胡庆树表演风格与行动思维论，本文主要内容关键词为：思维论文,风格论文,胡庆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引论
胡庆树先生从事戏剧表演艺术40年，在37部话剧中担任过主要或重要角色，他在舞台上成功地塑造了许多著名戏剧中的著名艺术形象，从既有的戏剧表演体系中从容而出，并在当代中国戏剧艺术史上占有重要的位置。
胡庆树先生全部的话剧艺术实践，是建立在他独特而著名的艺术观之上的，这就是：以角色的名义行动。“以角色的名义行动”使胡先生的话剧表演艺术从实践上加强了斯坦尼体系与布莱希特体系之间的通融，同时也是从演剧艺术理论层面对戏剧现实主义的深化，这一演剧艺术观原则上丰富和扩大了“规定情境”的内涵，独特地赋予“情感动机”与“情感结果”以全部自由行动，从而形成完全行动的“终端情感”的演剧风格。胡庆树先生演剧艺术风格因素是多方面的，本文认为最独特最重要的因素，就是“行动思维”，本文将以舞台为他风格的基地，从他演剧艺术的感觉思维、想象思维和行为演绎三过程这几个层面探讨胡先生对“行动思维”的独特创造，并以这一创造解决长期困扰戏剧艺术的“神”与“义”的纠葛问题。
一
所谓行动思维，是指戏剧表演艺术家在创造舞台形象的全部过程中，在动用大脑体思维的前提下，全部投入身体的行为表达。这一说法好象没有戏剧表演体系特色，比如布莱希特（Bretolt Brecht,1898 ～1956）的“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事”，或者斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky,1863～1938）的演员应该“进入角色”，“演员和角色之间要连一根针也放不下”。实际上，这两大体系的演剧观在现实主义表达形式上（指形体）是绝对一致的，但是他们都不自觉地把“行动”与“思维”割裂开来了。布氏主张“间离效果”是试图分离主体（演员）与准主体（角色），斯氏主张“进入角色”是试图完全主体（演员）与准主体（角色），这两种都在理论与实际的结合上发生了困难。这样，以演剧主体行为为主要特征的戏剧思维便在思维这一层面找到了理论根据，使当代戏剧艺术（主要指话剧艺术）在两大相同重于分歧的表演体系中得到尝试性发展。
我们说行动思维是指戏剧表演艺术家在创造舞台艺术形象的全部过程中，在动用大脑体思维的前提下，全部投入身体的行为表达，这里有三层意思：一是全部过程；二是全部过程中都伴随着思维，而且这又是全部过程的前提；三是全部的（伴随有思维的主体和准主体）身体的（演员与角色的双重并行）投入（不应间离和不应唯一投入）。我们在以上基本梳理了有关行动思维的问题之后，再紧紧联系胡庆树先生艺术的实践及其艺术观，进一步探索戏剧艺术行动思维的理论问题。
二
前面说到行动思维是“全部过程”，具体说来，戏剧表演艺术家在创造舞台艺术形象的时间段中包括三个过程，第一过程为感觉思维，其特征是情感直觉。我们之所以叫感觉思维，是在于艺术创造的感觉与非艺术创造的感觉有重要的区别。从普通生理学和心理学层面上看，表演艺术家与非表演艺术家的“感觉”相近，比如胡庆树先生扮演《李尔王》中的李尔王，其第一感觉和观众的感觉是相同的，由于既定的历史人物背景与评价，演员与观众不屑更改地把握了李尔王是一个由欲望与猜疑走向深渊的悲剧人物。这一感觉可以始终保持或者叫停留在观众的整个认识中，但演员却飞快地导入到第二感觉层面，李尔王的扮演者胡庆树先生是这样认识的，他说，“我要设我之身，处李尔王之地，寻求一种准确的感情表达方式，我要做到我就是李尔王”。观众是要通过逃离思维来获得对李尔王这一艺术形象的认同，而胡庆树先生必须通过强化思维逼近李尔王来达到同李尔王的一致，这是超越普通感觉的重大差距，也就是舞台演剧主体感觉思维的情感直觉的形式所表现的最初特征。从胡庆树感觉思维所表现出的最初特征中，我们可以分解成两个层面，一是外部特征，即感觉思维的瞬间定位。普通感觉是先导抽象的、消极认同、瞬间停留，而感觉思维是再生具体的、积极契合，瞬间定位。比如胡庆树先生扮演《清宫外史》中的李莲英，在形体上是他的障碍，是发胖的李莲英还是猴瘦的李莲英，对于观众来说无关紧要，对于胡先生却十分重要，当他看到《清宫琐记》中一幅李莲英的照片时，便迅速将思维定位于一个“毫无顾忌地在慈禧面前争宠献媚，狗仗人势的肥胖弄臣”。第二个层面是内部特征。即感觉思维的模糊取向。如果说第一层面的结果多数是形体定位，这第二层面更多在于直觉的不断调整，所谓模糊取向在三个方面获得，一是直觉与剧本的关系。直觉往往首先克服了“一剧之本”的弊端，仍然是李莲英，《清宫外史》剧本的规定情境无疑会削弱由胡庆树扮演的李莲英的气势，但胡庆树从一幅历史照片中直觉地获得了历史的规定情境，并且直接运用于舞台的规定情境，模糊取向获得成功。二是直觉与舞台的关系。戏剧的首要条件是舞台的强制性，但直觉既是感觉思维的开端，也是感觉思维的瞬间终结，如果一味受舞台强制性就会走向程式化，并有可能消弱角色的生命力，因此，直觉的意义在于舞台在场角色的反复创造。三是直觉与观众的关系。角色都有一定的规范，但同时，角色都会受到当下生活的冲击与补充，直觉对角色的微调产生的艺术效果便增强了观众的审美寻找与期待。胡庆树先生扮演李莲英就是成功地动用直觉的例子。
情感直觉在斯坦尼斯拉夫基那里叫“感情直觉”，他始终强调要“把自己交给直觉”，在演剧中应“依据感情的直觉的路线进行”，因为演剧艺术的“创造性”是来自于“唤起感情的直觉路线上的”，他认为“这条路线是唯一正确的路线”。（斯坦尼《我的艺术生活》第450 —457页，平明出版社1952年5月版，重点为笔者加）这就是说，感情直觉既是斯坦尼表演体系的灵魂，也是他体系的全部血肉。胡庆树在继承这一体系时并没有什么隐晦，胡先生主张并实践情感直觉在演剧中的意识体现，但是，胡先生的区别在于，情感直觉只是他全部演剧实践中第一过程，而不是“唯一”过程。这就是为什么胡庆树先生在塑造各种不同类型的艺术形象时都能在理解作品和人物的基础之上以角色的名义行动，并且大体都能准确地体现出来，而斯坦尼斯拉夫斯基有时也表现出即使能对“契诃夫的理解，却不能表现我（斯坦尼）对莎士比亚的理解，”（同上，第456 页）原因就在于“感情直觉”虽然极有利于对当下时代作品和作品中人物的认识、把握与创造，却限制了对陌生时代作品和陌生人物的认识、把握与创造。感觉思维的显著特征是情感直觉，就在于情感直觉一开始就是思维的一种高级形式，而不是直觉行为思维（心理学上的初级概念），因此行动思维，作为艺术心理层面的高级概念，其第一过程感觉思维便向更高的第二过程想象思维发展深化。
在探讨胡庆树行动思维第二过程即想象思维之前，仍然有必要先从艺术创造的心理层面来说明“想象思维”的含义，以划分与普通心理学意义上的“想象”与“思维”的异同。传统的心理学恰恰是将“想象”和“思维”作为人的两种信号系统的心理和生理特征给予分开的。巴甫洛夫（PavLou,Ivan Petrovich,1849～1936）就在他的《大脑两半球机能讲义》一书中认为，人的第一信号系统占优势者表现为艺术型，“想象”为其特征，第二信号系统占优势者表现为“思维”型。此后“型”的规定也影响到“想象”和“思维”在艺术领域中运用的规定，似乎这两种心理现象不同的属性是不能在艺术创造中融合的。但实际上巴甫洛夫也认为，想象中的粘合、夸张、强调、典型化这几次加工方式，就是将已有的各种暂时神经联系在新的系统、顺序的基础上所组成的一种新的联系。这就是说，想象与思维内隐联系不仅在普通心理层面可以存在，在艺术心理层面更加活跃强烈。
现在再来看胡庆树先生在行动思维的第二过程想象思维中的主要特征及内容。第二过程想象思维的特征是情感衍化。情感衍化包含演剧主体对作品及人物的心灵理解、精神化装和角色搜索，其目的一是对角色进行外象调整修复，二是给角色以内心熔炼沉淀，实现性格合成。胡庆树先生的想象思维是与一般艺术创造中的想象有鲜明的区别的，我们稍加比较作家或诗人，就可把握胡先生想象思维的独特之处。在作家、诗人那里，艺术想象是相对想象思维，其想象思维有已历时经验参照，最主要的便是记忆或叫“情绪记忆”，用托尔斯泰（leo Tolstoy 1828—1929）的话说，艺术，即情绪记忆的审美表现。就本质而言，这种记忆是原始自然、散漫和无意识心理活动的，是建立在已历时经验基础上的，比如托尔斯泰写小说《牛蒡》就基于他年轻的时候曾在高加索炮兵部队中供职并参加过战斗的经验。而胡庆树艺术想象是绝对想象思维，即在存在的封闭的文本所创造的生活氛围之中，调动自身有限的记忆，强制转化情绪记忆的有意识心理活动，使已在的生活氛围获得艺术想象的认同。胡庆树先生扮演莎士比亚剧《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫，是没有已历时经验参照的，再加上福斯塔夫几乎没有文学的形象的资料，要在舞台上创造好这个形象，显然要在有限的文本所提供的生活氛围里发掘绝对想象思维，即情感衍化。首先是心灵理解，他说，要演好福斯塔夫，就要“把握住塑造角色时的核心”，（见李淑华《莎士比亚喜剧在武汉》）核心是什么呢？即福斯塔夫顽强主观地要实现自己的愿望，想要去戏弄别人，结果总是适得其反。经过心灵理解这一过程，胡庆树先生便开始精神化装，这就是对虽穷得百无聊赖，却总想保持遗传的高贵风流的福斯塔夫给予适度夸张，在角色搜索过程中，便以自己经历和体型为依托设计他所理解的西方的没落贵族的艺术形象，结果是非常成功的，在“三戏福德娘子”和“大理院遭嘲”等重头戏中，福斯塔夫的角色外象与角色内心得到有机的性格合成。
想象思维不是行动思维的最终，只是全部过程中的情感衍化。情感衍化的作用在于，一是划分了“自我”与“角色”之间的区别，二是引起角色显示自身的冲突。胡先生认为“演员必须永远听从角色，而不能让角色听从自己，演员只能通过自我的信念溶化于角色之中，而不是拉过角色溶化在演员的‘自我’里”（胡庆树《以角色的名义行动》，《戏剧艺术》1985年第2期149页）。这里有两层意思，一是演员在塑造艺术形象时应有消亡主体（演员）强化准主体（角色）的意识，二是强化准主体（角色、艺术形象）必须投入主体（演员、自我）对艺术形象进行艺术想象的信念。扮演《贵人迷》中汝尔丹，胡先生有很多角色参照，比如《钦差大臣》中市长，《疯狂的贵族》中贵族，但都不能使他产生艺术创造的自我信念，最后，他从身边一位导演身上“迷”劲中找到了关键。因此，以心灵理解、精神化装、角色搜索为主要内容的情感衍化过程，延长与丰富了情感直觉的思维内涵，在行动思维全部过程中起到重要作用，并将完成了的角色性格直接导入第三过程即行为演绎阶段。
行动思维在经过情感直觉和情感衍化过程，最终必须实现情感创造，这样才完成了塑造舞台艺术形象的演剧艺术过程。我们说过，我们（主要指演员主体）对角色的自然存在（生活中的原型或剧作家的规定人物）并不了解，即使对于同时性人物也是这样，判断的前提往往是自我经验，而这又常常引起失误。因此，创造角色的现实存在（舞台艺术的概括的人物）便能引起在场接受主体一种证实性期待。在这一过程中，演员向角色的移位起决定作用。在这一移位过程中，演剧主体可能制造出两种期待效果，一种是符合生活逻辑的结局，这种结局对于在场接受主体来说，只是一种审美满足，一般的演剧艺术家是可以实现的。另一种是符合艺术逻辑的结局，这种结局对于在场接受主体来说是一种审美震惊，这就要求有很高的演剧素养和经验。一般的艺术家往往把这一过程定位在行为解释上，或突出演员自我，或绝然角色表达。胡庆树先生从两个方面打乱角色与自我的严格界限，通过行为演绎直接完成在场接受主体期待的审美震惊。行为演绎的两个方面是，方式的原形与变形和气势的弱化与扩张。胡庆树善于运用几组不同的方式和气势塑造舞台艺术形象，使演剧艺术中国气派，使舞台艺术氛围自然存在转化为现实存在。在表现福斯塔夫丑恶灵魂的一面时，胡先生极力保持行为的原形表达方式，在表露福斯塔夫可悲的一面时，胡先生采用突发变形行为，引起在场接受主体的震惊与同情，福斯塔夫被扔进泰晤士河一段戏便是充分发挥了演剧主体的行为演绎，实现了终端情感创造。在气势上，对于福斯塔夫，胡先生采取弱化处理，对于李莲英，胡先生采取扩张处理，这就使他在创造每一个舞台艺术形象时，让鲜明的演剧主体的自我信念充分溶于准主体的角色之中，这就是胡庆树先生行动思维在全部演剧艺术中的风格体现。
演剧主体不可能象作家或科学家那样，以全部大脑体在逻辑的或形象的思维过程中去一次性地完成结果的全部过程，演剧主体除了运用大脑体，更多更明显更重要的是运用全部的身体行动多次性地完成结果的全部过程，行动是话剧表演艺术的本质特征，舞台艺术只有以角色的名义，创造性地发挥行动思维的每一过程，并始终从“情感”点出发，又结束于“情感”点，才能在“情感”终端的基础上实现舞台艺术形象的独特创造。
我们对戏剧思维中的重要环节——行动思维作了一些尝试性的理论分析，并把胡庆树先生演剧艺术放在这一环节中，论证了胡庆树先生演剧艺术的独特风格。
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