冷战期间美英对中国“十七年文学”审美形式的批评，本文主要内容关键词为：冷战论文,中国论文,美英论文,批评论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2010)06-0197-04
一
20世纪五六十年代，美英读者观察、批评中国“十七年文学”的主要目的在于了解中国社会发展现状，所以内容而不是审美形式成为言说的重点。但这并不意味着所有的批评者对中国“十七年文学”的审美特点不感兴趣，仍有少数人，如陈世骧、白之、李祁等，将眼光转向了新中国文学形式层面，对其审美个性作了较为细致的探讨。
陈世骧的《共产主义中国诗歌中的隐喻和意识》无疑是这方面的代表作。文章重点讨论了戈壁舟的《新北邙行》、冯至的《勘测队》、《煤矿区》和李季的《五月端阳》、《镜铁山》等诗歌。文章首先考察了《新北邙行》（四首）的形式，指出其中一、三、四首借鉴了民间形式与古典传统，融合了“民间歌谣与古典诗歌的特点，包括用词、句法、音调的严格与疏松以及格律上的模仿与派生等特点”。第二首诗“通篇贯穿着白话语言的节奏和双音节词结尾”，承袭了五四新诗的形式传统。在陈世骧看来，这组诗的形式特点在新中国诗歌中具有代表性，是那时新诗的“流行风尚”[1]45-46。
文章重点考察了《新北邙行》中的隐喻与意象，但评价并不高。陈世骧认为这四首诗隐喻太少，大部分诗句为直接陈述，且那些不多的隐喻又来自读者熟悉的生活，显得肤浅、透明，如以“晚霞朝阳”隐喻生生不息的生活，以“凤舞”、“龙腾”指称流动的河水，将“新林”放在“老松”后喻指代际发展等。陈认为这四首诗的中心意象是“海”、“洋”，它们表现了新中国日新月异的变化，因此，“海”、“洋”意象是流动、变化的，但其终极目的却为战斗，因为它所比喻的工厂“并不是静止地站在那里，更不用说仅仅是生产和创造繁荣的工具，而是驾驭惊涛骇浪的战舰”。陈世骧又指出，诗人将整座山的景象喻为海洋，将工厂建筑喻为战舰，并不恰当，给人的印象“与其说是想象力的活动，而不如说是幻想的表演”。由于隐喻数目少，夸张运用自然意象，以至于戈壁舟诗歌呈现出“主题透明、手法夸张”的特征。
该文的另一重要内容是揭示出“十七年”诗歌想象的荒诞性。作者认为戈壁舟《新北邙行》中的想象“只是幻想的表演”，违背了生存逻辑，失去了文学想象的审美特点。李季的《五月端阳》同样如此，“高潮和结局被轻易地预定”，“整体叙述语言常被不自然的节奏和语词所打断”，想象粗俗混乱以致叙事严重背离生活逻辑。例如杨高参加红军前向羊群告别，承诺要将可怜的羊儿从地主手中解放出来，让它们在新社会幸福生活，“膘肥毛长”。这就有问题了，如果说财主养羊是为“吃肉”、“卖钱”，是欺压羊群，那穷人又会如何对待“膘肥毛长”的羊群呢？因此，“即使作为简单的政治宣传，这也颠覆了诗歌本身的意图”[1]53，整首诗彻底落入了平庸与荒诞中。
新中国诗歌之所以出现如此情形，陈世骧将原因归为新的文学规范给诗人所带来的压力使诗人“显性意识过度紧张”，他们“必须时刻牢记政党、政权的愿望与兴趣，并将之深入到意识里，以使自己成为一个受赞许的知识分子”，其“诗歌的格律与语词不应只适合个体的诗歌冲动，还必须带有意识形态或‘仪式’的意义，能够按照政权的爱好被批评、说明或解释”。在紧绷的意识和持续高度关注政党政策与意识形态指令的精神状况下，诗人始终保持清醒状态，因此其隐喻并不能来自下意识或无意识领域，而且“整个世界，不管是自然界还是人类社会，在由至高无上的国家权力所创造的光线下，都清晰可见。”[1]46-47于是，新中国诗歌便形成了透明、肤浅与夸张的特点。
这一时期，陈世骧还写作了另一重要论文——《统一中的多样性：诗歌与大跃进》，专门探讨大跃进民歌的艺术特征。文章分析了大跃进民歌的主题、情感基调、语言风格、意象特征及其与中国古代文学传统的关系。在陈世骧看来，这些民歌常将各种意识形态术语生硬地叠加并填充在既有的民间形式中，因此尽管音韵大体和谐，却缺乏美感与形象性。关于意象，他认为，大跃进民歌中最常见的意象“党”，不再是一般性政治概念，而是“有血有肉，有时候以‘太阳’的形象出现，有时候以‘亲娘’形象出现，有时候以散发着香味的‘花’的形象出现”。另外，古代传说中的英雄形象，如武松、花木兰、穆桂英等，也常以劳动人民的英雄形象出现在这一时期的诗歌中[2]6-9。他认为尽管大跃进民歌的产生过程与古代的“采风”传统相似，但情感色彩却截然不同，传统“采风”所收集的民歌多为讽刺、批评性作品，哀叹民生；大跃进民歌却只表达对政党的感激与赞美。大跃进民歌继承了《诗经》中“兴”的传统，常在句首描述与诗歌主题无明显关系的自然，咏叹个人情感，但又与传统不同。传统诗歌移情于自然，使“兴”成为个人情感的独特象征；新民歌中，自然物体却并非个人真实情感的外在投射，“只是公共口号、流行观点的装饰”，不包括诗人个体经验。此外，作者还认为大跃进民歌赋予了古老的血缘关系以新的功能，传统诗歌中，绝少将他人称为亲人、父母，新民歌却经常如此称呼毛主席、共产党和党的干部。至于大跃进民歌的艺术价值，陈的评价并不高[2]10-13。
除陈世骧外，白之和李祁对“十七年文学”与中国传统文学艺术的关系亦作了较为深入的论析。白之的《中国共产主义文学：传统形式的持续存在》一文，分析了1942年延安文艺座谈会以来的中国文学对传统艺术的继承，其中所涉及的“十七年”文学作品，主要有赵树理的《三里湾》、《灵泉洞》两部小说。在白之看来，尽管《三里湾》借鉴了传统小说中的幽默、谚语等表达方法，但小说叙事节奏并不顺畅，事件关联不紧密，艺术成就不高。相比而言，白之认为《灵泉洞》成功地运用了中国古代小说的叙事技巧，使小说获得了很高的艺术价值，是自己“读过的最真实、最激动人心的战争小说”，“利用了旧小说尽可能多的艺术技巧”制造悬念，同时，本书亦非为古代传奇故事的简单复制，而“真正继承了中国传统的叙事方式”。他具体从四个方面介绍了《灵泉洞》对传统小说叙事手法的继承，即运用“闲话少说”套语、“作者直接介入故事，增强小说聊天氛围”、“离题介绍书名中的地名特征”、描述“迷信”事件等[3]。
李祁的《共产主义战争小说》亦主要探讨1942年以后的中国战争小说与传统文学艺术的关系。他分析了共产主义战争小说在人物形象塑造上对传统小说艺术的借鉴，指出共产主义战争小说中不乏武松、李逵、张飞那类“忠诚、勇敢却有些鲁莽的形象”，不乏“老骥伏枥志在千里”式的英雄。不过，古代战争小说常以将军、勇士为中心人物，共产主义战争小说里农民则成为主要形象；古代战争小说通常以重新恢复和平结尾，共产主义战争小说结尾却号召人们保持激情，投入新的战争[4]。因此，在李祁看来，古今战争小说的价值观并不同。
美英这些论者之所以重视探讨新中国文学与传统文学艺术的关系，主要因为他们对中国传统抱有更多的好奇与偏爱。同时也应考虑族裔身份的差异问题，地道的西方人，对十七年文学中的旧式风俗描写特别感兴趣，而华裔学者关注的重点则是“十七年”文学与传统小说技巧的关系，对习俗往往习焉不察。
二
20世纪70年代，美英对中国“十七年文学”审美形式的关注度较上一时期有所提升，蔡梅曦的博士论文《当代中国小说中正面典型形象的塑造》、黄胄的著作《共产主义中国文学中的英雄和坏人形象》、约瑟·威尔金森的博士论文《共产主义中国的戏剧与剧作家》等都考察分析了“十七年文学”的形式特征。
《当代中国小说中正面典型形象的塑造》探讨了新中国小说家塑造正面典型的问题。文章分析了孙福田的《狼牙山五壮士》、马加的《开不败的花朵》、杜鹏程的《保卫延安》、《在和平的日子里》、柳青的《创业史》、王杏元的《绿竹村风云》、艾芜的《百炼成钢》、冯德英的《苦菜花》等作品在场景设置、语言描写等方面的特点。关于《狼牙山五壮士》，蔡梅曦指出，作品通过战士跳崖场景的描写赋予小说以悲剧氛围，使英雄人物实现道德升华；结尾处“红日”和“山”意象，“象征着不熄的烈火”和“金色纪念碑”。关于马加的《开不败的花朵》，论者认为它经由色彩及时间书写获取了象征意义。小说前一部分色彩以青、绿为主，后面转变为红色，象征着“英雄从美丽的草原走向光荣的死亡这一历程”。故事发生时间为五月，恰是鲜花盛开的季节，喻示着生命的美好。杜鹏程的《保卫延安》则以宏大的战争场面，衬托主人公周大勇的英勇及中共高层领导者的睿智。《创业史》运用了人物对照描写及介绍英雄过去历史的“预设”手法，凸显主人公梁生宝的形象。王杏元的《绿竹村风云》则借鉴古代说书艺术，语言诙谐优美。《百炼成钢》以间接描写方法刻画秦德贵形象。《在和平的日子里》以对比、环境、心理描写等，表现阎兴与梁建的区别。冯德英的《苦菜花》主要运用了象征手法，“苦菜花”不仅是现实中穷人的食物，也是苦难母亲的象征，同时也表现了“每一个中国人都相信的普遍真理：‘苦尽甘来’”[5]52-214。通过具体作品解读，蔡梅曦归纳出新中国小说家塑造正面人物常用的艺术修辞，认为正是这些修辞“赋予小说以潜在的艺术价值”[5]258，使其免于沦为单纯的宣传品。
黄胄的《共产主义中国文学中的英雄和坏人形象》，探讨了“十七年文学”对中国传统叙事艺术的继承问题。如认为欧阳山的《三家巷》借鉴了《红楼梦》的人物描写模式，情节亦模仿了《红楼梦》。不过《三家巷》对《红楼梦》的借鉴并不成功，人物缺乏深度和力量。比较而言，《红旗谱》对中国传统文学的借鉴很成功。朱老忠反抗压迫的动力与水浒英雄相似，“不仅为个人复仇而且也为社会公正”；朱老忠营救云涛类似梁山英雄，慷慨重义，临行前与严志和告别的场景，与武松告别武大郎的情景相似；而驯马情节则借鉴了《三国演义》的相关故事，烘托出朱老忠大无畏的个性。他是武松、关羽式英雄，这些是其光环未被小说中的党员干部形象所遮蔽的重要原因。
黄胄还探讨了《铁道游击队》、《大江风雷》、《林海雪原》等小说与中国传统小说艺术的关系，认为前两部将游击战士与传统小说里的英雄联系起来，“赋予当代游击战争以历史维度”；《林海雪原》则借鉴了传统“善／恶”二元对立的人物塑造模式[6]8-141。
黄胄的评析大都简要、准确，如认为《野火春风斗古城》用美好的爱情软化了僵硬的阶级斗争主题；《红岩》以正反人物对比和侧面烘托等技巧，赋予人物心理深度；《保卫延安》“结构松散”，叙事冗长，不利于人物性格的凝炼；《百炼成钢》的冲突设置“不自然”，弱化了主体的丰富性等等[6]75-232。
约瑟·威尔金森的《共产主义中国的戏剧与剧作家》力图弄清新中国戏剧与政治意识形态的关系。考察的内容有情节的复杂性与原创性、意象与象征的运用、人物刻画的深度与可信性、对话的可信度、幽默的运用、主题的普遍性与地方性、故事的戏剧性等，不过其言说十分简要。他通常先简介作品的情节和艺术手法，然后判断其价值。如认为夏衍的《考验》“没有意象或象征，完全采用直接表达的方式”，“是谈话而非行动的戏剧”；《红灯记》运用象征手法，但整部戏剧“未能超越传奇剧”，宣传功能大于艺术价值；陈其通的《万水千山》“对话无节制、场景不可信”；《智取威虎山》的视觉表现“令人震惊”，但人物扁平，对话不真实[7]。简略地揭示出作品的修辞特点、功能及其与意识形态表达的关系。
本时期美英对新中国“十七年”文学审美形式的批评，所涉作品范围有所扩大，且多为长篇小说与戏剧，整体评价也有所提高。但相比而言，他们言说的重点仍是作品的思想内容而非艺术维度。
三
80年代至90年代初，美英对中国“十七年文学”审美形式的关注度较之前两阶段又有所提升，运用新的批评方法剖析作品形式，是这一时期解读的重要特点。马若芬认为赵树理的小说《锻炼锻炼》运用了“结构主义”手法，小说中的主角“小腿疼”并未真正接受社会主义改造，其守规矩的表现是干部要将其送到法院的粗暴恐吓的结果。这种结构设置使故事具有讽刺性，“隐隐照顾了故事中的‘阻碍人物’。就是说，使他们的‘罪行显得轻微，同时使社会罪过显得重大’”。那么“社会罪过”是什么呢？马若芬指出是“对妇女武断的看待和压抑的态度”强制她们参加劳动。在当时社会环境下，直接的批评并不明智，赵树理“只好采取巧妙的间接的表达手法”，通过如此结局的安排，“让读者自己动动脑筋来领会到内涵的批评”。由此，《锻炼锻炼》结构设置的意味是：“赵树理虽然渴望社会主义的圆满建设成功，可是极不同意强迫平民这一举，非得她们自愿地走上社会主义道路，才能达到真正的社会主义社会。”[8]马若芬从新批评角度把握了作品结构的深层意蕴。
赫格的《茹志鹃〈百合花〉中的政治一体化》，体现了美英批评者有意识地将西方叙事学理论运用于中国文学研究的倾向。本文原为作者1982年参加夏威夷大学举办的“现代中国短篇小说批评方法研讨会”的论文，本次会议最重要的意图是“以国外的各种叙事理论研究中国五四以来的小说”。胡志德在为本论文集所作的引言中，首先批评了将现代中国文学视为平淡无奇的说教性文学的错误观念，指出凭借西方叙事理论即可发现一些作品“内涵复杂且重视形式探索”[9]VII-4。这意味着西方的中国文学研究方法的新变。
赫格对《百合花》的解读明显运用了西方结构主义批评方法。在赫格看来，茹志鹃深受毛泽东“矛盾论”理论的影响，为小说设置了多重矛盾关系。首先，小说背景即为时代的主要矛盾——“国民党和共产党的政治冲突”，它贯穿了全篇，为小说营造出紧张氛围。围绕主要矛盾，作品设置了次要矛盾——“人民军队和叙事者（我）之间的冲突”。其后，又出现了“军队和地方百姓的矛盾”，通讯员向新娘子借被子却被拒绝，叙述者“我”作为协调人成功地化解了冲突，最后那位新娘坚持为通讯员擦拭身体，用她的被子裹住通讯员身体，这象征着“人民群众和人民军队之间矛盾的化解”[9]94-97。这些矛盾情节使《百合花》在当时的战争小说中脱颖而出。
赫格还剖析了《百合花》的另一审美特征，即“塑造了一个最不可或缺、也最容易被误解的叙事者形象”。她在价值观、人生经验等方面与故事里其他人物不同，始终处于“边缘”，象征性地传达着小说家内心的烦闷。小说一开始，她即与通讯员处于矛盾之中；情节展开过程中，“她和故事里其他人物相互影响，扮演着重要的角色，但最终她只是变化的‘催化剂’，真正的变化发生于‘人民’内部”。随着人民群众与军队关系渐趋和谐，她的功能也消失了。故事的结尾，其他主人公均成为典范，而叙事者却“站在一个孤独的、观望的、边缘化的立场”，再次成为“边缘化人物”。茹志鹃之所以设置这样一位叙事者，赫格认为与其创作时的处境相关。1958年3月，正值“反右运动”，大批知识分子被送往农村、工厂改造，尽管茹志鹃得到了茅盾的保护，但她的丈夫却陷入政治困境，于是小说中的叙事者只能以充满矛盾的“边缘知识分子”身份出现[9]100-103。
除此之外，许芥昱还从整体层面介绍了1949年以来新中国诗歌的形式特征。他的《当代中国诗歌及其理想形式的探索》一文指出，对理想的审美形式的探寻一直是1949年来中国诗人努力的目标，并创造出多种样式，诸如自由体，歌行体，民歌体，新词赋体，传统诗、词、散曲，以及组诗等。他介绍了这些形式的韵律、节奏等特征，并以作品为例简析文本审美形式对于主题和情感表达所起的作用。如以贺敬之的《中流砥柱》为例，指出其以马雅可夫斯基楼梯式诗句有效地表达了对“巨石的力量、忍耐力和不可征服的精神的赞颂”；以阮章竞的《白云鄂博交响诗》为例，认为歌行体“有效地融合了诗歌戏剧性的对话与抒情”，等等[10]251-253。
这一时期，美英对中国“十七年文学”审美形式的解读还包括对作品语言、象征、隐喻等的分析。王晓薇的博士论文《张恨水：他的生平与小说技巧》的最后一章，重点分析了张恨水建国后的小说《梁山伯与祝英台》的语言特色，认为其“半文半白”，叙事不顺畅，特别是作品附插的大量注释，虽提供了不少历史文化信息，却“不断地破坏叙事的顺畅性”[11]。戈茨的博士论文《1949-1964当代中国小说中的工人形象》不仅研究了“十七年”工人小说中的艺术形象，而且较为细致地评析了其语言风格与象征手法。在他看来，草明的《原动力》吸收了“汉赋”的艺术形式，并采用了“意象主义诗人描述自然的语言，表现社会——政治思想”，语言华丽；但作者意识到这种风格并不适合工人读者，由此自觉吸纳民间传说、话本故事及其它通俗文学的语言技巧，使小说更加通俗、活泼。相比而言，柯岩的《王青春的故事》的语言不如《原动力》优美，“叙述大都简单，不加修饰，语言真实可信，但无特点”；《在和平的日子里》则“从口语化比喻到对自然的抒情及浪漫化意象描写”，依个性不同而变化；唐克新《沙桂英》“频繁运用了从日常生活中提炼出的口语化类比”；胡万春的《步高师傅所想到的》、《晚年》则运用了象征、心理描写技巧，细腻地呈现了人物的内在世界。因此，戈茨总结出：“我们所研究的每部较长的作品，在将艺术形式与政治内容相结合方面，均有成功的片段，作者们展现了自己独特的创作才华，彼此不同”[12]62-1317。
与此同时，美英研究者还探寻了“十七年文学”审美形式与中国传统文学的关系。戈茨在《1949-1964当代中国小说中的工人形象》中，以一章的篇幅专门探讨工人小说与中国传统白话文学艺术的关系，指出工人小说在形式上吸收了传统白话小说“大团圆的结局”、“英雄之间友谊发展迅速”、“人物频繁使用谚语与民间格言”、“喜欢给人物起绰号”、“强调将故事建立于日常生活之上”等特点[12]223-242。赫格则重点分析了《林海雪原》对中国传统文学艺术技巧的吸收，如“杨子荣打虎”一段明显模仿了《水浒传》中“武松打虎”情节；人物与传统小说相同，同样为“单向度”的善／恶二元对立；乐于给人物起绰号等等[12]214-220，还分析了小说情节安排、人物塑造方法与中国文学传统的关系。
收稿日期：2010-07-17
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