“白话+文言”的特别格式——《新青年》语境中的《狂人日记》，本文主要内容关键词为：语境论文,文言论文,白话论文,狂人论文,新青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
建构《狂人日记》“经典意义”，研究者们首先会着眼于那个具有深远历史意义的启蒙时代——“五四”，或者说《狂人日记》作为中国现代文学史上“伟大文学”的典范，首先是与它所属的“伟大时代”构成了一种深入精髓的互文式理解，从而奠定了自身的经典意义。在这种与时代精神同构的“经典纯化”过程中，一个物质性的“现场”往往被忽略，那就是《新青年》杂志作为《狂人日记》最初的文本生成语境所起到的场性规范作用。《新青年》除了从“宏大叙事”的角度表征着一个“伟大的时代”以外，还在一个朴素的物质意义上指称那个时代中的一个具体而微的文本语境，因此，对于《狂人日记》“文言小序+白话本文”的“特别格式”，还应该在《新青年》杂志这一具体语境中获得最初的理解，这就需要首先把《狂人日记》还原为一个平实的叙事文本，与新文学创生期出现在《新青年》杂志上的文学作品共同直面一些琐碎的历史细节和褶皱，而这些“平凡的琐碎”和不光滑的部分在文本的经典化历史过程中往往已经被清理掉或者熨平了。迄今我们所看到的是由后来研究者们的深度阐释所建构的一部内蕴深厚的“狂人学史”，而“文言小序”作为一个有意味的形式同样参与了这一伟大经典的建构，并获得了巨大的审美意义和思想价值。①
对于《狂人日记》的“文言小序”在建构文本的思想深度和塑造狂人艺术形象等方面的意义和价值，研究者们已经做出了丰厚的阐释，但是关于“小序”的形成以及“小序”的设计对于中国现代白话小说“开篇”的功效，还需要从小说的原生态语境——《新青年》所建构的场域性规则中做进一步探讨。
一、文言：《新青年》的默认文字规则
“五四”之前的“白话文运动”所取得的一项最显著的成果是推动了清末民初创办白话报的热潮，据统计，在1897年，仅出现了两份白话报，而到1900年到1911年间，就出现了111种白话报。② 而实际上这仅仅只是一个不完全的统计，另有研究者辑出同一时期的白话报二十多种。③《新青年》的创办者陈独秀在1904年创办的《安徽俗话报》④ 正是这一白话报热潮中的一员。从《安徽俗话报》到《新青年》，一个明显的变化是“文言”替代“白话”成为《新青年》的默认文字规则。这一文字形式的更迭绝非是一个文字规则松动时期的随意选择，而是创办者有意而为之，在这一看似历史发展进程中的退后个案却透露了两个互相连属的时代信息：一是启蒙策略的时代性转变——由近代以来以“开启民智”为宗旨的“启蒙”转向了以知识分子为主体的“思想革命”，由这一启蒙策略的变迁所带来的是“文言”形式的被起用，这一不起眼的变化实际表明了另外一个事实：“文言”作为中国知识分子阐述学问、表达思想的方式，虽然经过了清末民初白话文运动的洗礼和白话办报的大规模实践，实际并没有发生实质性的改变。其原因之一正如胡适所嘲讽的那样：士大夫始终迷恋着古文字的残骸，以为古文是宇宙古今之至美，那些致力于文字变革的知识分子把语言做了等级划分：下层老百姓运用白话而上等士大夫则运用古文，“他们明知白话文可以作‘开通民智’的工具，可是他们自己总瞧不起白话文，总想白话文只可用于无知百姓，而不可用于上流社会。”因此，“在这种心理状态之下，汉文汉字的尊严丝毫没有受打击。”⑤ 实际除此之外，还有一个不愿被热切的改革者所提及的现实状况，那就是经过长期的文化积淀和严格的文字训练，“文言”已经形成一种完备的表述系统，成为知识分子著书立说的唯一方式，在中国学术与思想传统上形成了牢固的正统地位和合法价值。即使像胡适那样曾经在《竞业旬刊》中有了相当程度白话文创作经验，而且还就白话诗问题与友人进行过长期论争的白话文先行者，当他最初进入《新青年》论坛时也还是首先顺应了《新青年》的语言规则而用文言。从《安徽俗话报》到《新青年》语言形式的变迁，恰恰展示了“文言”在知识界一种不言自明的历史合法地位，文言不仅仅是一种书面表达方式，而且已经成为知识阶层的正典言说方式。针对普通民众而创办的启蒙刊物自然是白话和俗语的语言形式，而一旦进入到知识分子之间的思想、学术的探讨和论争，就自然而然地切换成了文言。胡适在《历史的文学观念论》中曾剖析了一些传统文人的创作状态：“宋代之文人，北宋如欧苏皆常以白话入词，而作散文则必用文言。南宋如陆放翁，常以白话作律诗，而其文集皆用文言。朱晦庵以白话著书写信，而作‘规矩文字’则皆用文言，此皆过渡时代之不得已。”⑥ 胡适为这些传统文人作的辩护词，正可从另一个侧面说明文言更适用于“规矩文字”。而《新青年》是“以平易之文说高尚之理”作为宗旨，所做的自然是规矩文字，文言由历史积淀而成的严肃性、正统性及论理的严密性自然使之成为《新青年》的默认文字规则。尽管《新青年》启蒙者使用的是一种浅近之文，而非引经据典的古文家之文，但终究还是区别于白话和普通民众语言的文人之文。实际上陈独秀本人也是认同这样一个隐含着等级色彩的语言运用规则的，他认为用白话文“著书立说，兹说匪易，本未可一蹴而就者。”⑦ 这也可以解释为何陈独秀在《安徽俗话报》中使用了娴熟而生动的白话语言，而到了《新青年》中(至少是在5卷4号之前)，却固执地坚持使用文言，实际陈独秀也始终把开启民智用的“白话”与著书立说用的“文言”当作两个不同的话语系统。在文学革命兴起之后，“白话”为文学之正宗很快在启蒙者之间达成了一种共识，钱玄同曾经向陈独秀提出建议，主张提倡白话文运动的《新青年》应当全部改用白话：“我们既然绝对主张用白话体做文章，则自己在《新青年》里面做的，便应该渐渐的改用白话。从我这书通信起，以后或撰文或通信，一概用白话，就和适之先生做《尝试集》一样的意思。并且还要请先生、胡适之先生和刘半农先生都来尝试尝试。此外，别位在《新青年》里面撰文的先生和赞成白话文的先生们，若是大家都肯‘尝试’，那么必定‘成功’，‘自古无’的‘自今’以后一定会‘有’。”而陈独秀的答复是：“改用白话一层，似不必勉强一致。社友中倘有绝对不能做白话文章的人，即偶有用文言，也可登载。”⑧ 这种缓冲的态度，表明了启蒙者认识到“白话文运动”从理论落实到实践无须操之过急，另一方面也透露出“文言”在《新青年》创办者心中所具有的合理价值，或者说文言在广大的知识阶层中依然具有牢固地位，这种合法性价值即使在胡适与陈独秀发动“文学革命”之后也没得到彻底改变，虽然这并没有妨碍个别文本对于白话形式的坚持。而实际上，此后很长一段时间，除了钱玄同和胡适等人改用了白话文以外，《新青年》中的文字形式并未做整体变动，依旧以文言为其标准文字形式。直到《新青年》第5卷才全部改为白话文的形式。但是白话代替文言成为《新青年》的正式文字规则，并不等于文言的势力与效用完全消失。已经全部改用白话的《新青年》，于9卷1号刊载了戴季陶所起草的《广东省商法草案理由书》、《产业协作社法草案理由书》和《广东省工会法草案理由书》，刊物在《编辑室杂记》中做了特别的说明：“本期所载有戴季陶先生几篇文言的著作。戴季陶先生用文言著作，自然是别有苦衷；本社发表这文言的著作，不请他改白话，也有保存本来面目的意思在里面。希望爱读诸君，原谅本社这一点意思！”所谓“别有苦衷”，并非是戴季陶不能或者不肯用白话著文，因为在这三个法案之前，《新青年》还刊载了戴季陶所做的《我所起草的三法案》，完全使用白话文形式，悬揣这一“苦衷”，恐怕还是考虑到这三个法案——作为一种官方文件所应有的文字形式，由此可知，至少在正式官方用语中，文言还具有相当大的合法效应。
二、“文言序言+正文”：《新青年》中文学文本的最初格式
《新青年》作为一个以“思想”为主调的综合性刊物，文学门类的出现，最初往往是以“序言”(其中包括：译者按，译者识、记者识、后序、附识、引言，译者导言、跋等多种样式)的形式得到个别强调的，甚至成为识别文学作品的一个标志。《新青年》中的第一篇“文学作品”是陈嘏翻译的俄国作家屠尔格涅甫(今译屠格涅夫)的小说《春潮》(《青年杂志》1卷1号)，在正文之前有“译者按”，介绍原作者的生平、文学地位、思想特征及本篇的独到的特色。在文学初创期，《新青年》(1-9卷)中出现的文学作品实际是以翻译为主，创作为辅的，⑨ 而“正文+序言”则成为翻译文学作品的一个固定文本格式。附加在翻译文本前后的“序言”或“附识”从内容上看，大体是对外国作家作品自然情况的相关介绍和说明，内容不外乎作家的生平、创作概况、艺术流派、创作特色和思想特征等等。在当时国人对外国文学了解甚少的情况下，这些介绍无疑起到了一个非常必要的“导读作用”，甚至可以看作是文学短评。但是除了一些大致相同的内容外，这些“序言”还透露出了很多不同的信息。有些序言篇幅简短，寥寥数言，只是提供一个基本信息，如胡适译莫泊三(今译莫泊桑)《二渔夫》，正文前只有一个简短说明：“六年正月，病中不能出门，译此自遣。莫泊三，为自然派第一巨子”。⑩ 但是有一些长篇序言几乎可以作为作家的传记来读，如出现在《新青年》2卷6号上陈嘏译的《基尔米里》，正文开始前的“译者识”和“作者自序”基本可以看作是龚古尔兄弟的完整传记，大概受杂志的篇幅限制，以至于在此号中只出现了序言，而正文安排在另卷刊出，致使杂志目录中的“小说”在内容上蹈空。随着周作人和鲁迅译作在《新青年》中的大量涌现，“序言”已经不仅仅再拘泥于对一个作家作品自然状况的简介，而是加大了对于“思想”的介绍和评判，由“序言”或“附识”所含载的是启蒙意图，启蒙者力图借文学译介达成思想目的，实际这些“序言”就不仅仅是文学艺术的导读，更重要的是对“思想”的导引与启蒙，因此，这样的一些“附记”就不再是可有可无的，其意义甚至已经凌驾于作品之上。
受制于《新青年》杂志的语言默认规则，这些翻译文本的“序言”或“附识”的文字形式最初也都是以文言形式出现的。从《新青年》5卷2号起，随着白话文运动的社会成效扩大，白话文也逐渐替代文言成为《新青年》的文字规则，文学文本几乎都变成了白话，“序言”也逐渐随之改变，但是作为译介者表述自我思想的文字——“序言”与“文本”之间并没有达成完全同步的状态，于是在《新青年》中大致构成了这样几种样态：文言文本+文言序言，此类是《新青年》5卷2号之前的基本样态，但是同时也夹杂了个别“白话文本+文言序言”的格式：1卷2号中由薛琪瑛女士所翻译的戏剧《意中人》、2卷6号中陈嘏译的小说《基尔米里》、3卷1号胡适翻译的小说《二渔夫》、4卷3号、4号周作人翻译的小说《童子Lin之奇迹》、《皇帝之公园》等都是以白话文本附带文言序言的形式。可见，评介者用以表述观点思想的“序言”始终以文言作为正规形式。作为全部转换为白话文的一个过渡，5卷2号中出现了周作人翻译的两部作品的不同样式，《不自然淘汰》是“白话文本+文言序言”的方式，而紧随其后的《改革》则是“白话文本+白话序言”的方式，以此为界限，《新青年》此后出现的文学作品，无论是“正文”还是“序言”、“附识”都一律采用了白话形式，至此完成了一个语言的全面转换。
与文学翻译相近似，出现在早期《新青年》中为数甚少的文学创作也往往带有“序言”或“附识”的样式。《新青年》中的第一篇创作是谢无量的五言排律《寄会稽山人八十四韵》(《青年杂志》1卷3号)，后有“记者识”，其内容是对谢诗大为称道；第一篇小说是苏曼殊创作的文言小说《碎簪记》(连载于《新青年》2卷3号、4号)，篇末有陈独秀的“后序”，做的是感悟式的评价。这些序言因为出自“杂志记者”同时也是“读者”之手，大多具有一种点评的意思，而出自作家本人之手的序言，往往用来交代创作的来龙去脉。尽管在《文学改良刍议》和《文学革命论》中对于用白话作文尤其是用白话做诗的“进步性”已经有了详细的说明，但是出现在《新青年》中的第一组新文学作品——白话诗八首(《新青年》2卷6号)，仍附带了简短的说明。在第一首白话诗《朋友》之前的文字说明是：“此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗为法，高低一格以别之”。这些交代可以看作是“新诗”的创作兼阅读指南；而另一首《赠朱经农》之前的“小序”(经农自华盛顿来访余于纽约，畅谈极欢。三日之留，忽忽遂尽，别后终日不欢，作此寄之)则是作者交代作品的创作由来。而类似这样在自己作品的前后以“简短序言”的方式交代创作的来龙去脉的方式在《新青年》的作品中大量存在。
出现在《新青年》中的文学文本大致形成了两个显见的外在特征：一是“正文+序言”的形式，几乎在《新青年》中构成了一种通行的文本样式，甚至是“正典”文本结构；二是受制于《新青年》(在5卷2号之前)整体的文字默认规则，“序言”或“附识”始终是以“文言形式”作为自身的正规形式，即使是本文为白话的文学作品，也往往以“文言形式”作为“序言”或“附识”。上述文本样式也构成了《狂人日记》的基本存在语境。
三、“文言序言+白话正文”：《狂人日记》的“非典型”结构
出现在《新青年》4卷5号中的小说《狂人日记》，作为《新青年》文学场域中的第一个现代白话小说创作文本，同样是以“正文”加“序言”的形式构成了基本的外在形式特征，但是相比较而言，《狂人日记》的这种外在结构在《新青年》的现有文学场域中所呈现的却是一种“非典型”的特征。在其他作品中，作为对文学创作或翻译文本起提示、介绍作用的“序言”或“附识”，其自身与文本并没有不可分割的关系，或者说删除这些“序言”或“附识”，文本自身的独立性和艺术性不会受到任何影响，因此，在大量的文学翻译作品中，刘半农不设任何“提示”的外国小说翻译，虽然远不如配置了“序言”或“附议”的作品更加让人容易索解，但作品自身的文学性不受任何影响。包括在初期文学创作中所附加的“自序”或“他序”都是文学之外的存在，与文学的内在艺术审美整体无涉。在新文学初创期，对广大读者来说还很陌生的新文学作品能否被阅读是其能否产生思想效力的关键，《狂人日记》中的“小序”设计正是为小说提供了一种与已有作品相类似的“常态”：一是文字的常态——文言，一种通行的文字样式，同时也是《新青年》已有的文本序言的共同形态；二是心理的常态——以一种对狂人持否定态度的社会“正常心理”来看待狂人日记。有了这样一种混同装置，就会使一般读者自然而然地在一种与小说作者“共谋”的“安全”感中进入对“日记”的阅读，而不至于一开始就被这些“疯言疯语”吓退，或者面对这些莫名其妙的文字感到无从索解而干脆弃置。所以“小序”就成为一个“导入仪”，使文本能够顺利进入人们的阅读视野，至于小说进一步发挥“药”的效力，那是被阅读之后的事情。因此，《狂人日记》的文言“小序”在作用上与其他文学文本“序言”产生了相同而又不同的效果，从功能上看，这些“序言”基本都可以算做是“本文”的导读，但是，在《新青年》中其他翻译、创作作品中的“序言”与“文本主体”是一种分裂的存在方式，“序言”本身是游离于文学本体的异质性存在，并未进入作品的艺术审美层面。而鲁迅却把这种非艺术层面的存在形式“艺术性”地运用到文学本体之中，使一种外在的非文学形式成为文学审美自身的必要组成部分，因此，这个序言就不再是可有可无的，而是不可或缺地容身于艺术的内在审美创造之中。换言之，《新青年》中其他文学文本的“序言(附记)”属于非文学的形态，与文本自身构成的是一种简单的“相加”的关系，而《狂人日记》的“小序”则是属于文学自身的内在构成，“文本”和“小序”构成的是一种“相乘”的关系，在这种改变性质的运算“法则”中，生成了一个全新的文体样式，从而产生了审美意义上的“奇异”景观。而正是由这种有别于《新青年》中其他文本序言的“仿真”状态，才使得整个小说无论是在艺术结构上还是在思想内蕴上都形成了可资阐释的巨大张力和开放式的审美空间，并激发着后来审美与思想探险者们迄未消歇的阐释热情。
注释：
①王富仁在《〈狂人日记细读〉》中对《狂人日记》的陌生化手法进行了精彩的分析，而这种陌生化手法还存在于小说的文言短序和白话文本之间：“对于文言短序，白话文本有了陌生色彩；而对于白话文本，文言短序又是陌生的。”(《历史的沉思—鲁迅与中国现代文学论》：陕西人民教育出版社1996年版，123页)同样，钱理群的也在《〈狂人日记〉细读》中对于“文言小序”的巨大意义进行了阐释，认为“鲁迅将新文化运动历史初始时期的外在的文/白对立内化为小说文本之中小序与日记的对立关系，并经由叙述者‘余’/‘我’转化为常人世界/狂人世界的对立关系。”“鲁迅通过小序否定日记而指示着常人世界对狂人世界的否定。”(《鲁迅研究月刊》，1994年11期)陈平原则从叙事学的角度剖析了中国小说叙事模式转变的同时也连带分析了《狂人日记》形式方面的现代化特征，认为“鲁迅的《狂人日记》、冰心的《遗书》、庐隐的《丽石的日记》、郭沫若的《落叶》等日记体小说的序言中，依稀可见‘新小说’从政治小说演变而来的说明故事来源的‘小引’的影子。”(《中国小说叙事模式的转变》：北京大学出版社2003年版，53页)虽然以得到笔记或书本引出故事这一套式，《红楼梦》早已有此先例，但是《狂人日记》的不同在于通过它“小序”为读者提供了另一个审视角度——通过转换视角表达对思考者的思考。
②蔡乐苏：《清末民初的一百七十余种白话报刊》，《辛亥革命时期期刊介绍》，人民出版社1987年版，第493-538页。
③李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901-1911》，河北教育出版社，2001年11月版，第18页。
④《安徽俗话报》，陈独秀主编。1904年3月在安徽芜湖出版。该报为半月刊，每期40页。至1905年8月，共发行了22期。“安徽俗话报影印者说明”，人民出版社1983年影印版。
⑤胡适：《中国新文学大系·建设理论集导言》，上海文艺出版社，2003年6月影印本。
⑥胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》3卷2号，1917年。
⑦《读者论坛·独秀识》，《新青年》3卷2号，1917年。
⑧《通信》，《新青年》3卷6号，1917年。
⑨《新青年》中小说翻译39篇，创作9篇；戏剧翻译12篇，创作4篇；诗歌翻译约87首(其中未包括刘半农的《灵霞馆笔记》中的译诗)，诗歌创作(包括旧体诗和词)为180首。
⑩《新青年》，3卷1号，1917年。
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