现代电影的非戏剧性特点，本文主要内容关键词为：戏剧性论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
非戏剧性这一个概念在当代电影艺术领域中的涵义是多方面的。非戏剧性可以表现为一种艺术的处理、一种技巧，或者表示一种叙事的方式，甚至可以表现为一种总体的艺术观念。不管从哪方面来说，非戏剧性都意味着对传统戏剧性模式的一种超越、一种突破。本文试从叙事模式、拍摄技巧和人物表现手段三个方面，来探索现代电影的非戏剧性特点。
一、突破传统的叙事模式
传统的叙事模式讲究的是戏剧性。本世纪初以来的西方电影的主要风格是“好莱坞经典叙事风格”，它的主要功能是把生活中的矛盾典型化，用人物命运转折关头瞬间的扩大化来构筑情节。好莱坞经典影片《魂断蓝桥》就是这种模式的典型。它以罗依与玛拉在战争背景上的悲欢离合作为影片的主导动机，整个叙事序列根据戏剧的要求，设置一个个困境，用一个唯一主导的冲突来表现复杂的生活，并把这种矛盾冲突建筑在人物间的偶然、误会和戏剧性的再度相遇上，形成一个连续的因果链。当人在困境中的潜力逐一得以释放时，即形成一种戏剧张力、推动剧情进展，把观众的注意力吸引到故事中去。
为体现这种叙事模式，它调动了所有的电影元素为其服务：剪辑、场面调度、摄影机运动、演员的表演……共同来营造一种清晰透明的风格，使观众对剧情发展中的每个场面、每个特写都一目了然，对影片中提出的问题无需动脑筋思考就会明白。如日本影片《天国的车站》，就采用了戏剧性影片最为典型的解析式剪辑风格，来表现女主人公佳代在丈夫残废以后，不得已以机械的劳动来压抑正常的对性生活的渴望。阴暗的光线透过钉着栅栏的小窗，弥漫在非常狭小锁闭的空间内；人物的拍摄角度又局限在单调重复的脚的动作上，再配上织布机沉闷的响声和窗外淅淅沥沥的雨声，使观众强烈地鲜明地感受到主人公勃勃生命力与残酷寂寞生活的反差。这种叙事模式把观众当作被动的接受对象，阻断他们在欣赏过程中的主动参与，所以又称为封闭的独立自主的审美客体。
但是戏剧性一旦成为一种叙事的模式，一种观众欣赏的习惯，一定程度上就意味着艺术创作力的蜕化，人们犀利洞察力的隐退。这样，现代电影就采取了一种激烈的手段，寻求一种新的叙事模式，来突破这种封闭，使观众由被动的接受者变为主动的参与者。
这种新的电影叙事模式，在叙事结构上讲究开放性，内容表述上呈现启示性。
1.叙事结构的开放性。
开放性结构的特点之一就是摒弃赤裸的戏剧情境——把造成情节虚假造作的核心——一种放射性的戏剧元素抽掉。所谓放射性的戏剧元素——即一种确认性因素。也就是说当这种因素一旦介入，本来和谐平静的双方立即出现动荡与差异，戏剧冲突接连产生。如一名法官声色俱厉地审判一个杀人犯，这时的人物关系看不出有什么特别之处。但当杀人犯是法官的母亲——一位多年前被丈夫抛弃的妻子——现在又为儿子的声誉杀了造谣生事的人，这就构成了一种戏剧情境，人与人之间立即纠葛起来。所以母亲隐秘身份的暴露，就是一种破坏因素，而编导把母亲的身份写得越隐秘就越有情致（阿拉伯联合国《来历不明的女人》）。人物在规定情境里冲突，规定情境也纳入了叙事的层面。
与此相反，美国的《金色池塘》、前苏联的《小信差》、中国的《城南旧事》等片，就在情节中抽去了这一放射性的戏剧元素，让它呈现如植物生长发育那样的灵活性、自然性、真实性，情境既不与人物与环境构成一种直接的必然的联系，也不对人物性格的揭示和情节的展开起到推动作用。《金色池塘》中反复出现的落满尘埃的别墅、铺满衰草枯叶的小道和泛着粼粼金光的湖水，看似与影片的内容无直接关系，但却很容易纳入影片的表意层面，观众在导演反复强调的自然景观中去理解、分析它的抽象意义。
特点之二是用非戏剧化的形式表现戏剧性的内容。在现实生活中孕育着许多戏剧性情节的内容，传统的戏剧性影片经过编导的选择、概括、提炼，以戏剧冲突为基本出发点，可衍化出许多戏剧性的场面。但现代电影化解、降低日常生活中戏剧性因素的紧张性，追求一种接近生活形态的表现方法。 加拿大九十年代影片《在大地上漫步》（On EarthWalk）就是一部描写母亲与孩子生命状态与内心活动的影片。广褒的大地，晨曦中的池塘，树上嗷嗷待哺的小鸟，都成了人生的投影。母亲与孩子的感情在影片中呈现出特殊的色彩：一轮桔红的月晕，平缓移动的摄影机把母亲生命深处的爱恋、深情、坚韧、脆弱、精微细致地透示出来。人与自然呵成一气，充满勃勃生命力是这部影片的基调。这是部抒情诗篇的影片，没有具体的故事情节，也说不出场景之间的内在逻辑，但它却象生活一样丰富多采，无穷无尽，一切自然而然地展开，又自然而然地结束，不迫使人们作出戏剧性的选择。
特点之三是内含一个结构支柱。我们还发现这类叙事方式的影片情节表面松散无序，没有一条完整的、贯穿全片的关系链，但在影片内部仍隐藏着一个结构支柱。上面提到的《在大地上漫步》这部影片，结构支柱乃大地与母亲：大地养育了大自然中的一切生灵，人类又依附着大地繁衍生存。它虽不是情节，却是影片的灵魂。编导精心设计的，在影片中随意出现的细节，恰是揭示影片的灵魂，构建结构支柱的基础。
同时，它还常常衍化成一个主题的多次变奏来统率全片。伯格曼的《野草莓》，它的主题是关于人的孤独。影片一开始，埃萨克在画外用低沉的语调向我们诉说，他的老年是相当孤独的。为了进一步阐述他的主题，我们看到年轻时的埃萨克也是孤独痛苦的，他失去了第一个情人莎拉，当他去拜访他的母亲时，我们看到同一主题得到进一步的发展，她的母亲也是非常孤独，尽管她子孙满堂，但他们从来不来看望她，最后在埃萨克没有通过考试，罚他去目睹他妻子不贞的那段梦的段落中，主题达到高潮。对埃萨克的惩罚也是孤独。同时我们也看到，意大利三青年莎拉、维克多、安德斯之间三角恋所内含的主题，阿尔曼与贝丽特夫妇不和谐婚姻所反射出来的主题，都是关于人的孤独的主题的多次变奏。
特点之四是突破启承转合的封闭框架。现代电影的结构法则已从戏剧冲突四阶段的模式中挣脱出来，发挥电影时空的极大自由，构筑立体式的多元化结构。《老枪》《广岛之恋》等影片的多时空交叉结构，把不同的时空相互渗透着表述。《公民凯恩》《罗生门》等影片的多视点交叉结构，通过各种人物各个不同的角度的主观叙述，获得“调查加回忆”的客观效果。《人证》《天云山传奇》等影片多线索交叉结构，把各种复杂的事件交织起来，表现现代复杂的生活。同时我们发现现代影片在开头与结尾上，也摆脱了故事从头说起，大团圆收尾的陈旧模式。影片《克莱默夫妇》把开端切在乔安娜离家出走，泰德与乔安娜冲突最激烈的坎上，到影片结束夫妇俩争论才慢慢缓解。影片结尾乔安娜作出让步，只是带着一丝自然而又美丽的微笑去见比利……但以后他们会怎样呢？艺术家没有指明，影片对提出的问题也不予解答，观众看了《克莱默夫妇》后没有审美的满足，却对影片留下的未知数进行探讨与研究。
2.内容表述的启示性，即重视观众的参与。
这也是现代电影理论研究领域的新课题：观众的心理机制怎样与电影影像的映现机制互相作用？两种机制的统一形式是什么？从对形象与现实关系的研究转向形象与观看主体的关系研究，表明了现代传播媒介的重要特点。开放性结构的影片在形式的体现与内容的表述上为创作者与观众之间提供了一个对话的机会。这类影片除了故事没有结局，促使观众思考外，还常常通过话外音、字幕、和不同叙事风格的拼贴来打断镜头，提醒观众这是部影片，要注意影片的真实性与它所描绘的现实。并对那种强烈的、复杂的蒙太奇手法用解说词、音乐、议论来加以掩饰、加以缓解。影片《磨炼的时间》，在放映期间，就好几次在银幕上出现一条告示，要求放映员停止放映，让观众讨论他们看到的内容。编导索拉纳斯和格蒂诺认为，“这意味着每次放映活动的结果都将取决于那些活动的组织者，取决于那些活动的参与者和取决于时间与地点，发生变化和进行补充的可能性是无限的。”（见费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·格蒂诺的“第三电影宣言”（载《电影和方法》，比尔·尼柯尔斯编，伯克利，1976第63页）。
在形式上开辟对话渠道固然是种革新，但在内容的表述上使观众更接近影片中发生的事件，与艺术家一起，对影片触及的问题有所思考有所感受，就显得更为重要。德国影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》在叙述一个哀怨动人的故事的同时，又让我们看到它的另一面，对社会制度的批判。当玛丽娅打死比尔，站在法庭上，法斯宾德设计了这样一场她与法官的对话：“您根本无法理解二者的区别，我喜欢比尔，我爱我的丈夫。”“这是个非常细微的差别”，法官回答。这实际上也是创作者与观众的对话。“爱”与“喜欢”表面上看只是一词之差，但恰恰是这种差别把一个环节中的空缺裸露了出来，让观众窥见了在那个社会的时代氛围中，人与人凝结起来的性爱与情爱的关系及人格的分裂。法斯宾德用冷峻凝重不带任何艺术渲染的笔触，把法庭上一个女人与两个男人之间的三角关系处理得非常平静、淡泊；把他对社会、对生活、对人的看法的真情实感，和对社会现实中各种历史健忘症的潜在忧虑，慢慢地渗透到观众的思索中。
二、选择目击者角度拍摄
当现代电影突破了传统的叙事模式，向更真实、更可信的现代社会生活靠拢的时候，一种近乎拍纪录片的手法也相应出现。现代电影导演们在社会现实环境中进行现场调度，从目击者的角度进行拍摄，使银幕上再现的那段生活更接近客观自然形态，符合今天的观众对世界的认识与体验。这样，现代电影的纪实特点就与传统戏剧性电影的假定性特点形成对比。
传统的戏剧性影片注重的是冲突元素。爱森斯坦把“镜头之间的冲突看作是电影艺术的基础之一。”通过导演的剪辑，以各种形式达到镜头之间的差异、对比、冲突、开拓艺术的潜力。日本影片《樽山栉考》最后在表现大儿子辰平送母亲上樽山祭神的情景时，导演就采用了多种形式的对比：黑坡、短桥、深谷，上樽山的道路曲曲弯弯，辰平紧抓裸露的树根，在栈道口上艰难地攀登，体现人与环境的冲突；樽山上，辰平胆颤心惊地跨过白森森的尸体往前走，乌鸦却踩着尸骨从容不迫地在他身边晃动，表现人与飞禽的冲突；茫茫群山，遍地白骨，阿玲婆面色苍白，头发散乱地站在风雪中等待死亡，表现的是生与死的冲突。整部影片充满着这种对比形式的蒙太奇剪辑手法，导演以冲突为原则，把镜头一个个组接起来，艺术地表达了影片的含意。
现代电影在强调剪辑的同时，更注重摄影。通过导演的现场调度，从目击者的角度进行拍摄，达到表现对象、时间、空间和叙述手法的真实性。
表现对象的真实性。纪录片理论大师巴赞在《摄影影象的本体论》中谈到“摄影的美学特征在于它能揭示真实。”“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注”（《真实美学》）这就是说要消除摄影中的人工痕迹，不对生活素材进行任何人为的艺术加工。《暗杀肯尼迪》这部影片，集中地描写了肯尼迪遇刺这样一个客观历史事实。导演根据自己的经历、观点和社会各方面条件的制约，以客观的历史真实为基础，把一个美国历史上发生过的重大事件嫁接在一个可见动作述说的故事上。摄影机通过目击者的角度，尽可能巧妙地复制这段历史。由于摄影机是不会撒谎的，内容与造型又都是纪实性的，看上去就好象目击者在叙说，因此这部影片所描写的事件虽发生在四十年前，又在遥远的太平洋彼岸的美国，但观众却认定它是真实可信的。
时空的真实性。追求时空的真实是巴赞真实美学的核心。现代电影注意到了时间的真实延续和戏剧空间的统一对影片纪实本性所起的重要作用。于是时空连续拍摄的影片出现了，长镜头与深焦距常常被电影艺术家用来反映时空真实的本质。日本影片《动乱》在描写妻子与丈夫诀别时的场面时，足足用了三分钟的长镜头来表现夫妻俩见面过程的完整性。由于诀别动作的时间进程受到了“尊重”，又展示了动作的连续性，电影时间的假定性似乎被取消了。空间的真实感是靠纵深地把周围环境透视出来，使观众不断地变换视线和欣赏角度而形成。中国影片《南京大屠杀》在表现日军冲进南京国际安全区，对那里避难的中国妇女进行强暴时，银幕上前景后景都有日军的刀光魔影，有妇女儿童的凄厉惨烈的呼叫和人们的挣扎、搏斗的身影。由于画面不分主次，人物位移不拘成规，因而整体地揭示了这场暴行的全过程和多空间的联系，使观众有身临其境的视觉感受。
叙事手法的真实性。用巴赞的话来说就是“它是把生活在各个具体的时刻串联起来，彼此无主次轻重之分，本体上的平等从根本上打破了戏剧性的范畴。”换句话说，就是把生活中戏剧性时刻作为片断插入叙事的情节中，把经过选择、概括、提炼、加工而形成的戏剧性契机：悬念、危机、冲突和规定情境统统抛弃，以真实细节的叙事单元替代传统省略法叙事结构，从而“使生活本身变成有声有色的场景。”（巴赞语）如影片《走出非洲》，从丹麦姑娘卡伦来到非洲，到最后人财两空地离开非洲，导演并没有刻意去渲染一个女人与两个男人的戏剧性故事，而是非常舒缓平和地将两个事件叙述得有始有终。即使是在卡伦失去为人之妻，为人之母的希望，失去心爱的农场的高潮场面，导演也不推波助澜，不让人物惊叹、哭喊、发狂，而是让她失神地抱着一个黑孩喃喃低语……观众正是在这些毫不造作的真实生活细节中了解了人物，体味影片的原意甚至更多的内容。
在现代电影中，选择目击者角度拍摄，是为了达到纪实的效果。而纪实的手段又有：“一种是用纪实的手段塑造艺术形象（这时纪实手段是服从于艺术任务的）；另一种则相反，是用艺术的手段塑造‘纪实的’形象（这时艺术手段是服从于‘纪实的任务’的）”（见苏联电影理论家B·日丹《电影的美学》1982）。 如果说影片《暗杀肯尼迪》里的艺术概括借助于纪实镜头的实现，那么在影片《克莱默夫妇》中编导则是用艺术概括的手段来获得纪实性的镜头和整个“纪实性”的形式。纪实性与艺术性二者是相辅相成，交相映辉的。
三、探索人物内心的真实
现代电影的多元化结构的建立，为电影艺术开辟了新的途径——探索人物内心的真实、表现人物内在的思想感情、生活感受，使人物外在的行为和动作具有丰富的内心世界和精神内涵。
传统的电影观念认为，电影是视觉艺术，要把人物内心的变幻和隐秘展现在银幕上，只有通过外部动作和面部表情来揭示。
但是现代电影的内心化观念改变了这一看法，电影艺术家们通过电影时空的内在化和心理蒙太奇，探索一种近似于小说心理描写的、内心“直观”式的艺术表现手法。主观镜头常常被用来表现人物在特殊环境下意识与潜意识的主观感受、情绪、愿望、梦境，通过视象，把意识流程中某个侧面、某个层次细腻地表现出来。
在现代电影中经常被用到的是三种主观镜头：
第一种是真正的主观镜头，或称解析性镜头。它把心象化为物象，把主人公的想像与梦境，把他在担忧、恐惧、希望、憧憬中隐隐约约感受到的东西，而不是亲眼所见的情景表现出来。在这种镜头中，主人公是不出现的。如意大利影片《月亮》通过孩子乔的幻觉，把对母亲的畏惧与月亮隐秘地联系起来。
第二种是半主观或耦合镜头。这是通过客体主观化获得的主观镜头。是主人公心灵空间的现实化。观众看到的画面是通过主人公的视线看到的，同时剧中人与主人公同处在一个画面上。安东尼奥的影片《扎布里斯基角》有一个表现男女主人公越过扎布里斯基角，来到一片连绵起伏的原始荒原，寻找纯净、质朴、自然美的场面。麦克挽着女友的手涉过浅浅的河涧，在阳光里接吻作爱。这当然是“客观”镜头。但是镜头一直跟着他们在这片无边无际、气势磅礴的荒原上转来转去，通过麦克的幻觉，仿佛有两对三对，甚至更多的人与混沌大地交合成一团，灵与肉契合成一体，造成一个大容量的富有诗意的形象。这样观众就陪着主人公进入了这个由色彩、形象、空间和音响构成的新世界，一个纯洁、闪光、给人以美感的伊甸园。
第三种是以闪回形式出现的回忆镜头。闪回镜头本身并不是主观的，但是当主人公以现在时的解说来伴随它，画面就会成为回忆内容的逼真再现。把现实的时空与心灵的时空组接在一起，现代电影的闪回就以短暂的、间断的、突发的片断在现在时态中切进切出，演员的身份在叙述与角色中变来变去，就形成叙事的双层时空与演员的双重身份，时而分裂，时而渐变，时而合二为一，成为电影表现人物心理活动的独特手段。如阿仑·雷乃的《广岛之恋》就把女主人公纳韦尔的初恋回忆断断续续地插在现实与日本建筑师的短暂相爱过程中。为了表现意识的朦胧，导演特别注明了光线的变幻，“光线已和原先不同……天真黑了……光线更暗了……”这样我们听到58年女人在广岛的声音，看到的却是44年纳韦尔的情景。声画交叉，重叠组合，表现了雷乃的这个闪回镜头与以往的说明性镜头不一样，它并不担负影片的解析功能，而仅仅提出问题，而问题的提出又与女主人公的精神危机交织在一起。
综上所述，我认为研究现代电影的非戏剧性特点，不仅是为了了解现代电影某些变化的方向、手段及更替的方法，而是为了揭示现代电影艺术的真实面目和艺术内部规律的演变，以便我们更主动更直接更有效地参与到现代电影的创作与思考中去。
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