“十七年”的传记意识与传记电影，本文主要内容关键词为：传记论文,意识论文,电影论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年—1966年的“十七年”电影时期，中国的电影风貌发生了巨大的变化，一扫过去中国电影侧重文艺片的传统，侧重细腻温婉哀怨的美学风格，重新树立起一种乐观、明快、激昂，充满革命浪漫主义的电影形态。此种电影形态，一方面是受到政治影响的结果，要求电影体现社会主义的思想境界和精神风采；另方面是苏联电影的影响，注重表现潜藏于革命烈火中的诗意；第三方面是电影工作者积极主动地学习毛泽东的文艺思想改造自己的小资产阶级情调的结果。至于“十七年”时期的电影“政治大于艺术”、美学含量下降的问题，我们应当持历史唯物主义的眼光看待，正如石川曾经在其博士论文《政治·影像·诗意：1949—1966年的中国电影》中指出：“电影史学者应当历史地、辨证地看待‘十七年’影片的审美价值，说明它在艺术性、娱乐性受到削弱的情况下，为什么仍然还能在一定时期内给中国观众带来其它艺术形式都不能比拟的审美满足与观赏愉悦。只有做到这一点，才是所谓历史与逻辑统一，才能使电影史研究具有历史与电影的双重品格。”①就是说我们应该历史地辨证地看待“十七年”电影的经验教训。
纵观“十七年”中国电影史，我们发现一种新的电影意识悄然兴起，那就是电影的传记意识。新中国成立前的中国电影极少有传记电影，我们几乎找不到一部名留史册的传记电影。而到了“十七年”时期，传记电影呈现蓬勃兴旺的态势。例如，《赵一曼》、《董存瑞》、《白求恩大夫》、《李时珍》、《宋景诗》、《林则徐》、《聂耳》、《雷锋》等等，还有一部“另类”的《武训传》。不仅如此，“十七年”时期的电影较之以前出现了大量以人物命名的影片，例如《关连长》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《护士日记》、《党的女儿》、《上海姑娘》、《老兵新传》、《刘三姐》等，这一现象说明了一个重要的问题：中国电影人在这一时期兴起了一种传记意识，无论是传记电影还是以人物命名的电影都是这种传记意识的产物，说明了一种意识的革新：即企图通过人物来阐释历史，通过对一个人或者一系列人成长经历的回顾，揭示历史发展的必然规律，而不再满足于通过一件具体的事情戏剧化地反映生活，这一观念的革新体现了电影工作者宏观历史眼光的提高，对唯物主义历史观学习和领会的提升。另一方面传记意识的产生也是政治询唤的必然结果，新生政权需要用电影为历史人物树立起不朽的丰碑，供后人瞻仰和怀念。
“十七年”时期的传记电影，一部《武训传》特立独行，另外两大类是革命英雄传记电影和历史人物传记电影。但是它们并不是传记电影发展的不同阶段，而是交织在一起的，艺术成就也不和年代同步，故而我们以横向分析为主，纵向分析为辅，审视其性质和地位。
一、重评“十七年”早期传记片《武训传》的历史公案
电影业公私合营时期，一些老导演尚保持着过去电影文艺片的传统。《武训传》(1951)是昆仑影业公司耗时三年，由银幕诗人孙瑜倾力打造的一部传记片。昆仑影业公司在历史上曾经出品过《一江春水向东流》、《万家灯火》等文艺片精品，是一个有着进步倾向的民营电影公司。但是那种进步倾向仅仅是新中国所要求的革命激情之下的一个阴影，如果顺应新中国的文化宣教需要，其力度是相当不足的。继承了这种文艺片精神的《武训传》力求把影片拍得精美感人，并且根据政府的要求修正了武训的形象，将其由历史上其人的“苦大仇不深”改为“苦大仇深”，而且加上了很多阶级斗争的内容。但是依然与建国初期宣教的要求相去甚远。孙瑜创作本片时曾经明确地说：“把新中国成立前反动政权压制下许多不许说的对话和不准明确表现的革命行动明朗化起来”，他的倾向革命的动机其实是明确的，那么《武训传》为何还遭受了那么严厉的批判?
我们今天观看《武训传》，发现其艺术成就其实是比较高的。第一，它展示了武训其人心理发展的完整线索。笔者认为，“传记电影以真实人物为主人公，同时具有纪实性、影像艺术性和心理学的特质。传记电影正在事实上越来越尊重对于真实生命力的展示，侧重进入到人物的内心深处，通过我们的视觉流，揭开人物精神世界的秘密”，传记电影心理性要求它比其他大多数类型的影片更需要展示人物人格的复杂性、心理发展的完整性，在意识和潜意识之间挣扎的意识多重性，只有这样传记电影才能成为具有深刻的美学价值和认识价值，具有浓郁文艺片品位的电影类型，才能实现其人生之镜、灵魂之镜的美学追求②。《武训传》开篇呈现了武训幼时求学的欲望，在没钱读书的情况下，他母亲告诉他只有义学才能让穷孩子免费读书，但是这个幼时的思想种子在他成长的苦难中被压抑进无意识，他在七到二十岁时由一个上进的儿童变成极度怕官、懦弱无能的青年奴隶，他唯唯诺诺，卑躬屈膝，他被压抑得完全变了形。这一点关于武训奴性的表现也正是令其遭到批判的原因之一。事实上，武训的这一变化深刻地揭示了黑暗的专制对人的摧残和异化。武训迫于生存压力，越来越没有骨气，越来越深刻地被异化成奴隶。但是当他受了冤枉，遭到老爷的毒打之后，他的人生观开始改变。他在床上昏迷了三天三夜反省其悲剧的根源，此时影片用了长达五分钟的梦境和幻觉的镜头：武训下了地狱，甚至在地狱中都饱受其主人和其他小鬼的侮辱和欺凌，表达了一个被摧残至极的人无比痛苦的灵魂。也正是这一段梦境幻觉唤起了他那幼年时已经被压抑进无意识的“义学”理念，当这个潜意识的思想核心被唤醒的时候产生了强大的核爆力量：武训翻身坐起，兴高采烈，立刻焕然一新，几乎脱胎换骨，达到了精神上的自由，纠正了他近乎精神病的奴气。这一符合精神分析学原理的影像竟出自六十年前孙瑜之手，是颇值得赞叹的。此后的岁月，武训坚忍不拔的毅力都来自于这次潜意识内核的激发，他苦行数十年，乞讨、给人当拳靶子、当马骑，受尽苦难，终于办起三所义学，是基于义学能让穷苦人过上好日子的基本理念。上述一段潜意识的表述为其精神内核的稳固性做了坚实的注释。后来的武训装疯卖傻，带有某种自虐倾向，这种自虐帮助其取得了内心的平衡，他反而因为自虐而活得更加快乐。影片对于无意识的揭示非常有力，从而呈现了一个在心理上具有符合逻辑的变化轨迹的传主形象。
第二，《武训传》深刻地揭示了文化的霸权以及文化和暴力的关系。
影片是以二元对立的结构进行叙事的，即掌握了文化的劳心者和目不识丁的劳力者的阶级对立。导演借影片中进士老爷之口说道：“劳心者制人，劳力者制于人，是孟子的古训，自古以来都是这样。”“我一个字可以叫人生，一个字可以叫人死，我看他们能不能敌得过我的笔杆子”，都形象地说明了文化的统治地位。因此文化成为一种霸权，成为区别统治阶级和被统治阶级的一个显著标志。影片中的大老爷们很长时间都反对义学，就是惧怕劳苦大众学了文化就明白事理，造起反来，推翻他们的霸权，所以是否给劳苦阶级读书认字的权利成为区别政权进步与反动的一个重要标识。
影片对文化霸权的揭示，一方面体现在思想上的奴役，要求劳苦大众安于天命，甘心做牛为马；另一方面体现在文化与暴力的密切联系上，他们直接用暴力控制奴隶，打骂、凌辱、逼婚。而劳力阶级毫无反抗余地，形象地说明了旧的国家机器的反动暴力依靠文化霸权得以统治的真相，深刻地揭示了旧文化和暴力的依存关系。
影片以新社会所有的孩子都在快乐地读书开头，并以类似镜头结尾，意在突出新社会的进步性，不料还是遭到了批判。这场批判主要针对《武训传》“污蔑”农民起义、丑化劳动人民形象和宣扬反动文化等方面展开。这些理由引起我们的深思。现在看来，孙瑜等人已经在向社会主义意识形态积极靠拢，主观上已经惟恐自己不革命，但是仍然没有找到“最为革命”的电影语言。他对于周大这一造反者的刻画仅仅突出了他朴素盲目的自发性，没有显示出他的觉悟，而这一点其实是考虑到周大是一位没有文化的农民为前提的，是符合影片逻辑和历史逻辑的，但是显然不符合当时的政治思想。至于丑化劳动人民，我们看到，赵丹的表演在极其生动地刻画武训“苦操其行”的同时又过于细腻地展现其奴性和自虐，抑或说过于真实地表现了他的“奴颜婢膝”，例如跪下给人当马骑等，这些镜头都违背了“高大全”的人物塑造要求。而宣扬旧文化也是导演的“疏漏”。武训办义学没有突破《四书》、《五经》等旧学，客观上传承了旧文化，孙瑜百密一疏没有及时纠正这一点。这些的确与新中国成立初期需要的光明、伟岸、乐观、进步的银幕形象形成了巨大反差，但是主观上孙瑜已经尽力而为了。《武训传》被批判，是国家第一次以政治手段对待文艺作品，从此很多来自旧社会的电影工作者噤若寒蝉，深怕犯思想上的错误，遭到政治上的打压，所以在随后的十几年中像《武训传》这样的传记电影就再也没有出现过。后来，集中出现的是表现革命英雄的传记电影和表现历史人物的传记电影。
二、革命英雄群像：政治意识的集体隐喻
革命英雄无疑是“十七年”时期政治意识最直接最天然的承担者，他们大多是根红苗正，为了革命事业献出生命，这样的事实具有榜样和缅怀的双重意义。一方面当时文艺界已经有了树碑立传的功利化传记意识，另一方面“缅怀”似乎也很符合传统叙事文学的伤感情调(只不过在新时代被淡化了许多)，所以那时的英雄形象成为既能符合意识形态询唤，又能激发创作者创作欲望的一种镜像。那时很少有以在世的英雄为传主的传记片，因为他们尚未盖棺定论，只有这些逝者成为特定历史天空闪烁的永恒星辰。这些影片，例如：《赵一曼》(1950)、《刘胡兰》(1950)、《董存瑞》(1955)、《白求恩大夫》(1964)、《雷锋》(1964)等都以崇高美为基本审美范畴。或者是悲壮而崇高，例如《赵一曼》和《刘胡兰》，或者是明快而崇高，例如《雷锋》。我们以《雷锋》为例，这部影片一如既往地采用了对比式的叙事模式，这种叙事模式是20世纪30年代进步电影至“十七年”时期电影的一种主流模式，旨在突出反映阶级矛盾，揭露社会不平等和不公平的现象，把受众的注意力强有力地询唤至革命者一方。《雷锋》多次出现雷锋被地主婆砍伤的手，那条伤疤集中了雷锋痛苦的记忆和对旧社会的刻骨仇恨，而只有无比仇恨旧社会才会无比热爱新社会，这一符合逻辑的想象得到了由上而下的公认。影片反映的雷锋的生活是热火朝天和积极乐观的新中国的军队生活，毫无颓唐和哀怨，毫无阴暗和黑幕，这种明朗干净的纯粹化的文本是那个时代精神的集中隐喻，而且是不可复制的。这些类似的影片因为这种纯粹和激情也就具有了某种真正的诗意，这是他的艺术价值之所在。相对于现今的大量阴霾潮湿、繁复多变的影片，那时的时代特色也就愈发珍贵了。
但是，如果从精神分析的角度来看雷锋的人格组成，我们发现所有的表现基本都集中在超我层面，也就是革命道德、革命伦理的层面。他自动规避了一切私人的欲望，包括爱情、金钱等等，这种过于纯粹的表现难免被很多人质疑虚假。影片熟练地缝合意识形态，电影语言达到了当时政治所需要的高度，但如果以纯粹审美的眼光来看也许失之于单调。他是革命英雄片的一个缩影，回顾我们篇首的那一个问题：为什么这些影片能在特定时代带给观众无比的愉悦，我们似乎有了答案，就是当时的观众主动地愿意接受这样的影片作为自己提高觉悟的阶梯。美学原理告诉我们，只有一个文本符合了受众内心的需求时，受众才会感到愉悦，那个时代的受众大多从旧社会走来，正像许多电影工作者那样，但是甚至比那些电影工作者还要单纯还要强烈地希望自己的思想跟上时代跃进的步伐。由此，我们可进一步得知，任何时代的电影都是电影创作者与观众共谋的结果。
三、历史人物传记：政治与艺术的和谐镜像
“十七年”时期，在中国电影史上取得了较高艺术地位的是《林则徐》(1959)、《聂耳》(1959)等历史人物传记电影。他们既不像《武训传》那样在当时饱受批判，也不像有的革命英雄传记片那样受到艺术手法方面的批评，而是被称赞为“艺术上接近完美”，是“艺术上成功探索的典范作品”。他们在政治和艺术的二元世界跳着和谐优美的舞蹈。
从影片的出发点来讲，如果说英雄传记片有其丰沛的现实意义，那么历史人物传记片则是通过历史的阐释遥远地树立现今的信念。我们以《林则徐》、《聂耳》为例进行历史人物传记电影的研究。两部优秀传记片的出现有其历史原因。据史料记载，1958年5月召开的八届二中全会上正式提出“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，电影界也在1958年上半年连续召开跃进会议，确定了电影事业的跃进指标。到1958年秋季，电影的“大跃进”达到高潮。这次跃进实际上给电影界带来一定的混乱，但也带来一定的冲劲。1958年底至1959年上半年，周恩来、夏衍、周扬等对电影跃进中的不合理现象进行了整顿，并由主管部门对1959年国庆十周年献礼片进行了强有力的组织和督促，从而保证了这种冲劲得到合理的疏导，为1959年创作高潮到来创造了良好的环境，《林则徐》和《聂耳》这两部中国传记电影史上的杰作都诞生于1959年。
《林则徐》拍摄时，周恩来亲自指示要“质量为主，不能太粗”，不要为了赶上献礼而浪费好题材好机会。导演郑君里作为我国第二代导演的杰出代表，深谙电影艺术的精髓，于是就有了这样一部把政治和艺术结合起来的和谐镜像。关于这部影片的艺术成就，有人评价道，“基本上跳脱历史的框框，腾出了篇幅，为大力刻画人物性格和塑造人物形象创造了条件”③；导演本人则认为，“它专注于在复杂的历史漩涡中对主人公各个性格的性格剖面做横向的展开，正如我们把一颗宝石放在不同的光线下，转动它各个棱面均放射出珠光宝气一样”④。
郑君里把目光投向这位民族英雄，却采取了避免过多展现历史背景的策略，而是着重刻画人物形象，是为了维持乃至高扬明快乐观的时代基调，不至于因为展现清政府的腐败和懦弱而影响影片的格调。从影片效果上看，本片的叙事非常流畅，节奏感强。人物的动作轻快、充满活力，语速也较快，这样的电影语言与时代节拍是完全符合的。整部电影呈现一种通透的美感，所以人物才可能像宝石那样光芒四射。而且他在影片中注重中国传统美学的融入，尤其送别关天培那场戏，典型地体现了“孤帆远影碧空尽”的意境，做到了情景交融、虚实相生、物我统一，这样的经典场景是可以永垂史册的。如果比较后来的影片，我们发现，《林则徐》不像第四代那样是哀怨而忧伤的，也不像第五代那样是文化反思的，更不像“第六代”那样是叛逆与草根的，而是争取在政治压力下最大程度的艺术化，小心翼翼地维持着政治和艺术的平衡。但是，如果以传记电影心理性的标准来衡量《林则徐》的话，我们发现他仍然只是展现了表层性格的几个侧面，例如果断刚毅、大义凛然、重情重义等，其人物的内心发展仍然没有形成一条完整的线索，没有表现其立体化的人格，从而使人物形象停留在表层现象的层面，这是其不足也是特定时代造成的艺术局限性。《聂耳》一片表现了聂耳的成长历程，细腻地刻画了一个音乐天才经过不懈努力成长为进步音乐家的人生之旅。以时间顺序单线叙事，这些本没有什么新意，但是导演呈现了特别熟练的蒙太奇技巧、对声画规律的把握和对画面之美的追求，使影片仍然呈现出美妙动人的光芒。该片单纯明快的诗意光芒一定程度上是不依靠政治而存在的，我们即使纯粹以艺术家的传记片来看的话，也能感觉到电影艺术的魅力。
历史人物传记电影是在意识形态和电影艺术之间取得平衡的和谐镜像，他们的出现令紧张的政治空气得以稀释，并透露出对我国文艺片传统的继承和发展，是老导演在新时期不断修正自我但又力图保持自我的二元矛盾关系取得平衡的结晶。中国传统片种古装片、武侠片在“十七年”间受到很多批评，唯有《李时珍》、《林则徐》等传记电影受到褒扬，不能不说是电影史上一个独特现象。
结语：如何看待“十七年”传记意识和传记电影
诚然，“十七年”电影有着艺术上的缺陷，例如概念化和模式化，主题较为单一，缺少生活质感等，但是那种伴随着革命激情油然而生的诗意，也是后来的影片缺乏的和不可模仿的。我们似乎不能把电影仅仅看成事业或者艺术，而应当看成整个时代的一部分，尤其是国家机器的一部分。历史不会重演，我们不完全确认那时是否真的夸大了电影的意识形态功能，不知道如果“十七年”时期全方位模仿西方影片会是什么结果，国家是否会因此受到巨大影响。“十七年”电影是一个客观的历史存在，有其历史必然性，必须放在历史的背景中看待，而不能割裂历史，盲目地进行大张旗鼓的批判，否则就不是历史唯物主义的态度了。
“十七年”时期的核心哲学是革命、斗争，电影艺术也呈现这样的主旋律。那个时代，政治无疑是第一位的，因为强敌环伺，极多残余特务活跃在大陆，强有力的超级大国美国虎视眈眈，整个资本主义世界无疑都对一个社会主义的大国的崛起感到不安。社会主义的苏联虽然支持我国，但是以老大哥自居，期望借助我国谋求战略优势地位。如此敌对的环境，当然引起最高领导人的警惕，这种居安思危实际上是一个美德，也是一个好现象，如果像李自成那样过于安乐，后果真的不堪设想。此种警惕至少可以保证国家不被吞噬，重回半殖民地的没有独立自主的旧时代。只是在对待艺术的“度”的把握上，过于“左倾”了一些。电影既是艺术，同时也是重要的意识形态工具，在那个时代，艺术只好暂时地让位于政治，纯粹的艺术追求受到了压抑，那时的电影大多呈现夹缝中跳舞的形态。但是，艺术有其自身顽强的规律性，有其自身的传统和历史，有其自身的哲学和美学，是不可能终结的。当时的艺术家也做了很多艺术上的探索，例如《五更寒》和《柳堡的故事》等影片，有了新的艺术视角和技巧。理论上也在努力“纠偏”，例如：1955年2月，电影局主持召开了一个“故事片编导演创作工作会议”。电影的管理者和艺术家探讨了如何克服公式化、概念化，提高作品艺术质量的问题。会后，艺术家和评论家更多是从创作技巧，即人物性格塑造、冲突的展开、生活细节的描画等角度，对公式化、概念化的成因进行分析。⑤1956年电影理论家钟惦棐写了著名的《电影的锣鼓》，批评了宗派主义、行政干预、忽视传统等问题，期望恢复电影的艺术自由。但是，毫无疑问，那个时代这些批评叫做“资产阶级思想”，是必然遭到批判的。那个时代不允许思想上四分五裂，而应当集中注意力放在革命和斗争的主旋律上，以鼓舞人民的士气，继续瓦解“旧思想”“旧文化”和“旧秩序”“旧机器”。这一方向走得过于激烈了。
在此环境中，传记意识必然地产生了，由此生发的传记电影也无法呈现完全的艺术属性，而是承担了相当的思想阵地功能。“十七年”时期，电影需要纪实，回顾辉煌壮丽的革命历程。含有纪实性的电影很多，呈现“史诗电影”的形态，例如《上甘岭》、《地道战》、《南征北战》和《战火中的青春》等，这些影片虽然没有以人物命名，但是以影像再现了真实而伟大的历史状况，为某些人事树碑立传，永昭后人。革命历史本身就具有极其显著的传奇色彩，以传记写传奇，可以在纪实性上挥洒高度的观赏性，二者可以合而为一。狭义的传记电影例如《赵一曼》、《董存瑞》等，其实也是这些史诗电影的一个部分，其性质和功能是与之相一致的。其逻辑是：
政治需求+艺术选择→传记意识→史诗电影→传记电影+其他革命历史题材影片
此种传记意识是时代的需要，也是独特的时代特色。相对于今天某些华而不实的大片，令人完全沉浸在视觉大餐之中，那些电影也许还更有意义。相对于新中国成立前仅有《一江春水向东流》等极少的史诗电影，这一时期的史诗电影呈现核爆、喷发的状态。这一电影史上绝无仅有的现象，成为我们回顾电影史之时，可以欣赏也可以反思的一道独特风景。
注释：
①石川博士论文《政治·影像·诗意：1949—1966年的中国电影》，第6页。
②曲德煊《论传记电影的完整镜像》，《江西师范大学学报》2013年第5期。
③叶元《关于〈林则徐〉的主题、结构和人物》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年版，第218页。
④郑君里《将历史先进人物搬上银幕》，《〈林则徐〉从剧本到影片》第246页。
⑤同①，第42页。
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