指失业的云锦工人以演唱白局谋生的表演)这一分支，但是从艺术造诣上看，总是不及周边其它民间音乐艺术，这难免被同时代同地区的其它民间音乐艺术所遮蔽。另外，笔者认为，南京白局与南京云锦是“机坑中的一胎双生”的说法不仅有“攀龙附凤”之嫌，而且有牵强臆造之意。 南京云锦列南京工艺的“三宝”之首，也是非常珍贵的历史文化遗产。吴梅村曾有描写南京云锦的诗句：“江南好，机杼夺天工，孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空，新样小团龙。”南京云锦可谓工艺绝伦，其配色多达十八种，而且工艺独特，乃用老式的提花木机织造，并且必须由提花工和织造工两者的默契配合才能完成。通常一天只能织出五、六厘米长的云锦，至今云锦工艺仍然无法用机器替代而来完成。如果要织一幅约80厘米宽的锦缎，其织面上就要有14000根丝线，所有花朵图案的组成就要在这14000根丝线上穿梭。可见，从其确立丝线的经纬线到最后织造完成，整个过程如同计算机编程一样复杂而艰辛。不难想见，云锦工人在织锦工作中不可有半点分心。就此，笔者也不止一次地实地考察了南京云锦作坊现场，进人织锦作坊便只闻机杼声。要说在当下“非遗”保护的大背景下，若能再现当年织锦工人们“一边织锦，一边唱曲”的“原生”场景，那定会令人震撼、让人遐想而又回味无穷。关于这一点，笔者有充分的理由相信我们的“非遗”保护部门及专家学者不会想不到要“再现当年风采”的“非遗”展示，可现实中却并未能如此，这只能说明南京白局原本就不是“机房劳动中”所伴生的产物。业界皆知，南京云锦的诞生应归功于苏州的缂丝。简言之，南京云锦实际上是苏州缂丝衍生出来的附属品。那么苏州缂丝及宋锦作坊的工作场景又是怎样的?笔者专程拜访了缂丝、宋锦的传人朱云秀女士，并实地考察了缂丝、宋锦编织工作场所。当笔者走进缂丝、宋锦编织工作现场，同样是只能听到“机档推拉，来回抛梭”的声响。据朱云秀介绍，她从未见过机房中唱曲，也从未听老一辈织工说过此类情状。她认为，织锦是一项特别耗神的劳作，特别是南京云锦，工艺繁杂，在工作中要求全神贯注，头脑中始终要想着所要编织的图案及要添加的金线位置，不然出现差错就在所难免，更何况在早期织锦工人中就有“折耗要赔还”之说，就是一旦织锦出现差错，织锦工人就要照价赔偿。可想而知，对于生活艰辛的织工们来说，谁能赔得起?又有谁敢冒此风险?换句话说，如果织锦工人“一边织锦，一边唱曲”，那么他们所要演唱的曲调律动也必须与机房劳作的律动相契合，否则，这不但消除不了疲劳和寂寞，反而会给织锦劳作添乱。鉴于此，云锦与南京白局是“机坑中的一胎双生”的说法便站不住脚。除此之外，笔者对云锦机房里“荤段子”盛行的说法，也不能认同。这主要基于中国人向来“敬祖宗，守伦理”，更何况织锦工人多是世袭，他们相互间都存有一定的族亲关系，即便不是族亲，那也大多数是师徒或者师兄弟关系，在这样的群体中绝不会有“荤段子”滋生存在的市场。至于南京白局中《十八摸》《三戏白牡丹》《大小争风》等曲目唱段的出现，那是在后来“红局”出现后，“红局”艺人为生存而迎合一些低级趣味观众的口味所采取的一种权宜、无奈之举的产物。 四、结语 南京白局的渊源及形成如同其他艺术的渊源及形成一样聚讼纷纭。不过，有一点十分明确，那就是明清时期南京及周边地区的说唱艺术是南京白局的主要源头活水，云锦工人在南京白局的形成上起到了不可或缺的重要作用。