《占乩板旁的对话》中语言超越观与游戏观的争锋，本文主要内容关键词为：语言论文,游戏论文,占乩板旁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
在过去近半个世纪里，西尔维娅·普拉斯的诗歌研究经久不衰。她的作品宛如商场橱窗里的服装体模，随着时尚的流变被文学批评家们穿戴上形形色色的理论华服。①但是，正如时尚往往屈从于非理性的冲动一样，批评家对普拉斯文学作品的关注也呈现出明显的冷热不均。这里，我们所要关注的《占乩板旁的对话》，就是一首长期以来处于学术批评焦点之外的诗歌。
《占乩板旁的对话》创作于1957年，但是，这首被普拉斯自己认为是“迄今最具雄心”(Journals 293)、旨在实现自己由少女作家向成熟作家转型的长诗在其生前一直没有发表，直到1981年才通过泰德·休斯编辑的《普拉斯诗集》(Collected Poems)得以面世。但是，休斯显然并不看好它，仅仅把它作为对另一首诗歌《占乩》的补充而存录在诗集的文后注释之中。他的处理有他的合理性，因为，单纯从诗歌技巧看，这首诗歌颇有斧凿痕迹，而且其现实指涉（两位主人公以及其中的事件都直指现实中的休斯和普拉斯的私生活）也相当明显。这些特点让它很难入当时已是英国诗坛盟主、同时又深受私生活困扰的休斯的法眼。奇怪的是，大量普拉斯研究文献表明，后来许多学者，包括那些对其早年诗歌有较高评价的学者，好像都没能够走出休斯的思维定势，几乎无人给这首诗歌以应有的关注。1981年之后，在诸多对普拉斯研究产生重大影响的专著和文集中，如Wagner-Martin(1987)，Wagner-Martin(1999)，Bundtzen(2001)，Peel(2002)，Bassnett(2005)等都是只字未提或约略提及而未作任何评论，只有Rose(1991)对该诗做了简短的论述(155)。而事实上，当我们从现当代语言哲学的视角切入时，这首诗歌却足以向我们展现普拉斯诗歌中一个罕为人知的侧面。
《占乩板旁的对话》围绕着占乩游戏而展开。它是上世纪20年代到60年代间曾一度风靡美国的一款由两人或多人参与的游戏。在一块印有一圈字母，“是”、“否”以及其它符号的平板上，游戏者预定某一问题，再转动一个可以用作指针的物体（在诗歌中是一个倒扣的玻璃杯），然后根据物体所指向的不同字母读出其信息。由于该信息往往被视为神灵的预言，使得这个简单的游戏带上了几分“通灵”的神秘色彩。而在文学界，该游戏所表现出的文字游戏特色，与当时诗坛风行的“即兴写作”不谋而合，成为不少诗人创作灵感的源泉。詹姆斯·梅瑞尔(James Merrill)甚至以它为主要创作方式，历时20余年，写下了长达560多页的长诗《桑多弗变幻着的光》。正如海伦·温德勒所指出，占乩板是“一个可以就字母和数字、确证和否绝之间的组合提供无限可能的符号系统”(83)。这个符号系统和语言一样，是一个包含着无数含混、歧异和创造性的交流平台，是“语言本身的隐喻”(Materer138)。《占乩板旁的对话》表面看来仅仅关乎夫妻间的休闲娱乐，但是占乩板的运用和潘神(Pan)的出场，使得这种带有厚重语言隐喻的娱乐行为远远超乎游戏之上，反映出两位主人公面对某种神奇语言力量的迥异态度。这种神奇的语言力量让读者很自然地联想到诗歌创作，而在我们看来，这首被普拉斯自称为“很具戏剧性，很富哲思”(Letters Home 324)的长诗有其更为深刻的哲学内涵——它反映了20世纪西方哲学界两种不同语言观的交锋。
二、两种不同的语言观
在西方文化中，“人言神授”在启蒙运动之前似乎是不言自明的。在柏拉图《对话·克拉底鲁篇》中，苏格拉底关于语言起源的第一条建议就是：人的语言来自神(56)。在《圣经·创世纪》中，上帝语言是一切意义的源泉，受造万物在上帝的语言中诞生，因而也就内蕴了上帝的语言。但是，亚当的诞生与万物不同，他有泥土的形体，又在上帝向其鼻孔吹气的过程中接受了上帝语言的命名能力。尽管上帝并没有把自己语言的创造能力赋予亚当，但是上帝却把万物带到亚当面前任由亚当为它们命名。亚当命名万物的语言直接来自上帝，必然是一种完美的语言，体现出语言与万物之间必然的、直接的联系。万物在亚当命名过程中获得各自的名称，这些最初的名称也自然地表现为一种与万物内在本质相一致的语言系统。由此可见，《圣经》的创世理论实际上向我们展示了三种语言存在：完美的上帝语言、具有完美命名能力的亚当语言，以及承继于上帝的创造、又在亚当的命名中具体化的物的语言。巴别塔之后，一方面，人类的语言开始变得混乱，语言多样性引发语言与其指示物之间指涉关系的任意性加大，也使得人类对亚当语言的思乡变得更加迫切。另一方面，由于人类拥有共同的始祖亚当和夏娃，因此，在所有的语言中，都保留着亚当语言的原始成分。也就是说，人类回归亚当语言既有它的迫切性，也有它的可能性。著名的语言史专家阿斯莱夫把这种充满神秘解经色彩的语言起源观称为“亚当理论(Adamic doctrine)”(From Locke to Saussure9-10)。
与“亚当理论”针锋相对的，是随启蒙运动而来的理性主义语言观。在1690年出版的《人类理解论》一书中，英国哲学家约翰·洛克(John Locke)从分析人类抽象能力的高度解释人类语言的起源问题。他认为，“词语是任意地用来标记某些观点的，……唯一代表的就是人类意识中的各种观点”(291)。也就是说，思维先在于语言，语言本质上是约定俗成的，人的语言是进化的产物而非神授的特权。这一主张在阿斯莱夫看来，是任意性、非本质论、种属范畴以及不可译性（语言相对主义）等现代语言学理念的根源。(ianguage and Victorian Ideology 366)洛克的语言起源理论经由18世纪法国语言学家孔迪亚克(Condillac)而影响了整个欧陆语言研究，并成为索绪尔语言思想的直接来源。这条肇始自洛克的理性主义语言观脉络被阿斯莱夫称为“洛克传统(Locke's tradition)”(From Locke to Saussure 11-17)。历史上，“亚当理论”和“洛克传统”随着启蒙运动的发展表现出明显的此起彼伏样态。进入20世纪，本雅明和维特根斯坦分别以语言的超越观和游戏观而成为上述两大传统的典型代表。
本雅明是“亚当理论”在20世纪的主要代表。他继承了《圣经》中关于三种语言的界说，认为对思想内容的所有传达都是语言。语言内在于人类思想表达的所有领域，而且并不限于人类思想表达，它其实与整个大千世界共存。也就是说，任何一种事物都以某种方式参与着语言，在此，语言绝不是隐喻的用法。(263)本雅明对语言的理解至少向我们昭示了两点：其一，语言有着共同的起源，这是语言“可译”的保证，在《翻译者的任务》中，他所强调的正是通过翻译活动解放被囚禁在人类自身语言之中的纯语言，以显现人类语言回归亚当语言的可能性。其二，语言是一种无处不在的精神表达，它没有任何言说的对象或接受者，它只向上帝传达自身。(266)从某种意义上说，这正是《圣经·约翰福音》关于“道即上帝”的另一种表达。这种语言观强调语言与精神、哲学与神学的内在统一性，其内在的精神实质是把人类的语言行为视为一种超越的体验。认识到本雅明这种超越的语言观是理解他艺术理念的关键所在。在《翻译者的任务》一文中，他声称“任何一首诗都不是有意为读者写舶，任何一幅画都不是有意为观者画的，任何交响乐都不是有意为听众作的”(279)。在此，本雅明并不是要像唯美主义者那样强调艺术的自在性，而是意在说明艺术是走向上帝的超越体验。因为，艺术就是面向上帝的精神表达，我们“在艺术／语言中”感受超越，而不是“通过艺术／语言”来交流信息。
说本雅明是“亚当理论”的继承人不会引发什么异议，但是，断言维特根斯坦是洛克语言思想的传人可能会招致质疑。的确，在其早年的《逻辑哲学论》中，他就注意到语言的“不可言说性”而致力于为语言研究划出疆界，主张“凡是不可说的，对它就必须沉默”(105)。后期的他更是着力于批判以理性为基核的逻辑实证主义，但是，他的反理性倾向并没有让他在语言研究上走向“亚当理论”，相反，他后期提出来的“游戏说”却在事实上掏空了语言的本质。在《哲学研究》中，他指出，语言技能不是先学习整套的规则再将其付诸运用、而是通过参加各种语言游戏自然获得的。(24-27)也就是说，语言的意义决定于语言使用中的具体语境，“一个词的含义就是它在语言中的用法。”(33)他指出，试图在语言现象中找出一个共同之处只能是徒劳，因为，它和所有游戏一样，彼此之间没有必备的、定义性的共同特征，有的只是建立在盘根错节的复杂网络之上的“家族相似性”。“我们根本不是因为这些现象有一个共同点而用同一个词来称谓所有这些现象。”(48)维特根斯坦的游戏观绝不意味着语言就是“说着玩”，它是一种既不被动地取决于规则，又依赖我们对规则的理解和遵从的社会实践。通过对语言游戏本质的揭示和对游戏规则的强调，维特根斯坦把意义的生成看成是具体语境下的实践过程。在这样的过程中，上帝隐身了，不再是意义的终极生产者。语言与上帝的天然联系不复存在，借由语言而体验超越的任何努力自然不过是痴人说梦。由此，“反理性”的维特根斯坦以其悖论性的理性运思，颠覆了语言的本质主义神话，成为“洛克传统”事实上的继承人。
三、《占乩板旁的对话》的语言路线之争
有学者指出，普拉斯的早期作品是对基督教信仰的全面否定，后期作品则有明显的奥教倾向。(Materer 132)在我们看来，她的奥教倾向与20世纪上半叶英美诗坛的神秘主义回潮以及泰德·休斯的影响有着深厚的渊源。在现代主义诗歌潮流中，叶芝、庞德、T·S.艾略特以及D.H.劳伦斯等人纷纷以“新异教立场”投身到复兴英美诗歌的努力之中(Kearns 82-83)，而在随后的年轻一代（如迪伦·汤玛斯、西奥多·罗特克以及休斯等）的作品中，神秘主义氛围也非常浓郁。这些人大多数对普拉斯的诗歌创作产生过重大影响，尤其是休斯，正是在他的影响下，普拉斯变得比以往更为“迷信”，对以占星术、塔洛牌和占乩为代表的奥教文化产生了浓厚的兴趣。(Letters Home 280)休斯醉心于奥教的动机与此篇论文无关，但是，在《普拉斯诗集》的文后注释中，他把普拉斯对占乩的迷恋简单地看作是“偶尔自娱自乐”(276)，显然失之草率。相比之下，阿瓦尔雷斯(Alvarez)对于普拉斯奥教倾向的理解就更有说服力：
她和她丈夫都相信奥教。作为艺术家，我觉得这很自然，因为他们俩都试图为自己焦躁不安的深层自我寻找出表现的手段。但是，我认为在他们的信仰之外还有某些因素的存在。……然而，虽说他们俩频繁地谈及占星术、睡梦和魔法——频繁到无法认为那仅仅是一时的心血来潮——我还是有一种印象，那就是：他们内心里对待这些东西的态度是截然不同的……
在泰德的诗歌里，它们的效果（指奥教意象所产生的神秘性和离奇效果，笔者注）通过对威迫感和暴力性的直截的、难以回应的表达来体现；而在普拉斯的诗歌中，虽然该效果经常更为强烈，但它们只不过是一种附带产物，源自作家对参悟事理的难以克制的欲求。(28-30)
阿瓦尔雷斯的这段话为我们理解普拉斯的奥教倾向提供了一个非常有意义的视点，那就是，尽管普拉斯的某些诗歌具有神秘主义色彩，而且有时还十分浓厚，但那往往是她艺术手法的衍生效果而不是她的创作动机。这一视点为我们在更宏观的，社会、历史与文化层面上理解普拉斯的诗歌提供了理论支持。这篇文章正是在这样一种宏观的层面上，从语言哲学的高度，尝试着揭示作者掩盖在《占乩板旁的对话》游戏面纱之下的语言焦虑。
《占乩板旁的对话》中的游戏在一对夫妻之间展开，正如前面所说，占乩本身有着明显的语言隐喻，而在夫妻手下不断旋转的玻璃酒杯不仅喻指着两人的话轮更替和言辞交锋，更是“第三种声音”——潘神话语的传声筒。在希腊神话中，潘神是一位象征着生殖力和艺术创造力的牧神，而希比尔(Sibyl)则是一位女先知的名字，是神秘信仰的代言人。她的丈夫勒罗伊(Leroy)的名字源自法语，原意为皇帝，那是“语言就是法令”的话语独裁者。普拉斯对语言的关切从她对两位主人公的命名就可见一斑。而异教神灵的出场更为这样的关切涂抹上浓厚的神秘色彩。诗歌在希比尔对游戏的质疑声中展开：
那就去拿个酒杯来吧。但是我清楚今晚
和前几个夜晚没有任何区别：
彼此隔着咖啡桌相视而坐，
碰碰我们的运气，……
……
让我们假想
一面埃及，抑或希腊诸神的画墙，
诸神在墙面上向外张望，热切
却又带有干冰一样的冰冷刺痛。而时钟
清楚见证我们的寓言行动
退化到一圈字母：总数
二十六。“是”与“否”，外加一块光板。(Collected Poems 276)
不难看出，希比尔的消极态度与她先前的失望经历有关，她的话使人觉得有一种力量总是让占乩的精神诉求退化、萎缩于无形。她以不得已的口吻接受丈夫玩游戏的建议，却从一开始就刻意回避精神话题，声称“除了彩票，遗嘱，／还有什么／是我们真想要了解的？”(278)勒罗伊关于询问创作、爱情和来世的建议也被她一一否决。倒是勒罗伊似乎更热衷于来世话题，指出潘神在彩票上的不灵验可能使“他更像一位哲学家”(277)，并极力鼓动希比尔就来世话题发问。
随着对话的深入，潘神作为“共同话语”的意象逐渐明朗。两位主人公都意识到维持潘神在场的重要性，总是担心彼此的争执会令他懊恼而离去。但是，这个“共同话语”又始终岌岌可危，并最终随着玻璃杯的落地而粉碎。这种悲剧性的后果正是两人截然不同的语言观使然。首先，希比尔是语言超越观的信徒，以其神秘的感知力成为本雅明思想的代言人。对于希比尔而言，神灵的重要性——不管他是潘还是其他什么神——首先在于他能否成为“沟通我们世界和他们世界的媒介”(281)，抑或说，他能否跨越人类语言的界限，沟通超自然与人类自身。在同期创作的《占乩》中，普拉斯塑造出另一个希比尔式的说话人，为我们理解希比尔提供了一个极佳的例证：
一位阴气袭人的神灵，阴影的神灵，
从黑暗的深渊前来，附身玻璃杯上。
窗外，没有出生的和业已毁灭的，
与飞蛾脆弱的苍白相聚，
羽翅间闪现嫉妒的磷光。
朱紫，铜绿，炭火中的
太阳色无法为它们带来彻底的慰藉。
想想它们的极度渴望，暗不见底，
为的要收复自己血的热度。
玻璃杯口从我的食指上吸走血温
古老的神灵呓出语句作为回报。(Collected Poems 77)
神灵的到来让说话人意识到某些幽灵般他物的存在，意识到生命在自我与他物之间的流动。这种生命的流动是人的词语化的语言和物的非词语化语言的对话，它超越人与物的边界，验证了两种语言的共同起源。同时，通过这种交流，说话人神启般地收获了更为纯粹的人类语言——诗歌，从而感受到走向上帝语言的可能性，在语言中体验到超越。换句话说，作为超越人类词语之上的交流，生命的流动是一首更为纯粹的无形之诗；而说话人以生命的温热换回的诗歌不过是这无形之诗的有形外衣而已。
同样，在《占乩板旁的对话》中，希比尔并不在乎潘神能否给现世的自我带来什么可感的神迹，而是希望他能够昭示一种可以沟通自我与另一世界的语言，实现与另一世界的存在者（主要是她的亡父）的对话。借用本雅明的观点，作为共同话语的象征，潘神的重要性不在于保障水平的人际交流，而在于他能否胜任“三种语言”间的翻译者角色，从而纵向地沟通物与人、人与神的交流，为凡俗的人们带来超越的体验。所以，只要潘神的回答让这种体验看似可能，希比尔就会对潘神大加赞赏。例如，当潘神坚定了她来生世界的信念时，她感激他的客观公正；当潘神以“身披羽毛”回应她对父亲的天使猜想时，她再次对潘神赞誉有加。(278)面对勒罗伊的指责，希比尔坚定地表达出个人的信念，并且对他总是以冷峻的理性把自己拖曳回人类语言的界限之内表示不满，声称勒罗伊正在把潘神降格到一个假先知的地位：
我宁愿为了一位女巫而被捆上火刑柱，焚烧、卷曲
成为灰烬，也不愿意恭迎来自我们鄙俗自我的
可怜暴发户，一副先知装扮，狡猾地偷取
藏在我们自家橱柜中的石材
去搭建他伪善的塔楼。(Collected Poems 280)
希比尔宁愿像女巫一样，为了追求对某种超越力量的信仰而走上火刑柱，也不愿像勒罗伊那样用自我的意志绑架潘神，把后者变成自我意识的代言人。
其次，相对于希比尔的超越诉求，勒罗伊则是语言游戏观的拥趸，以其理智的判断力成为锥特根斯坦理论的传人。对于勒罗伊而言，召唤潘神的重要性恰恰因为他是生殖力和艺术能力的象征。与希比尔不同，勒罗伊对能否在占乩中感受超越无动于衷，他也无心迎接另一种语言的灵显。他理性得至于尖刻，像对待庄稼一样“种植和养护”神灵(280)，声称希比尔的信仰就像蒙着眼睛给玩具驴子安装尾巴一般可笑(283)。他把希比尔“天使翅膀”的猜想贬低为“虫豸的羽翼”(279)；把希比尔心中神圣的“上帝的馅饼”和“上帝的头颅”看作是她“摘自自我任性之树上的两颗果实”(283)。他召唤潘神的目的仅仅是出于他对艺术创造力的渴望，因为在西方文化里，自然的生殖力向来是艺术创造力的天然隐喻。占乩作为一种交流、合作的平台，使对话双方相互借鉴、激发灵感成为可能。因此，在勒罗伊看来，潘神绝不是什么不可言说的象征，他只不过是两人理性运思的产儿，是融汇两人智慧的优生子；一个需要不时打一顿屁股的小懒虫。(281)正如希比尔对他的批评：
而你，渴望
了解我们才艺的深浅：娇惯着潘，
就像他是我们头生的淘气包
融汇了你我的才智，
……
聪明的孩子，将来会以娴熟的格律
创作古怪的诗篇，只要现在以责骂
或者微妙的鼓励要他多加吟诵。(Collected Poems 280)
可见，潘神对勒罗伊而言，仅仅是一个被掏空了实质的语言隐喻，占乩无关乎超越，只是一场游戏，一种通过夫妻情智合作来推进诗歌创作的实践。同维特根斯坦强调游戏规则一样，勒罗伊对希比尔一次次打破游戏规则感到十分懊恼，指责希比尔“从来不在食言上浪费时间”：
你会取消他的神灵资格，只要
他倾向在你最爱话题上证实
笼罩在你心头的丝丝不祥；可是
你会在他再次施展魔法之前
为他签发一张神界的通行证。(Collected Poems 281)
勒罗伊显然无法体察到希比尔打破游戏规则的内在动机。对于一位愿意为信仰而献身的“女巫式”人物来说，希比尔关心的并不是勒罗伊所看重的诗歌创作。她的终极关切总是指向一个无法言说的、符号之外的超越世界，而语言的重要性仅仅在于它是表达内心体验不得不依靠的外在交流手段。安德希尔(Underhill)曾经指出，言语表达对神秘主义者来说虽然必不可少、却又仅仅是他们超越体验的低劣象征。(125-26)作为人类艺术的一部分，再完美的诗歌语言也摆脱不了人类语言的先天不足。正如本雅明所言，诗歌、音乐和美术等人类艺术仍然是不纯净、不够完满的语言，人类心灵追求的是靠近上帝语言的那种没有什么不可表达的纯粹性。(276-77)因此，纵然潘神来自另一个世界，只要他被限定在人类语言的疆界之内，他就不可能成为一个真正称职的中介，一个合格的“翻译者”。勒罗伊在诗歌这样一个存在于人类语言疆界之内的话语层面上理解潘神，必然会招致一直试图超越这个疆界的希比尔的不满。
第三，希比尔与勒罗伊的语言路线之争，也在更深刻的层面上反映了当代社会语境下对话语权力的争夺。正如伊格尔顿在评价伽达默尔基于语言游戏观之上的对话理论时指出，伽达默尔在把历史视为无休止的对话时，忽视了历史中意识形态的问题。所谓的对话往往是掌权者对无权者的独白，或者即便真有对话，双方也很难居有平等的地位。(64)类似的不平等也清晰地体现在这对夫妻间的占乩游戏中。那就是，在“上帝声音已经很微弱”(281)的当今，超越信仰和理性精神从游戏一开始就不是以平等的姿态出现在我们面前。希比尔显然意识到了这一点，开始时并不愿意卷入游戏，一旦游戏开始，她又刻意回避类似的话题。她应该清楚，面对勒罗伊这样的强势话语的代言人，她在语言中体验超越的梦想注定只能是自己一厢情愿的幻想。而勒罗伊所强调的游戏规则从一开始就是理性的产物，是继启蒙运动而来的、对知识与智慧的浮士德式欲望的体现。面对勒罗伊指责她对潘神的不忠（“你并不真地在乎奏响芦笛的／次等小精灵是谁，吹的什么曲儿”）以及她信仰的盲目（“你需要／世间万物皆带神谕，好牢牢／守住自己的信仰”），(280)希比尔反唇相讥：他也一样有着顶礼膜拜的偶像，在他所谓的规则背后，是理性主义者的支配意志、是希望通过集体创作来丰富个人想象力、强化个人话语权力的深层动机：
你也会跪着
直到它结束，然后偷偷寻找
喇叭的电线，像合乎逻辑的论点
拉扯到隔壁的房间。如果
你能如福尔摩斯般发现一面白墙
你就会视内心的话语俨然出自上帝
足以让喋喋不休的鸟儿站满树枝。(Collected Poems 280)
膨胀的理性让勒罗伊大有取上帝而代之的野心，他把自己的语言视同上帝的创世语言，可以在言说中创造万物。希比尔清楚地看出，她眼中沟通两个世界的潘神，正在蜕变为“我们两人直觉的傀儡”(Collected Poems 279)。她眼看着自己借由语言体验超越的原初动机正转化为一场围绕话语权力的争斗：“这块木板就是我们的战场”(Collected Poems 284)。因此，希比尔对勒罗伊的谴责，从另一个层面上说，是对勒罗伊以自我的理性绑架他人信仰的不满。
这样鲜明对立的语言观，这样截然不同的话语立场，必然令这对夫妻的占乩游戏难以为继。希比尔拒绝妥协，一怒之下把玻璃杯摔得粉碎。玻璃杯的破碎意味着潘神的离场，对话的终结。不管两人对潘神的在场有着怎样迥异的精神诉求，这种后果都标示着沟通渠道的丧失，显然不是两人愿意看到的。因此，玻璃的碎片令勒罗伊顿觉阵阵寒意，而希比尔也感到房间里哀伤弥漫(Collected Poems 285)。在哀伤中，两人感受到裂痕在生成、扩大：
勒罗伊：我看到裂痕的出现
在客厅里扩大成圆
而枷锁中苍白的你，横跨裂缝两侧，
我爱之人的幽灵。
希比尔：我见到分歧在阴暗之上
盛开，鲜艳、怪异
胜过所有兰花。(Collected Poems 285)
随着游戏的终结，回到现实中的夫妇彼此声称要“忘掉／这座迷宫”、“发誓／不让猜忌在言语争执中／化为教条”(Collected Poems 286)但是，这与其说是安慰对方，不如说是纾解自己，以至于诗歌结尾处的一连串祈祷也显得益发苍白、无力：
希比尔：但愿时代的礼数
可以支撑我们度日。
勒罗伊：但愿所有的思想
和行动，在关键的时刻，
都足以见证我们的意图。
合：但愿灯火熄灭之际，
两个真实的人能在真实的房间里共呼吸。(Collected Poems 286)
总而言之，作为语言的隐喻，占乩对于希比尔而言，宛如本雅明的“翻译”过程，以追求终极意义为目标。这其中，作为共同话语的象征，潘神扮演着本雅明笔下“纯语言”的角色，昭示着人类语言走向“亚当语言”的可能性。希比尔神秘、感性的话语表达出她对超越体验的渴望。这样的渴望让她无视任何规则的束缚，一次次打破理性逻辑的边界。而对于勒罗伊来说，占乩就是面向当下的艺术创作过程，它犹如游戏，没有什么本质意义可供追寻；潘神也不过是两人合作意志的产儿，是诗学能力的见证人或仲裁者。勒罗伊冷峻、理性的裁断出于他对集体创作的期望。这样的期望让勒罗伊希望希比尔能够遵循规则，理智地把游戏进行到底。不难看出，普拉斯通过一场占乩游戏，描画出当下语境中人们对语言的不同精神诉求，表达出诗人自己对于语言问题的深刻关切与焦虑。正如我们在文章一开始的时候所强调，这首诗歌具有明显的现实指涉性。这一事实让我们有理由相信，希比尔和勒罗伊在一定程度上是现实中普拉斯和休斯的化身。那么，普拉斯在这首诗歌里所表达出的就不仅仅是对语言本质的焦虑，而在更深刻的层面上反映出现实中与休斯在艺术创作、社会话语权力乃至人生价值与信仰等诸多领域的不和谐。联想到它创作于两人婚后不久的1957年，诗歌中希比尔和勒罗伊的争执似乎也预兆了现实中普拉斯与休斯未来的不幸。
四、结语
普拉斯不是一位哲学家，不可能在诗歌创作的过程中，心想着抽象、深邃的语言哲学问题。但是，关于语言的哲思却宛如幽灵，一直游荡在西方文学的场域上空，20世纪的英美诗歌更是如此。从埃兹拉·庞德在文化造血的高度上创造性地理解中国语言，到T.S.艾略特在《四个四重奏》中对语言与精神超越关系的冥思，再到垮掉的一代以反文化的语言对抗主流思想的运动，文学从来就没有割断与语言哲学问题的关联。究其根本，语言哲学问题是人类生存问题的直接反映，语言哲学史上两条路线的争执本质上反映出特定时代背景下两种人生态度的对抗。无论诗人和哲学家的思想有着怎样的天壤之别，共通的生存体验却往往可以让他们产生类似的时代关怀。作为一位创造性运用语言的天才，一位以强烈感性体验人生的作家，普拉斯的创作本身虽然没有太多的哲学运思，但是隐含在其人生感悟之下的语言焦虑却为我们从语言、文化高度之上理解其作品提供了合理性保障。
注释：
①肯尼斯顿根据学术侧重把研究普拉斯的学者分为四类：传记类研究，如Divid Holbrook,Edward Butscber,Diane Middlebrook,Jacqueline Rose等；神话类研究，如Judith Kroll,Ted Hughes,Jon Rosenblatt等；女性主义研究，如Sandra Gilbert,Lynda Bundtzen,Susan van Dyne等，以及文化研究，如Margaret Dickie Uroff,Robin Peel,Tracy Brain等。(Keniston 140-41)
②《圣经·约翰福音》开宗明义：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。”这里的道就是逻各斯，就是语言。
③伽达默尔指出：“我在书中先是讨论艺术游戏，然后考察了与语言游戏有关的谈话的语言基础。……这样，我就必须在我业已扩展到语言普遍性的本体论观点中重新召回游戏概念。这就使我把语言游戏同艺术游戏（我在艺术游戏中发现了诠释学典型现象）更紧密地相联系。这样就显然容易使我按照游戏模式去考虑我们世界经验的普遍语言性。”（伽达默尔631-32）