身份焦虑与文本误读——兼及王朔小说与“先锋小说”的差异性，本文主要内容关键词为：先锋论文,差异性论文,误读论文,焦虑论文,王朔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“王朔现象”的大众狂欢色彩阻碍了人们的视野，论者很难超越王朔肆无忌惮的夸夸其谈，基于个人生活经验的道德情感成了判断依据。大量站队式的就事论事构成一个封闭的怪圈，使得对王朔的讨论无法进入一种更有价值的视域。虽然极少数论者将问题引入到对所谓“流氓文化”根系进行反思的层面，①但这一线索并没有延续下来。对于“王朔现象”的几次大型讨论，多是泛文化意义上的，如1990年的论争以“王朔电影”为核心，2001年的论争肇始于王朔对金庸、鲁迅的批评，而1993年以“王朔小说”为核心的论争也从属于“人文精神论争”。研究的非历史化状态使王朔小说的文学史定位模糊而尴尬。
历史地看，1988年主流文学失去轰动效应，作家痛感无奈和失落，②而王朔却迎来了自己的高峰——“王朔年”。与此同时，“先锋小说”也正让批评家们激动不已。在此，我们可以简单对照一下王朔和先锋小说家马原的经历。他们在80年代都被认为是创新的先锋，进入90年代，都成了公司老总、影视编剧和电影导演。面对自身的变化，马原认为：“实际上这两个马原从骨子里还是同一个马原，因为原来别人说的那个写‘先锋小说’的马原只是被定义了”。③由于“两个马原”的存在，我们就有必要重新反思那个被定义的马原，被定义的“先锋小说”。同样，王朔的特殊身份也成为历史反思的一个可能起点。
一 身份焦虑：王朔的相对剥夺感
1983年，王朔认识到生存的严酷：“不写小说就没什么出路了”④。此时，拉萨河边的马原正在构思自己的成名作《拉萨河女神》，而在浙江一个镇卫生所里，余华也做起了小说梦。四年后，他们被《收获》集束式推出，作品与“现实主义”文学传统格格不入。事实上，早在文艺界高层酝酿“清除精神污染”之前，西方“现代派”著作已经产生重大影响。同时，以琼瑶为代表的港台通俗文学也已风靡大陆。通过伤痕文学、反思文学、改革文学建立起来的“文学传统”开始经受冲击，以“现实主义”为核心的文学成规正在发生偏移。
许子东认为在经过新时期初期的“文学自身追求与社会政治变革与大众审美趣味高度融洽切合的局面”以后，主流的“社会文学”就因为内在矛盾开始逐渐分化。1983年以后，“典型的社会文学依然坚持批判锋芒勇往直前，而从事理想教育和深入反思历史的两类社会文学，则分别自然而然向‘通俗文学’与‘纯文学’倾向靠拢乃至转化。”⑤王朔和先锋小说家们正是这时步入文坛。连他们自己都无法想象到，90年代以后，“先锋小说”虽然失去读者却在评论家的阐释中修成正果，一套纯文学的秩序建立起来。余华成了“先锋小说”的代表，马原被追认为“先锋小说”的先驱，而王朔虽然在通俗文化领域大受追捧，却没有被归入这一行列，成了不伦不类的“痞子文学”的掌门人，在文学史序列中无法获得有效命名。
同样面对“现实主义”文学传统的认同危机，王朔为什么与先锋小说家所秉持的写作伦理大相径庭呢？依我看，主要取决于王朔的特殊身份，尤其是当“倒爷”的那段经历。
但是就是这段经历在王朔的自我意识中烙下深深印痕的却是巨大的身份焦虑。在转型期社会中，社会身份取决于个人在迅速发展的经济体系中的表现。虽然明白这个道理，但历史并没有给王朔太多机会。随着整顿经济秩序和“严打”的展开，王朔经历了一段“全没戏”的日子：在部队没有入成党，搞药品批发辞职，开小饭馆不赚钱，经商屡次失败。无法与自己认定的成功典范保持一致，使王朔产生强烈的被剥夺的身份焦虑。这和那些怀抱坚定文学信念的青年有巨大差异。80年代一度出现作家队伍“爆炸”的现象，许多青年因为缺少施展个人才华的机会，纷纷诉诸笔墨，期望实现个人价值，改换生存空间，所以当时文学负载着一代青年的雄心和梦想。纯正的文学理想使他们相信通过艺术途径可以解决面对现实生活时隐藏在心灵深处的紧张和焦虑。他们作品中描绘的异化情况很大程度上就是现实焦虑的折射。作家通过作品“对人们在社会中获得地位的方式提出质疑”。⑥王朔十分清楚艺术的处境，“到了广州一看，小说谁看呀，78年那会儿小说已经很火了，可是在金钱面前……”⑦所以王朔的身份焦虑和由文学青年转变成先锋小说家的人有着天壤之别。
王朔身份焦虑的重要动因是强烈的相对剥夺感⑧。由于当过“倒爷”，王朔的这种感受异常强烈，尤其是看到那些有很深背景的人活得很滋润，因为他们已经懂得财富是衡量社会成员的基本标准，正是这种强烈的相对剥夺感的存在，一种“随机应变，没有原则，对实际利益的追求是第一要务，而意识形态的纯正，道德甚者法律，则可抛诸身后”的“机变原则”开始在王朔的自我意识中逐渐形成。这种“机变原则”让人们鄙视“一味躲在实验室里的书生”、“嘲笑商业利益的卫道士”，使人们坚信“获取更大的利益不仅仅是企业的成功之路，而且也是一种应当弘扬的优秀品质。”⑨正是这种“机变原则”的存在，使王朔甚至缺乏最基本的对于文学的理想和抱负。王朔自己曾说：“就因为我不出类拔萃，最好的东西得不到，只好退出来。结果我倒幸存下来了。我是老被甩出去的那种，甩成正人君子了。想学坏吧，条件不好。从小是奔着坏人去的，就因为条件不好，生给逼成好人了。”⑩所以，当一群热血沸腾的青年诗人不知疲倦地在全国进行漫游和演讲时，当崔健声嘶力竭地喊出“一无所有”时，王朔正在文学中小心翼翼地做着自己的发财梦。这种实用主义心理和主流知识界宣扬的理想主义构成一种奇妙的对称。
特殊的身份焦虑使得王朔的写作伦理和同时代作家有着根本不同。在王朔那里，市场逻辑成了起决定作用的因素，这和给当权者歌功颂德的文学在逻辑起点上具有一致性，不过是将权力逻辑变成了货币逻辑。这种改变使作家在逻辑上有了自由写作的可能。只要允许，他可以偏离主导意识形态轨道。这和体制内专业作家有重大分野。王朔既不从作协领工资，也不从国营单位领工资，他必须为生计而写，需要用稿费支付日常生活开支。我们可以和王小波稍做比较。王小波当初以“自由撰稿人”闻名，但是他的小说并不适合商业化。据说《白银时代》仅有千字三十五元的稿费。(11)按这个标准是无法靠写作为生的。好在王朔的经历使他练就了一套敏锐捕捉市场行情、按照市场规则进行写作的本领。王朔是“有些生意眼光和商业头脑的……知道流通领域在整个商品生产环节中的重要性，就是我们说的‘卖’。”(12)事实上，王朔不但知道“卖”的重要性，而且知道什么好卖，并能用最便捷的方式，在最佳的时机推销自己。也正是这个原因，王朔的小说很大程度上停留在写实的层面，具有大众喜闻乐见的通俗性。
二 “文革”经验：缺席的在场者
表面上看，王朔小说的主人公多是随经济转轨出现的计划经济体制外的“个体户”。在一个既活跃又混乱的时代，他们摆摊设点、倒买倒卖，一些人先富起来。围绕在他们周围的热门话题包括经商、发财、犯罪等等。这些人成为当代文学中全新的“新人”形象：石岜（《浮出海面》），张明（《一半是火焰，一半是海水》），橡皮人（《橡皮人》），于观、马青、杨重（《顽主》），方言（《一点正经没有》）。他们的突出特点是完全放弃人们习以为常的价值观念和生活秩序，享乐人生、戏谑社会、调侃他人。李劫认为王朔的小说“更加集中、更加出色地体现了现代平民意识”。(13)“这种市民性就近让人联想到张爱玲，就远让人联想到‘三言二拍’乃至《金瓶梅》那样的叙述者”，同“呻吟苦难的文学”具有完全不同的价值，“王朔奠定了当代市民小说”。(14)
实际上，认真追究起来，这种说法是值得进一步推敲的。从这些人物的所作所为和他们的价值标准来看，他们是从社会中分离出来的游离在秩序之外的边际人物，和池莉或者刘恒笔下的市民有很大差别，并非一般意义上的“市民”。他们没有相对稳定的价值观，却拥有那么多莫名其妙的优越感。这些人物的“生存空间或活动范围是一些虽然早有传闻但内部的真实情形和具体操作往往还鲜为人知的社会角落，在这个角落里价值秩序的混乱程度已经达到社会所可能容忍和接受的顶点。”(15)他们也不是90年代意义上的“新市民”，而是特殊生活群落中的一群人。王朔自己就曾经说过：“不写正在挣扎的人，而去写已经解放了的人”。这些人是在社会上受束缚最小的圈子，他们虽然没有职业但是经济上独立，“他们不是通常意义上的‘个体户’。他们在事业、生活上没有奢求，经济上很宽裕，你既不能利诱他也不能伤害他——相对而言。他们的灵魂也不痛苦，除了小心翼翼地不犯法外，这样的人真可恣意妄为了。”(16)可见，这些人都是有特定生活背景的。
造成误解的原因主要是作品只平面记述这些人的行为，没有深入探究他们为何会一步步走到今天，为何会成为顽主。这些出身大院的人和一般社会青年有着很大差异。从作品中可以看出，于观的父亲是“一个腰板笔直的穿着摘去领章的军装的老头”，石岜拥有一套部里的房子，从李白玲的交际范围和她的活动能量也可以看出她是出身高干家庭。考虑到王朔在叙述时用的是自传性写法，“我写东西都从我个人实例出发。而我接触的生活，使我觉得只要把它们描述出来就足够了”，(17)我们可以将王朔和他笔下的人物进行比照。身为根正苗红的部队干部子弟，他们属于“红五类”，在极端注重阶级身份的岁月里，他们享有一定特权，不用上山下乡，不用为自己的前途担忧，一切都是光明的。这使得他们的“文革”经验和主流叙事中的“文革”完全不一样，他们的“文革”岁月是“第三世界”。(18)改革开放之后，由于和“文革”期间相比，自身特殊地位的失落，他们也有了各种各样的不同命运。“有人做生意发了财”，“有的作了律师。有的还在混着，成了老无赖。也有被判了大刑的，毙了。”(19)他们的生活方式和价值姿态的形成既有“文革”前后纵向地位变化的因素，也有社会变革带来的横向经济水平差异的因素。这两种对比都给他们带来强烈的相对剥夺感。
王朔描述当下生活的顽主系列作品，“文革”经验一直作为缺席的在场者而存在。顽主们不屑于常人的生活道路，辞去公职、浪迹南北、为所欲为，成为游离于生活秩序之外的边际人物。但是这些被多数人认为是失败者的顽主，在作品中却显示出一种不同寻常的优越感。无论是做生意的石岜，开“三T”公司的于观、杨重、马青，还是投机倒把的橡皮人，假扮民警敲诈外商的张明，他们身上并没有失去生活目标后的痛苦，缺乏理想的困惑。这根源于那段自由自在的“阳光灿烂的日子”。虽然他们不是红卫兵，但是红小兵时代培育的“想象的革命精神”在他们身上留下了很深的印迹，直接促成了日后的反叛精神。虽然他们通过调侃的方式获得的胜利“是由语言的诡计制造出来的，属于一种想象的胜利，因而是虚幻的。”(20)但是这种想象的胜利作为一种话语本身就是一种权力，拥有可观的象征资本。事实上，顽主们特殊的“文革”经验使得他们最缺少精神负担，很多人一跃而成为90年代以后的中产阶级甚至大款。
在写到男女关系时，“文革”经验作为缺席的在场者在王朔小说中起到了不可忽视的作用。他笔下的人物对恋情怀有一种无法抗拒的浪漫想象，而且男主人公在女主人公面前，毫无例外总是有一种优越感。虽然女主人公多为生于南国的漂亮大学生，但是这些吊儿郎当的顽主能够迅速赢得纯情女孩子们的芳心。张明曾厚颜无耻地宣称“我是劳改释放犯，现在还靠敲诈勒索为生”，“我和一百多个女孩睡过觉”，“知道我的外号叫什么吗？老枪”。但恰恰是这些很快吸引了女大学生的注意。这种男女关系跟“文革”经验有直接关系。一方面，当年这些红小兵沉醉于革命激情，随后又不得不面对残酷的现实，他们的男女情感无法得到正常释放，一直处于扭曲状态。出于这种心理补偿的需要，王朔“试图用浪漫情调来修复他的‘边际人物’的破损状态”。(21)另一方面，王朔用性别奖惩表达了自己的价值判断。顽主们在常人眼里是流氓、无赖甚至罪犯，但是在那些纯情少女的心目中，他们又充满魅力。现实中的失败者成了小说里的成功者，想象取代了现实。这种方式的运用与《芙蓉镇》、《男人的一半是女人》里对主人公的性别奖惩如出一辙，只不过“文革”经验的不同，主人公由受迫害者变成了顽主。在我看来，那些纯情少女并非“担负‘警戒’、‘拯救’的道德主题”，(22)王朔之所以无法摆脱“纯情情结”，其实是他对“文革”时期女红卫兵和自己周围的一些女性雄性化的一种心理反弹。(23)这同样来自于王朔独特的“文革”经验。
王朔的“文革”经验中没有留下创伤体验，这一点和先锋小说家非常不同。“先锋小说”的“文革”书写尽管有很多荒诞色彩，我们还是能够从中看到巨大的创伤体验。一旦触及到“文革”，他们的小说就会鬼气森然。更多时候，“文革”经验成为他们小说中或隐或现的精神幕布。比如余华，由于个人经历的原因，“文革”经验并非亲受，更多的是听来的和读到的。即使这样，他的“文革”书写还是那样残忍。《一九八六年》讲述一个“文革”中被关押的小学教师，逃出监狱后成了疯子。当他流浪20年后返乡时，曾经的妻女却感到巨大的恐怖在一步步逼近。这个业余研究刑罚史的教师在幻觉中对人群施加酷刑，最后将各种酷刑如劓、剕、宫、凌迟等对向自身。余华正是通过对疯子自残行为的暴力想象来展示他对“文革”的批判，同时将思考的触角指向每个人心灵深处的兽性本能。小说采用“荒诞叙述”，故事中只看到受害者，而不见具体的迫害者。而当初审查主人公的造反派始终是个谜，余华正是借助“文革”经验写出了历史的残酷性。
先锋小说家之所以如此处理“文革”经验，一个重要的原因是，他们的“文革”叙述针对的是“现实主义”文学传统中的“文革”叙述。正是这种“为了颠覆‘因祸得福’或‘坏事变好事’的‘文革’叙述模式”，让先锋小说家付出了“因挑战大众阅读期待而减少可读性进而也减少读者的代价。”(24)而对于王朔来说，“文革”经验的缺席在场，不但使他获得大量读者，而且使他的作品内涵超出了单纯写实的层面，具有了先锋性的意涵。由这种优越感支撑的反叛精神提升了作品的认识深度，明显不同于那些写失足者的主流作品。当然，王朔并没有如先锋小说家那样对自己的充满优越感的“文革”经验进行批判性挖掘，这使其作品的先锋性大打折扣。
三 文本误读：对王朔小说的不同想象
王朔的自我定位和他自身所处圈子的某种“传奇性”，使他不断能找到“卖点”，迅速赢得众多普通读者的关注。初入文坛时，王朔最广为人知的是《一半是火焰，一半是海水》。这部小说吸引了众多少男少女。与陌生人相见，王朔总是被人介绍说“这就是写《一半是火焰，一半是海水》的王朔”。在武汉的一条船上，王朔就曾听到服务员偷偷耳语：“他就是写蛮恶心的《一半是火焰，一半是海水》那人”。(25)在很大程度上，正是这种“蛮恶心”满足了普通读者的猎奇心理。他们对王朔的判断已经脱离了“现实主义”的文学传统，也不是在纯文学意义上来看待的。
而对于专业读者来说，王朔特有的身份焦虑和“文革”经验使得他的小说在不同接受者那里呈现为复杂的状貌。不同的接受者都试图把王朔小说纳入自己的想象场景，对作品的评价具有重大差异。《一半是火焰，一半是海水》最初发表在公安部所属的旨在宣传国家法制的文学杂志《啄木鸟》上。刊物在推出这部作品时和普通读者对作品的看法大相径庭。同期刊发的评论文章称：“在众多描写青年的犯罪、惩罚、自新的平庸之作中，脱颖而出，以其揭示社会心理的深度和刻镂人物灵魂的力度，给读者一种强烈的刺激和震动，把读者引入一种清新而邈远的人生境。”(26)这里“揭示社会心理的深度”、“刻镂人物灵魂的力度”等说法完全符合经典现实主义的要求。可见，在主流评论家眼里，这是一部非常不错的具有教育意义的小说。它的价值标准属于人道主义的范畴，背后起支撑作用的是新启蒙主义的价值观念。也就是说，它完全符合新时期文学主流确立的基本规范。
对《橡皮人》的评价延续并加强了这种认识。“编者的话”中写道：作品“为我们勾画了一个在投入倒卖汽车、彩电的投机活动中，在发展自己的社会联系、社会交往中实实在在地把握到自己已经异化为没心没肺的橡皮人的青年形象。这是一个徘徊在人与非人之间的、痛苦地挣扎着的灵魂”，并且非常自信地声称“相信青年读者会举手欢迎它”。(27)编者认为这一“异化为没心没肺的橡皮人”的青年形象具有重要意义。它的接受基础必然和当时关于异化的讨论有关。编者从“全新的审美感受”进行评价的“挣扎着的灵魂”则暗含了这种期许。进而，异化问题被纳入了主体性的接受理论视域当中。
论者认为：“在当代文学中，还有什么作品把人的异化感写得这样强烈、这样触目惊心、这样具象化？没有，似乎没有。……没有一篇是这样完全生活化的、让你感到一种切肤之痛的”，所以这是一部“颇有哲学深度的小说”。而且“王朔大概不是从哲学书上去获得人的异化的观念的，他是从自己肉搏的人生中看取了异化的活生生的现象的。也许，《橡皮人》所写的一切，就是王朔从自己身上撕下来的一层血肉！——从自身的亲历亲见中、从残酷险巇的实际人生中获得的东西，和单纯从主体的哲学冥思中提取的，就是这样的不同”。(28)这种紧随文学界的热点话题而出现的一边倒的赞扬之声是让人感到吃惊的。主流批评界的这种阅读效果和作家的实际建构具有重大差别。本来王朔的写作一开始就是适应普通读者的，这与新时期文学紧追社会热点，企图重塑历史深度的意识形态诉求相去甚远。但是某些作品却暗合了主流文学的阅读期待，使得对王朔作品的接受变得复杂而有趣。
除了误读以外，王朔小说之所以被普通读者和主流批评同时接受，还和他的精心策划有关。他的成名作《空中小姐》就经过精心的设计。“这个题目，空中小姐这个职业，在读者在编辑眼里都有一种神秘感。而且写女孩子的东西是很讨巧的”，(29)这种“讨巧”确实很有实效，尽管洋洋十万言的作品发表时只剩下三万多字，但却赢得了广大读者，同时也获得了《当代》文学期刊新人新作奖，随后被改编为电视剧。
在误读中对王朔作品高度评价的同时，当时的文学界也有一些保留。这种保留是通过指出王朔小说的通俗文学特征而得以确立的。这里有一种通俗文学和纯文学之间的等级秩序。但是论述者在论述时又恰恰混淆了这个等级秩序。如对《一半是火焰，一半是海水》的评论：“这篇小说的出现，显示了法制文学创作的深化，显示了严肃的通俗文学，或者说浅貌深衷的通俗文学，正在向纯文学的圣殿突进。”(30)论者虽然指出了这种差异，但是对作品的高度评价实际上在很大程度上取消了这种差异。这一点在其后的“王朔作品讨论会”上得到了更加明确的体现。与会者认为王朔的作品之所以受到读者的广泛喜爱，是因为作家“在‘纯文学’与‘通俗文学’之间的中间地带走出了自己较宽的创作路子”。(31)从事实来看，王朔小说的确受到言情、侦探等通俗小说的影响。但是王朔小说并不等同于通俗文学，单就拿早期言情小说来说，王朔小说和琼瑶小说就有着重大差别。很重要的一点是，王朔“把琼瑶笔下的那些白马王子改变成玩世不恭的‘痞子’”。(32)就创作本身来说，这是由王朔独特的身份所决定的。他不过拿了一个言情的筐来装自己身边具有“刺激性”效果的故事。然而，正是这一改变，使王朔小说被读出了另外的意义。
顽主们玩世不恭的人生态度，在一个思想解放不断深化的时代，确实迎合了普通民众的叛逆心理。同时又获得了激进批评家的赏识，认为王朔用通俗文学的故事模式改写了主流文学一直宣扬的“大写的人”。对于王朔来说是自然而然的，因为这就是他所闻所见的日常生活。但是，对于批评家来说，这个挑战的意义是不同寻常的，其中蕴含了后现代的因素。王朔顽主小说的叙述人和作品中的人物“由于激进到虚无程度的人性嘲谑、人性呐喊，而成为反文化、反文明的先锋，成为脱却一切文化包装的灵魂裸泳人”，(33)论者认为这种灵魂裸泳人所表现出来的“嘲谑虚无主义”是一种典型的后现代特征。在理论家的视野中，这种叛逆体现了后现代的文化意义：“王朔的小说充满了轻松幽默之感，这种轻松具有喜剧的格调，幽默也近似某种病态的‘黑色幽默’，他本人的玩世不恭就体现在他对性和政治这两个后现代主义的敏感课题的调侃态度和对叙述技巧的无选择性。人们常常提到的‘王朔现象’恰恰是中国当代青年（第五代人）中反文化态度的集中体现。”(34)在这个意义上，将他的小说与“先锋小说”作家莫言、孙甘露、余华、格非、苏童等人的小说并置。
四 差异性的背后
把王朔作为先锋小说家推出的是程永新。这位被余华称为“先锋小说的主要制造者”的编辑，将《顽主》刊发在集中刊发先锋小说的《收获》(1987.6)的头条。在程永新看来，“那段时间以前的创作，不是真正优秀的文学、好的小说，虽然它适应了时代的某种需要”，所以“文学应该回归它本来的面貌”。(35)出于这种动机，程永新在自己身边网罗了一批青年作家，他们“通过一场文学革命，成为影响中国的实力派作家，余华、苏童、马原、史铁生、王朔、格非、北村、孙甘露、皮皮等一大批作家，他们被称为中国先锋小说的代表人物。”(36)但是，在其后的批评和文学史叙述中王朔很少被归入“先锋小说”。谈到这种文学史效果时，程永新认为：“先锋小说其实是批评家归纳和总结的……那时候没有想清我要的究竟是怎样一种文学，就是寻求一次改变，慢慢地才清晰起来，明确起来，这其实是小说叙事学的一次革命。”(37)在程永新看来，王朔小说和“先锋小说”都具有“叙事学革命”的色彩。那么，这个所谓的“叙事学革命”到底有着怎样的内涵呢？
这种“叙事学革命”在格非那里非常明确，那就是对“现实主义”文学传统的反抗。“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生。”(38)这种说法代表了一代青年作家的共同心声，具有很大的概括性。形式的反抗具有一种强烈的意识形态性，论者已经指出“先锋小说”“始终将自己结构在‘现实主义’的对立面上……将‘反现实主义’作为了文学的非意识形态化过程的意识形态。”(39)随着改革开放的逐步深入，这种“反现实主义”的“叙事学革命”也一步步展开，“不单获得了某种存在的‘合法性’，而且被认为是新的‘文学规划’的一个部分。因此，随着对僵化的‘当代文学’成规的抛弃，和对‘现代主义’意义上的‘当代文学’的承认，对中国当代文学史的‘分裂性’的认识便是一个事实上的存在。”(40)那么，如何深入理解由“叙事学革命”引发的在“当代文学”传统谱系中生长的另一个被“现代派”重塑的“当代文学”呢？这是一个需要深入辨析的问题。
很明显，在程永新的“叙事学革命”冲动中，王朔被归入了反抗“现实主义”的潮流之中。但是王朔的“反抗”并不彻底。王朔曾说自己受到过铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、刘心武《穿米黄色风衣的人》、王亚平《神圣的使命》的影响，而这些作品是被主流认可的现实主义作品。它们对王朔的影响主要在内容方面：“以前我一直有个错觉，就是小说都是虚构的，而这几个小说告诉我，小说可以写身边的事。我身边的故事比他们那有意思多了。”(41)王朔先前的那个“错觉”是哪里来的？很显然也是“现实主义”文学，王朔也曾经按照这种方式写过小说，虽然《等待》《海鸥的故事》《长长的鱼线》等作品都发表过，但是很快这种写作方式就行不通了。知道小说可以写“身边的事”，才有了王朔后来的转变。吊诡的是，王朔是在“现实主义”传统之中吸收了反抗“现实主义”的力量。这些“身边的事”完全因为王朔自身身份的特殊性，才具有了一种破坏性力量。所以王朔是以自己独特的“故事”同“现实主义”拉开了距离。语言上的“调侃”正是为了和这种故事相对应。
被评论家定义的先锋小说在“叙事学革命”中是反抗“现实主义”的中坚力量。值得注意的是先锋小说家和他们所反抗的对象之间也具有紧密联系。余华曾经谈到王蒙对他创作的巨大影响。“读他的《夜的眼》，读他的《春之声》，对他的语言着迷，他对我们起到了很多的像《红灯记》里的那盏灯一样的作用。”(42)虽然王蒙的小说借鉴了一些意识流的表现技巧，但还算不上现代派小说。和王朔不同的是，余华更加关注的是形式的因素——语言，而王朔更加关注的是内容的因素——身边的事。“先锋小说”也并不反对“现实主义”十分看重的故事。马原就是一个热爱“讲故事”的作家，他“把当代中国小说带回到‘故事性’这一原初的本性上”。(43)虽然马原的兴趣不在文化展览，他笔下具有神秘色彩的西藏文化不过是刺激故事生长的氛围和动机，为故事的讲述提示扑朔迷离的可能性，但是马原的“故事”确实因为地域的缘故，尤其是那些尚不为人知的西藏生活场景，满足了一个时期急不可耐的“文化”期待。这在很大程度上也是马原被读者接受的一个原因。
当“先锋小说”在形式革命中越走越远，开始抛弃故事，体现非真实魅力的“虚构”成了“先锋小说”的“共识”。“先锋小说”对“现实主义”的反抗就主要表现在故事的讲述方式上。他们更加关注的是如何操作自己的故事，“而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。”(44)这是和“现实主义”文学传统的重大区别，这种对“某种抽象观念”的关注曾经使“现实主义”获得了巨大的现实活力，在新时期文学之初，更是具有一种宣泄巨大情感悲痛和抚慰的力量。然而，当这种观念与改革现实的日常语境越来越发生分离后，它的活力也在日渐丧失。“先锋小说”形式革命的意义就显示出来。
同处于这场反抗“现实主义”的“叙事学革命”，王朔小说和“先锋小说”显示出了很大差异。编辑和批评家也有着不同的认识。程永新更关注的是“反抗”本身，因此认为二者的差异性就很小；而批评家们更关注“如何”反抗，必然会看出二者的很大差异。在我看来，二者对“故事”的不同处理方式背后体现的是对“西方传统”的不同态度。先锋小说家对待西方传统的认识很大程度上是真理性的，他们对“故事”的态度体现的是一种整体性的历史观的断裂，历史的真实只存在于碎片之中，所以故事的完整性就变得可疑。而王朔对待西方传统是游戏式的，他不断通过笔下的人物来嘲弄时髦的西方传统。(45)今天看来，这两种态度都存在问题。比格尔在讨论“先锋派”的艺术危机时指出：“在艺术摆脱了所有外在于它的东西之时，其自身就必然出现了问题。”(46)“先锋小说”就是在历史破碎中不断走向艺术的纯粹，同时也带来了自身的危机。王朔沉浸于自身的游戏也因为平面化和对直接经验的过度依赖而难以为继。
对“故事”的不同处理方式，必然造成接受的不同。先锋小说家们当然有自己的读者考虑，但是这种考虑是根本不在乎普通读者。他们的目的“并不是让读者爱看，而是让读者不爱看，他让你在阅读中感到反感。”(47)尽管马原的小说具有很强的故事性，但是马原坚持说“我早年的小说不是给读者写的，是给自己写的，或者是给我的上帝写的”。(48)余华曾经给程永新写信说《四月三日事件》发了以后，《收获》的发行数下降了几万册，很多读者认为不该发这样的稿子。(49)先锋小说家的精英主义立场决定了他们的读者主要是小说家和批评家，具有很强的圈子化倾向。(50)他们对“现实主义”的反抗更多的是出于创新的巨大压力，背后是文学史的逻辑。作品是通过批评家和学院体制的二次传播才进入读者市场的。这和王朔的小说有很大不同，王朔的读者对象是一般大众，背后逻辑是市场的逻辑。并通过影视改编，在不断的争议中进一步扩大影响，然后再被学院体制和文学史收编。
王朔小说和“先锋小说”的差异性，是我们思考被“现代派”重塑的“当代文学”的一个契机。从比较中我们可以看到，“先锋小说”这个被“现代派”重塑的“当代文学”的典型，在不断走向自身的纯粹中失去对现实的发言能力。也就是说，在80年代的“现代派”的“文学规划”中有很大程度的理想主义成分，和社会实践中不断演进的市场化进程存在着很大冲突，文学生产和生活实践逐渐分离，充满活力的个体经验无法有效转化为艺术经验。在一定意义上，“先锋小说”更像一个早产儿，因为中国的当代现实不同于西方20世纪的现实。在一个充满剧烈升沉，现代、前现代、后现代并置的时代，仅仅具有“纯文学”的审美意义还远远不够，对“现实”的发言能力依然成为考验作家的重要尺度。
注释：
①相关文章参见王彬彬：《中国流氓文化之王朔正传》，《粤海风》2000年第5期；葛红兵《别忘了，王朔只有一个——与王彬彬的王朔批判商榷》，《粤海风》2000年第6期；［韩］赵恒瑾《流氓文化及其他——也论葛红兵、王彬彬的“王朔”之争》，《探索与争鸣》2002年第4期。
②阳雨（王蒙的化名）：《文学：失却轰动效应以后》，《文艺报》1988年1月30日。
③(48)王寅：《马原：我希望写永恒的畅销书》，《南方周末》2004年10月28日。
④⑦⑩(19)(25)(29)(41)王朔：《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第20页，第17页，第6页，第6页，第44页，第21页，第20页。
⑤许子东：《新时期的三种文学》，《文学评论》1987年第2期。
⑥［英］阿兰·德波顿：《身份的焦虑》，陈广兴、南治国译，上海译文出版社2007年版，第124页。
⑧由美国社会学家塞缪尔·斯托夫提出的一个社会学概念。简单地说，“相对剥夺感”是一种横向攀比后所产生的主观反应。见周明宝：《浅析“相对剥夺感”》，《社会》2002年第5期。
⑨凌志军：《中国的新革命》，新华出版社2007年版，第66页。
(11)郑军：《我，说书人！》，见《中国作家网》，网址http://www.chinawriter.com.cn/zp/ycwc/ycqt/138_55465.htm
(12)王朔：《无知者无畏》，春风文艺出版社2000年版，第15页。
(13)李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。
(14)李劼：《王朔小说和市民文学》，《上海文学》1996年第4期。
(15)韩子勇：《王朔小说与社会阅读》，《小说评论》1990年第2期。
(16)王朔：《我和我的小说》，《文艺学习》1988年第2期。
(17)王朔：《我的小说》，《人民文学》1989年第3期。
(18)刘心武：《“大院”里的孩子们》，《读书》1995年第3期。
(20)王一川：《想像的革命——王朔与王朔主义》，《文艺争鸣》2005年第5期。
(21)陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第134页。
(22)赵园：《“难见真的人！”——试说〈轮回〉改编原作的得失》，《电影艺术》1989年第5期。
(23)70年代末，北京流行的三大怪之一是“男的没有女的坏”。见杨东平：《城市季风：北京和上海的文化精神》（修订本），新星出版社2006年版，第358页。
(24)许子东：《先锋派小说中有关“文化大革命”的“荒诞叙述”》，《当代作家评论》1999年第6期。
(26)(30)曾振南：《在罪与罚中显示社会心理的深度》，《啄木鸟》1986年第2期。
(27)见《编者的话》，《青年文学》1986年第11期。
(28)曾振南：《徘徊在人与非人之间的灵魂》，《青年文学》1986年第11期。
(31)斯冬：《在通俗与纯粹之间——“王朔作品讨论会”综述》，《青年文学》1987年第4期。
(32)陈晓明：《王朔现象与当代民间社会》，《文艺争鸣》1993年第1期。
(33)李之鼎：《文化万花筒与灵魂裸泳人——王朔创作的后现代性隅评》，见张国义编：《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版，第315页。
(34)王宁：《中国当代文学中的后现代主义因子》，《理论与创作》1992年第1期。
(35)(37)程永新、桂琳：《谈王朔》，《文艺争鸣》2007年第12期。
(36)程永新：《关于先锋文学和先锋编辑》，《作家》2008年第1期。
(38)格非：《十年一日》，载《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第68页。
(39)贺桂梅：《先锋小说的知识谱系与意识形态》，《文艺研究》2005年第10期。
(40)程光炜：《二十世纪八十年代的“现代派”文学》，《文艺研究》2006年第7期。
(42)余华、王尧：《一个人的记忆决定了他的写作方向》，《当代作家评论》2002年第4期。
(43)尹昌龙：《1985：延伸与转折》，山东教育出版社1998年版，第166页。
(44)吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。
(45)如《顽主》中通过于观给杨重的电话戏谑“现代派”：“跟她说尼采”，“用弗洛伊德过渡”。在《一点正经没有》中借女大学生之口对学“现代派”者进行挖苦：“两眼一摸黑，两耳不闻窗外事，就在文学本体上倒腾，先谓语后主语光动词没名词一百多句不点标点看晕一个算一个”。分别见王朔：《王朔文集》（谐谑卷），华艺出版社1992年版，第10～11页，第113页。
(46)［德］彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第93页。
(47)李陀、张陵、王斌：《一九八七——一九八八：悲壮的努力》，《读书》1989年第1期。
(49)罗岗：《在“离散”中寻求“认同”——新时期文学30年的回顾与展望》，《枣庄学院学报》2008年第1期。
(50)作品主要是由《收获》、《钟山》、《上海文学》等杂志大力提倡，作家也主要集中在宁沪杭地带，和先锋小说同时崛起的批评家如李劼、蔡翔、陈思和、吴亮、朱大可、王干、费振钟等，也集中在这一地区。见赵毅衡：《非语义的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》1991年第2期。
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