唐人诗格与宋诗话之比较，本文主要内容关键词为：唐人论文,宋诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文学史上任何一种重大的文学现象，从萌芽、发育到成熟、完善，必然有许多互相关联的中介环节。中国诗话，源远流长。它的诞生，也经历一个漫长而复杂的孕育过程。如果说，北宋欧阳修时代是诗话之体瓜熟蒂落的中心环节，那么在此之前的许多中介，作用于它，制约于它，促成了它的生长发育，有如十月怀胎而一朝分娩一样。撇开这些中介之环，孤立、静止、片面地从某一个方面、某一角度去考察和研究诗话之源，也许会只见树木、不见森林，陷入盲目性。如诗话与古典诗论的关系就十分密切。可以说，古典诗论的母体，乃是孕育诗话这个诗歌王国的宁馨儿的胚盘。没有诗国的皇天后土，诗话这棵参天大树就没有生长的温床；没有古典诗论的肥美的母体，诗话这个宁馨儿也就没有依托之地。从这个意义上来说，唐人诗格、诗式、诗例、诗句图之类论诗著作，与宋代诗话同样有着难以割裂的渊源关系。本文欲从唐人诗格和宋代诗话两方面入手，对二者进行全面的比较研究，以探求其中的内在联系与本质区别。
一
诗话崛起于宋。罗根泽先生说：“‘诗话’是对于‘诗格’的革命”。①所谓“诗格”，就是作诗标准、法式。唐人诗格，是唐代诗坛出现的一类偏重于格律法式的诗学入门书的总称。据文献记载，唐人诗格、诗式、诗例、诗句图之类诗学入门书，主要有徐寅《雅道机要》、王玄《诗中旨格》、王睿《诗格》、齐已《风骚旨格》、虚中《流类手鉴》、僧淳《诗评》、徐衍《风骚要式》、李洪宣《缘情手鉴诗格》、文彧《诗格》、旧题王昌龄《诗格》《诗中蜜旨》、李峤《评诗格》、王维《诗格》、白居易《金针诗格》《文苑诗格》、贾岛《二南蜜旨》、王梦简《诗要格律》、李淑《诗苑类格》、僧保暹《处囊诀》、上官仪《笔札华梁》、元兢《诗脑髓》、姚合《诗例》、王起《大中新行诗格》、郑谷《国风正诀》、徐三极《律诗洪范》、徐蜕《诗律文格》、皎然《诗式》、任博《新点化秘书》、阎东叟《风雅格》、张天觉《律诗格》、李邯郸《诗格》、李嗣真《诗品》、倪宥《龟鉴》、司空图《二十四诗品》、张为《诗人主客图》、李商隐《源词人丽句》、李洞《集贾岛诗句图》等等。其中有的是后人伪托之作，有的早已失传。收录这类著作的，南宋陈应行有《吟窗杂录》丛书，明代胡文焕有《诗法统宗》丛书，清代顾龙振有《诗学指南》等。纵而言之，唐人诗格、诗式、诗例、诗句图之类论诗之作，具有两个基本特点：一是重格律，强调诗歌声律的严密性；二是重法式，讲究作诗方法的规范化。
前辈学者罗根泽、郑振铎、陈寅恪、郭绍虞等曾对唐人诗格有过论述。唐人诗格崛起于唐，这是一种特殊的文学现象，究其兴盛的原因，窃以为最根本的一条是由于当时社会生活之需。具体而论，主要有以下三个方面：
(1)唐人律诗创作之需
在中国诗史上，古典诗歌发展到唐代，一种与古体诗相区别的近体诗在诗坛兴起。近体诗，主要是律诗。律诗有两大特色，一是音义排偶，一是声音对仗。朱光潜《诗论》认为，律诗意义对仗，主要是受赋体和梵文反切的影响而生成的。中国诗走向律化之路，既反映出诗体自然进化的轨迹，又表现出六朝人追求诗歌声律之美的开拓创新之功。
律诗产生于六朝而成熟于初唐沈、宋之手，其基础乃是永明声律说。它是南朝永明年间沈约、周颙等人创始的。顾炎武《音论》指出：
《南史·陆厥传》云：“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢眺、琅邪王融。以气类推毂。汝南周颙善识声韵，（沈）约等文皆用客调，将平、上、去、入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’”②
分别“四声”，讲求平、仄，乃是律诗形成的关键之所在。而“四声”说的确立，又是中国文人依据并摹似转读梵文佛经之声的结果，以至揭开了平、上、去、入“四声”之谜。沈约等人的主要功绩，在于将“四声”用之于诗歌格律，为律诗崛起奠定了基础。特别是周颙的《四声切韵》和沈约的《四声谱》，更引起时人和后人对诗歌格律进行深入研讨的浓厚兴趣，如日本遍照金刚《文镜秘府论·论病》所云：“颙、约已降，兢、融以往，声韵之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈疾累。”时至初唐，随着汉语声韵学、修辞学之发展，中国古典诗歌在永明体之基础上出现了一次新的巨大的飞跃，一种固定形式、严密格律的律诗，勃然崛起于沈佺期、宋之问时代。所以，一般文学史家都认为，“古今体之分，成于沈、宋”（赵执信《谈艺录》）。
唐人对永明声律学说，既有继承，又有新的改进和发展，主要表现在：(1)对声律规则的简化；(2)对对联规则的发展；(3)对用韵篇章的定型。经过唐人的努力实践，大力创作格律诗，在中国诗史上实现了由五言古诗等向格律严密的近体律诗的重大转变。因此，处于百花争艳的唐代诗苑中的唐人，作诗、论诗、评诗注重法式，崇尚格律，并结合自己的律诗创作实践，对诗歌格律加以归纳总结，一大批诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图一类诗学入门之作，应运而生。此时，“平上去入，出行宫里”，声韵之作层现迭出，平仄规律普及诗苑，诗歌声调错综回旋之美和音节抑扬顿挫之美，成为唐人共同追求的美学观念。所以，唐人诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图之类论诗著作的兴起，乃是“诗唐”时代之使然，是唐人诗歌创作本身的需要，也是唐诗创作经验的总结和升华。
(2)唐人科举考试之需
严羽《沧浪诗话》云：“唐以诗赋取士，故多专门之学。”（《诗评》）明王文禄《文脉》亦云：“唐以诗取士，盛矣。”（卷二）唐代科举考试，据《唐书·选举志》等载，分两大科别，即进士科和明经科。其中进士科主要考诗赋，而且对于诗歌格律要求很严，凡“犯韵”“犯格”者，概不能录取。据《册府元龟》卷六四一记载，后唐明宗长兴元年(930)，有关主考部门根据圣旨复查考卷，然后向皇上呈递复查报告。指出某考生所作诗赋，曾有几处“犯韵”、“犯格”。所谓“犯韵”，指诗歌韵脚用错；所谓“犯格”，指声调用错了。据此，主考官张文宝则以失职之罪而被建议罚扣三个月薪俸；为惩前毖后，复查报告还建议翰林院制订诗赋格式，以昭示天下。这是对主考官失职的惩罚。又卷六四二记载，唐明文规定凡“有犯韵及诸杂违格式，不得放及第”。李肇《国史补》卷下云，宋济屡试不第，“尝试赋，误失‘官’韵。乃抚膺曰：‘宋五又坦率矣！’”此外，宋人吴曾《能改斋漫录》卷二及彭叔夏《文苑英华疏证》卷一，均有论列。唐代科举考试，以诗赋取士，又对诗赋格律的要求如此之严，对大大刺激了举子们对诗歌声韵的学习和钻研热情。这样，为迎合科举考试的实际需要，一批音韵、诗律、作诗方法之类著作的出现，也就势所必然了。
(3)唐人诗格还有一批出自释子之手
唐代佛教盛行，寺院遍于国中。佛教以形象教人，“象教”之理的传播，客观上促成了唐人诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图之作对于诗歌艺术形象和艺术形式等的重要性的认识的提高。唐代诗苑，百花齐放，众彩纷呈，僧侣、尼姑之辈，亦以释子诗僧为荣耀，既要超脱尘世，又要附庸风雅。唐代释子诗僧的出现，对于唐诗的创作和诗歌理论的发展，其作用是不可低估的。他们大多以禅入诗，以禅喻诗，以禅论诗，重韵味，贵神韵讲究格调，追求诗歌意境之美；于作诗、谈诗、论诗之余，他们也写作诗论之作。这就出现了释皎然《诗式》、《诗议》、《诗评》、释虚中《流类手鉴》、释齐已《风骚旨格》、《玄机分明要览》、僧淳《诗评》、僧保暹《处囊诀》等等一类诗论著作。而且，唐人诗格、诗式之类佳作，于后世具有深远影响者，大多出自释子之手，如《诗式》就是释皎然撰写的。皎然，中唐诗僧，姓谢，字清昼，人称谢灵运十一世孙，湖州人。少随法侣，身居吴兴东溪草堂，时号“江东名僧”，以《诗式》一书名世。诗式，指诗的法则、法式。皎然《诗式》五卷（足本），既标举论诗宗旨，又品评具体诗作；品评诗歌，以书中标举的五种诗格（含十九体）为准，各自摘录汉至中唐诗歌名作丽句为例。是书所论，触及诗歌内容、形式、风格、意境以及复古与通变等重要论题，于意境之说尤多创见。
诗以言志抒情，诗歌的本质特征和审美情趣，强调的是真情实感，所谓“诗贵情”、“情贵真”是也，它并不仰仗于写作技巧和方法。唐人诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图之作，于诗歌鉴赏、诗歌格律常识之普及和提高，确实具有一定的促进作用。但如《蔡宽夫诗话》评论晚唐诗格所云：“多好妄立格法，取前人诗句为例，议论蜂出，甚有狮子跳舞、毒蛇顾尾等势，览之使人拊掌之已。”③蔡氏对诗格之评，也许过火，但妄之格法，侈谈诗法，画地为牢，束缚诗人手脚，是不利诗歌创作的。从这种意义上来说，“诗话”确实是对于“诗格”的革命。所谓“革命”，是其真正含义就在于“诗话”从内容到形式都摆脱了“诗格”论诗单一化的窠臼，超越了“诗格”偏重格律法式的藩篱，进入了古代诗歌理论批评的自由天地。
二
宋代诗话，从欧阳修《六一诗话》到严羽《沧浪诗话》前后100多年的发展演进过程，大致可分为北宋和南宋两个既相联系又相互区别的历史阶段。北宋诗话是南宋诗话之先导，而南宋诗话又是北宋诗话发展演进的必然结果。
北宋诗话，以欧阳修《六一诗话》开其端，司马光效其体而作《温公读诗话》，刘颁作《中山诗话》继其后，接着，诗话创作盛极一时，蔚为一代风尚。宋诗话主要是遵循欧公所开创的“以资闲谈”的路线发展，以论诗及事为主，属于闲谈随笔体者居其多数，如司马光《温公续诗话》、刘颁《中山诗话》、魏泰《临汉隐居诗话》、陈师道《后山诗话》、范温《潜溪诗眼》、吴
《优古堂诗话》、蔡絛《西清诗话》、许
《彦周诗话》、周紫芝《竹坡诗话》、吕本中《紫薇诗话》、张表臣《珊瑚钩诗话》、吴可《藏海诗话》、叶梦得《石林诗话》等。这些诗话，皆以“资闲谈”为宗，以“记事”为主，重在诗歌本事的记述，寓诗论于述诗事之中，注重用事造语的考释和寻章摘句的欣赏品藻，体制灵活，风格轻松活泼，行文运笔，娓娓动人，饶有趣味，完全是一种诗化的文学批评样式。北宋末期，叶梦得的《石林诗话》开始出现偏重于诗论之见的某种倾向，标志着宋代诗话由初期以“论事”为主向“论辞论事两难分”的方向发展的必然趋势。
南宋诗话，虽然尚未超越北宋诗话“以资闲谈”和“记事”的藩篱，然而其总的创作倾向，则已经朝着“论诗及辞”的发展方向，向前跨出了新的一步，已经由北宋诗话那种零散、点滴、吉光片羽式的诗论之管见发展而为比较系统的、富有专著意义的诗歌理论体系了。尽管这种体系还不很成熟，不很完善，但在诗话创作中却是具有重要意义的带有实质性的一种突破。这种重大突破表现在以下三方面：
(1)诗话创作的针对性
北宋诗话的创作宗旨，在于“以资闲读”；南宋诗话也采用随笔体式，但诗话创作的目的明确了，针对性加强了。北宋末年许《彦周诗话》云：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”至南宋，诗话的用意，已经不再是“以资闲谈”，诗话的内容，也不仅仅限于许所标举的。南宋人都有意而为诗话，诗话进入了文学理论批评的领域之中，成为诗歌评论的一种工具，一种武器，批评意味明显地增强了。当苏黄诗风甚炽之时，一方面是江西诗派的诗人撰诗话而为其宗主黄庭坚及其诗歌理论张目，另一方面是不满于江西派者作诗话而把批判矛头指向苏黄诗风。如张戒《岁寒堂诗话》则尖锐地批评苏黄诗风，谓“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”，斥之为“诗人中一害”；江西诗派，声势浩大，不可一世，气吞诗苑，严羽《沧浪诗话》则向权威挑战，全面否定这一诗潮，公开亮出诗宗盛唐的旗帜，不齿于本朝“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”者，表现出捍卫诗道的气魄和针锋相对的批评勇气。
(2)诗歌理论的探索性
北宋诗话，于记事之中所蕴含的诗论之见，一般是片言只语式的偶感随想，是一己之见，一得之见；至南宋，诗话的重心则由诗本事和词句考释转到诗论，作者的思维空间得到了极大拓展，在总结前人诗歌创作经验，继承古典诗论传统、研究诗歌理论方面，表现出一种可贵的探索精神。主要表现在：一是论诗辨体。中国诗歌，浩如烟海，众体皆备，诗体之辨，十分重要。张表臣《珊瑚钩诗话》、姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》论诗注重辨体，《沧浪诗话》更设《诗体》一篇，对历代诗体予以多角度、多方面的辨析，集古今诗体之大成，概诗体演变之史要，这在中国诗体研究史上还是头一回。二是以禅喻诗。禅宗兴于唐，而盛于宋，发展成为一支影响极为深广的佛教宗派。宋人学禅、读禅之风，开拓了自己的思维空间，在《禅道》与《诗道》的关系研究中，创立了“诗禅”说。宋代诗话集“诗禅”说之大成者，当推严羽《沧浪诗话》。他指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”所谓禅道，就是禅宗之理；所谓诗道，则为诗歌之原理，即指诗歌的审美特征和诗歌创作的规律性。严羽认为，“禅道”与“诗道”，二者的共通之点就在于“妙悟”。从诗歌创作的规律出发，他认为“惟悟乃为当行，乃为本色”，追求一种“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌境界，其妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”《沧浪诗话》以禅喻诗，为论诗开辟一个新的天地，丰富了中国古代诗歌理论的艺术宝库。
(3)诗话论诗体例的系统性
北宋诗话的论诗体例，由一条一条内容互不相关的论诗条目连缀而成，只分条不分章节，显得比较零散；而南宋诗话大多已经突破了北宋诗话的排列形式，而采用按内容分类的创作体例编排，如严羽《沧浪诗话》则按《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《诗证》，分门别类，序列清晰明朗，系统性明显提高了；姜夔《白石道人诗说》，凡三十则论诗条目，第一则论诗道而为总纲，中间二十八则分论诗体、诗法、诗病、诗境、诗风等，最末一则论其撰写目的而作结论，组成一个内在性的排比有序的结构体系。这是一个明显的进步。
三
郭绍虞《宋诗话考》云：“窃以为宋人诗话之所以胜于唐人论诗之著者，由于宋人之著重在理论批评，而唐人之著则偏于法式也。重在评论，则学诗者与能诗者均可肄习；偏于法式，则祗便初学，为举业作敲门砖耳，不则亦僧侣学者妄立名目以欺人耳，故其书多不传。宋人论诗，非无此类之作，但不成为主流，时人亦不重视之。”这段论述，颇为精辟中肯，不仅阐明了宋人诗话与唐人论诗之著优劣高下之所在，而且指出其各自不同的社会影响和历史地位。
诗格，是唐代律诗繁荣发展的产物。它曾经对诗话之体的诞生产生过一定的影响。宋以后的诗话之著，也有一类是属于诗格的，重在诗歌声律和法式的探讨和阐述，如许印芳的《诗谱评说》、吴绍灿的《声调谱说》、赵执信的《声调谱》等等，说明诗格与诗话有某种渊源关系。然而，诗格与诗话的区别，又是相当显著的。
第一，规范性。“格”者，《尔雅·释诂》云：“标准也。”所谓“诗格”，指诗的准则；“式”者，《说文》云：“法也。”所谓“诗式”指诗的法则。因此，唐人诗格、诗式之类论诗之作，总的创作倾向是偏于法式，重在律诗的声韵格调等写作技法方面的考究，这对律诗而言，具有很大的规范性和典范性。唐人诗论，主要有两种倾向：一种重视诗歌的现实内容和社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休之辈，发挥了《诗经》的优良传统，但始终只是单篇零札，未成专著，依附于题序跋记；另一种是比较注重于诗歌艺术，也发挥了一些创见，并有专著行世，这就是司空图《二十四诗品》、皎然《诗式》之类，其中杂夹着一批诗格、诗例、诗句图之类诗歌写作入门书。司空图《诗品》是唐人诗论的杰出成果，但其内容仅限于诗歌风格之论，与内容繁富、形式多样的宋人诗话特别是南宋诗话比较，还显得单薄一些。就宋人诗话而论，尽管也常运用诗格来评论和欣赏诗歌，却并非其主攻方向，诗话的天地要比诗格、诗式之类广阔得多，内容要丰富多彩，诗歌理论批评的成分要深厚得多。
第二，知识性。口诗格之兴，源于永明声律说。沈约的功绩之一，就是将“四声”用之于诗歌格律。他说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一篇之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传赞》）由此可见，声律说的基本原则是“宫羽相变，低昂互节”，方法是所谓“四声八病”说。沈约把是否通晓声律，看作能否“言文”的关键。唐人诗格以介绍诗歌格律为己任，具有很强的知识性。事实上，唐人诗格在普及诗歌格律常识方面也确实起过积极的作用。而诗话之作，虽不无诗律之论，但体大旨宏，标举论诗宗旨，推溯诗派源流，评论诗人诗作，摘赏佳句隽语，漫谈写作技法，记叙诗坛轶事，考证诗歌掌故，诠释诗句僻典等，熔诗论、诗事、诗评、诗录、诗证、诗史、诗格、诗解、诗句图等于一炉，无所不及，无所不包。从这种意义来说，诗格、诗式是专业化的论诗之作，而诗话乃是综合性的论诗之体。
第三，实用性。唐人诗格、诗式、诗例、诗句图之类诗歌入门之作，之所以勃然兴起，其中一个重要原因就是适应于普及全社会的律诗创作和科举考试之需，具有强烈的实用色彩。《闻一多说唐诗》有“诗唐”之说，认为唐人“凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度。”唐代社会生活的诗化，自然需要诗歌格律常识的普及和提高；加之唐代科举考试对诗赋格律的要求如此之严，凡考卷中发现“犯格”、“犯韵”者，一概不予录取。这就强化了唐人、特别是举子们对诗格和赋格的迫切要求，“诗格”成了唐人通向诗歌王国的桥梁，成了举子金榜题名的“敲门砖”，而到晚唐五代，又成了朝野上下的文人消遣玩味的工具。“诗格”与“诗话”相比较，更具有实用性，而缺乏学术价值。正因为这样，唐人诗格有如昙花一现，没有诗话那样富有强大的艺术生命力。
也许是历史的回光返照，至元代，湮没已久的唐人诗格、诗式、诗例、诗句图一类诗学入门书籍，又兴盛于诗坛文苑。杨载《诗法家数》、《诗学正源》，范椁《诗学禁脔》、《木天禁语》、《诗格》，揭溪斯《诗法正宗》、《诗宗正法眼藏》，陈绎曾《诗谱》，傅若金《诗法正论》、《诗文正法》、《傅与砺诗法》等等。这类著作承唐人诗格之余绪，论多庸肤，例尤猥杂，重在诗体、诗法、诗眼、诗病等方面的基本知识之介绍，使唐人诗格、诗式、诗例一类的创作之风得以复兴。究其原因，大致有二：第一是传统文学的衰落。中国的传统文学，是诗歌；诗歌又以律诗为正宗。至元代，一种新兴的文学样式——散曲、杂剧崛起于文坛，取代了诗歌的文学地位。然而，一方面是中国传统文学所具有的强大的潜在生命力和因此而长期形成的民族文化性格的影响，一方面是传统文学始终不甘心退出历史舞台，不甘沉沦于衰败的状态，所以，元代那些正统文人都为拯救传统文学而竭尽全力地拼搏着：一是力主唐音、倡鸣唐诗；二是大量写作诗学入门书，普及推广格律常识，使人们通晓诗格、诗式、诗法，以便有效地阅读和欣赏唐人诗萃。第二是“无师自通”的诗学入门书。元代，蒙古贵族入主中原，尚武轻文，文化落后，知识贫乏，“读书无用”论，甚嚣尘上，斯文扫地，师道殆废。于是，诗格一类诗学入门书，通俗易读，无师自通，往往成为广大学诗求知者自学成才的良师益友，畅销一时。那些一心想赚钱的书贾们，为了营利而大量刊行，为诗格、诗式之类诗学入门的复兴，提供了良好的契机。正如郑振铎所说：“也许他们都是为‘浅学’者说法的，都是为了书贾的利润而编成的——元代的书籍，书贾所刊者以通俗的、求广销的书为最多。”（《插图本中国文学史》）这就一语道破了天机。鉴于以上原因，唐人诗格在元代这一特定的社会条件和学术环境中而得以复兴。象对待唐人诗格一样，我们对复兴后的元人诗格一类诗学入门之作，也应采取“一分为二”的态度，不可一概排斥。
注释：
① 罗根泽：《中国文学批评史》第二册，第2200页，上海古籍出版社1984年版。
② 引自罗根泽《中国文学批评史》第一册，第169页。
③ 《蔡宽夫诗话》，见郭绍虞《宋诗话辑佚》卷下。
④ “四声八病”说，参见《诗人玉屑·诗病》，谓“诗病有八”：一曰平头：第一、第二字不得与第六、第七字同声。如“今日良宴会，欢乐莫具陈”，“今”、“欢”皆平声。二曰上尾：第五字不得与第十字同声。如“青青河畔草，郁郁园中柳”。“草”、“柳”皆上声。三曰蜂腰：第二字不得与第五字同声。如“闻君爱我甘，窃欲自修饰。”“君”、“甘”皆平声，“欲”、“饰”皆入声。四曰鹤膝：第五字不得与第十五字同声。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”“来”、“思”皆平声。五曰大韵：如“声”、“鸣”为韵，上九字不得用“惊”、“倾”、“平”、“荣”字。六曰小韵：除本一字外，九字中不得有两字同韵。如“遥”、“条”不同。七曰旁纽，八曰正纽：十字内两字迭韵为正纽，若不共一纽而有双声，为旁纽。如“流”、“久”为正纽，“流”、“柳”为旁纽。八种惟上尾、鹤膝最忌，余病亦皆通。
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