走向前卫的文学理论的时空位置——从三本文学理论新著看中国文学理论的走向，本文主要内容关键词为：走向论文,学理论论文,前卫论文,新著论文,文学理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪以来，文学理论著作不断出现，其中有三本著作具有较强的前卫性意义。这就是：南帆主编《文学理论（新读本）》（浙江文艺出版2002），王一川《文学理论》（四川人民出版社2003），陶东风主编《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004）。因此，读解这三本著作，在某种程度上，可以对汉语学界文学理论走向有一个方向性的了解。这三本著作呈现的方向意味着什么呢？
一、从中国现代性历程的整体性看三本著作出现的文化语境
三本文论新著的一个重要特点，都是突出了一种学科本位意识。这一意识所具有的新意，放在一种历史的整体观中，会非常鲜明地呈现出来。这里所谓的历史整体观，是把中国现代性历程作为一个整体，来观看三本著作里突显的学科意识的意义，并在这一新突显的学科意义中，看中国文学理论的学科意识涌出的变化，在这一新变化中，看文学理论与正在变动中的中国现代学术体系的演进。
中国文化在卷进一种全球一体的历史进程后，自现代性于1840年正式发生，于1860年代进行器物上的变革以来，文学在文以载道的传统观念的影响下，以诗歌革命的方式展开，文学观念进入了现代性的运作之中。当1890年代进入制度性变革，从诗歌革命到革命诗歌，整个文艺界一片革命高潮，而以小说界革命最为重要，小说成了文艺的“最上乘”，成了唤起民众的工具，成了最好的推进政治变革和国家变革的工具，与现代性的政治和文化变革紧密地结合到了一起。以小说为主体的文学，在五四的白话文运动中，成了文化革命的先锋。至此以后，革命成了文学的主旋律，当然也成了文学理论的主旋律。在这一转变的过程中，中国传统的文学理论不够了，对世界文学理论的移置变成重铸中国现代文学理论的一个主要方式。简而言之，文学理论成了中国现代性革命的文化先锋，它的理论形态，一是要从世界的文学理论中吸取自己所需要的内容，二是要服从于中国革命的需要。可以说，前一方面构成了中国文学理论的材料，后一方面形成了中国文学理论的主题。在20世纪前期的中国现代性的丰富复杂展开里，三个方面的世界资源构成了中国文学理论的来源，一是以西文为载体的文学理论，二是以日文为载体的文学理论，三是以俄文为载体的文学理论。在这三种资料里，西语文学理论和俄语文学理论是原创，而日语文学理论则主要是对西方和苏联的一种转译和编著。然而日语文学理论虽然少原创多拿来，但一方面由于中国知识界有相当一部分的留日学者，而且留日学者又多是革命学者，因此，日语文学理论对中国文学理论的影响，并不低于西语文学理论和俄语文学理论，另一方面日本与中国同属于汉字文化圈，汉字在日文里有一种骨架的作用，日本学人对西方思想和苏俄思想的引进，在关键词上用的是汉语，在把世界性的思想转为汉字形态上，对中国学人具有引领功能。这两方面合在一起，构成了日语文学理论对中国文学理论影响上的特殊性。20世纪前期最有代表性的文学理论著作，可以说是田汉的《文学概论》（1927初版）。田汉是一个浪漫型的共产主义革命家，但他的这本文艺理论却主要来源于日语文学理论，日本学人本间氏的《文学概论》在篇章安排和标题上，与田著大致相同，本间氏之书初名《新文学概论》，该书1925年有赵锡琛译本。① 细观内容，这本日语文学理论又是对西语文学理论的一种编著。可以说，田汉在写这本《文学概论》时，其写作活动本身就包含着三方面的张力。就内容而言，以西方理论为主；就来源而论，是经过日本学人；就田汉本人胸怀和用意来说，又是一种苏俄式的革命情结。众所周知，在三方的张力拉锯中，中国文学理论主流自1940年代起，转向了苏联型的俄语文学理论。1950年代，当共和国的教育体系和学术体系在全国性的院系调整中（1952）以苏联为模式正式建立起来的时候，文学理论是一种仿苏理论，其中的亮点，是苏联专家毕达可夫在北京大学讲学（1954～1956），另一专家柯尔尊在北京师范大学讲学（1956～1957）。随着一批苏联学者的文学理论著作的出现，形成了中国学院中文学理论的一些基础原点。这些苏联模式的文学理论著作按年代排列，有：
蔡特林《文艺学方法论》，上海，光明书店，1950
阿拉伯莫维奇等《文艺学教学大纲》，沈阳，东北教育出版社，1951
季摩菲耶夫《文学原理》，上海，平明出版社，1955
《苏联大百科全书》中的“文学与文艺学”，北京，人民文学出版社，1955
依·萨·毕达可夫《文艺学引论》，北京，高等教育出版社，1958
谢皮洛娃《文艺学概论》，北京，人民文学出版社，1958
维·波·柯尔尊《文学概论》，北京，高等教育出版社，1959
文学与政治的紧密关系，与社会斗争的互动关系，构成了苏式文学理论的主调。后来苏联马克思主义与中国马克思主义开始出现分歧的时候，共和国前期的中马，走向一种更为激进的形态，随之形成的文学理论的中国特色，同样具有一种激进形态的斯大林—毛泽东模式的色彩。代表共和国前期的中国特色的文学理论，凝结在两本具有代表性的著作中：以群主编《文学基本原理》（1963～1964）和蔡仪主编《文学概论》（1979）。一方面，在基本结构上，中国的文学理论，以蔡仪的著作为例，虽然保留了五大结构：文学本质论、文学发展论、文学作品论、文学创作论、文学欣赏论、文化批评论，但在内容上，一、强调文学的政治作用，并将之贯彻到每一部分；二、在论述方法上，基本抹去了历史视角，而让理论逻辑得到巨大的突显。这与苏联文学理论，强调文学史与作品论一样重要的特点是不同的。但无论有怎样的不同，中国文学理论从1940年代到1970年代，对政治的强调，成了文学理论的主色。文学是一种意识形态，成了文学的经典定义。
1978年以后，在中国改革开放的总体演进中，在高教体制与学术体系朝向世界主流文化的调整中，文学理论也随着发生了变化，其特征就是对文学特殊性的强调，这既可以看成是向西方文化自现代性以来的审美自律观念的一种回归，也可以看成是中国与世界重新进行学术对话后的一种调整，更应该看成是中国学术在国内和国际的多重关联中形成的一种“新识”。在这种对文学特性的强调中，文学虽然也有认识的作用，也有教育的作用，但其本质属性是审美属性，主要功能是审美功能。改革开放后的文学理论，相对于共和国前期的文学理论来说，有了三个特点，一是因为对审美特性的强调，而得出文学是一种审美的意识形态这一新的文学定义；二是因为对人的强调，文学是一种人的活动，因此在整体的把握上，提出了文学活动论；三是在前两点的基础上，去把握文学的三大方面：文学创作，文学作品，文学的消费与接受。文学理论在改革开放后20多年的演变，经过多方面的探索和碰撞，在一种中国式的学术规律的暗中制约下，生长和形成了一种不同于共和国前期的理论体系，它凝结在由童庆炳主编，且不断地与时俱进地修改完善的《文学理论教程》中（1991，1997修定，2004修定二版）。对这本具有经典性质的书，可以有许多分析，简要言之，呈现了一种“承”与“转”的状态。共和国前期的文学理论说，文学是一种意识形态，意味着文学服从于政治系统和社会系统；而今的文学理论说，文学是一种审美的意识形态，强调了文学的自身特性，但还是在意识形态之内，还是与政治和社会有着固有关联。共和国前期的文学理论说，文学是阶级的文学，具有严格的党性原则；而今则从文学是比阶级更广泛的人出发，提出文学是人的活动。但意识形态与人，都内蕴着文学与政治和社会的一种依存。基本上还是从一种文学的宏大叙事出发去定义文学的。
而新出的三本文学理论，在南著和陶著中，文学与意识形态的关系，只是文学的诸多关系中的一种，并没有本质性的作用，而且就在谈到意识形态与文学关系的时候，陶著对其的讲解运用了西方马克思主义的话语，书中说：“意识形态的运作目标是隐蔽并神秘化资本主义制度下的阶级结构和社会关系的真正本质，所以意识形态批评担负了一种去神秘化的解蔽功能，作为一套激进的批判资本主义的话语体系和理论范式发挥了重要的作用。”② 在南著中，依照了美国学者卡勒的意识形态论，认为文学既是意识形态的手段，同时又是使其崩溃的工具。③ 而王著则不谈意识形态的问题而建立起了自己的文学理论体系，这个体系用王著自己的话来说，叫“感兴修辞论”。在文学理论中，把文学是一种意识形态，作为一种本质性的定义来论述，无论这一意识形态是审美的还是非审美的，都意味着一种从本质把文学放在社会整体来把握的理论。只是强调“审美”是在社会整体的意义上，注意文学自己的特征而已。而不谈意识形态，或不把意识形态放在本质性的定义中谈，意味着不是把社会整体放在首位，而是把文学自身放在首位，文学理论是一个有自身特点的学科。在文学理论的学科性走向中，王著的感兴修辞论呈现了一种更明晰的主题意向。在王著中，“感兴”，是对文学审美特性的内容作的一种概念性把握，“修辞”是对文学审美特性的形式作的一种概念性把握，“感兴修辞论”与“审美意识形态”正好形成一种承转关联。审美意识形态是文学的审美特性与社会整体的结合，感兴修辞论则是文学的审美特性与语言表现的结合。审美的内容与形式，形成了文学理论的主体构架。文学的自律性特质得到了一种全面的伸展，文学理论的审美特性呈现了一种体系性的结构。把三本新著作为一个整体，可以说都是从学科的立场来谈文学理论。这里，可以感受到20世纪以来，中国教育界和学术界在重建中国学术体系的走向中，特别是1990年代后期以来，一种日益浓厚的学科建设意识背景。在这一其内在的丰富意蕴远未得到深刻理解的中国学界的学科建设背景中，仅从这一角度看问题，可以说，学科意识，成了三本新著的主色。如果说，蔡仪《文学概论》代表了一种共和国前期的政治学的社会文学论，童庆炳主编的《文学理论教程》代表了改革开放初段的美学的社会文学论，那么，三本新著所透露出的，则是一种具有学科意识的文学本位的文学论。这三本具有学科意识的文学理论著作显出了怎样的面貌呢？
二、三本文学理论新著呈现出的三种方向、内容、问题
三本文学理论新著，在对已有文学理论的超越中，显出了三个不同的方向。这里按出版的时间顺序，一一述之如下：
1.南氏新著：把文学理论放在线型进化论的制高点上
南帆《文学理论（新读本）》是以世界学术的最高成就和最新观念为尺度，来重新叙述文学理论的新体系。其宏伟叙事建立在一个对线型历史进化的观念之上，在这种线型历史进化观中，一切非现代性主流的文化的文学理论，比如“中国古代的诗话、词话，无法纳入‘现代’知识形式，而没有资格跻身于现代社会科学。”④ 因此，现代的文学理论只能建立在一种现代性的主流文化的知识形式之上，而现代性的主流文化的进步到最高峰，是讲述一个现代文学理论的理论尺度。用南著的话来说：“进入90年代之后，后现代主义文化与全球化语境正将文学问题引入一个更大的理论空间，这时，传统的文学理论模式已经不够用了，一批重大的文学理论命题必须放到现在的历史环境之中重新考察与定位。”⑤ 因此，世界主流文化的最新成果，必然地和理论地成了当今时代重新书写文学理论的最高尺度。然而，在中国，尽管已经处于一个全球化的语境之中，其文学理论却主要在自身的演进中形成了一套已有结构，从而，用一种逻辑来完善已有结构，用新的观念来改写这一旧结构中的内容，成了南著的基本方式。因此，南著的特点，一言蔽之：以世界最先进的文学理论为最后定论来重新整理先前中国文学理论的理论。它的优点与弱点，在两个方面显示出来，一是以时代最新思想为最后尺度会有什么样的利与弊，二是时代思想的内容与已有结构范围之间不重合的矛盾决定写出的结果会是怎样。
诚然，现代西方文学理论经过一个多世纪的演进，进入到后现代思想，在文学理论的诸多重要问题上，取得非常重要的学术成就，用之来反观中国文学理论的演进，当然会碰撞出智慧的火花。但是，如果以此为最高的尺度和唯一尺度，作者的心中一定有一个预设：历史是进化的，也是线型的，后来的必然比以前的好，只要站在最新之上，就可以取得最高成就。而这一点恰恰与西方文学理论取得最后成就的两个重要基础相反，一是西方文学理论得以成立的文化思想，作为这一文化思想的代表的西方后现代思想认为，每一时代都有其他时代所不能代替的独特性。因此，真正地综合结果，是对人类一切重要时代和重要文化的总结，而不是只以目前的成果为总结。二是西方文学理论得以成立的文学理论自身的演化历史。以不同流派的起伏为基础，以不同流派的展开为扩展。这两大因素使西方文学理论成了一个真正的开放场地。而南著在直接吸收西方文学理论最新成就的时候，他所处的是一个与西方不同的中国文学理论背景。中国的文学理论在文化关联上，是一个社会有机整体论，在文学理论自身里，没有流派的喧嚣与起伏，只有以理论体系为主的思路演进。因此，当南著运用西方的学理成就，形成一个宏伟叙事的时候，无论主观上多么想走向一个开放的场地，而实际上所能做到的却只能是一个封闭的理论，而且由于太执著于追赶西方先进，把西方理论直接作为了一个终点结论，驾驭文学理论的体系性叙事，在取得不可否认的重要成就的同时，也漏掉了自己文学理论内涵中本有的优势。
其效果，首先反映在南著的总体结构上，南著四编，第一编文学的构成，其实内容是讲的文本理论；第二编历史与理论，内容是文论史；第三编文学与文化，内容是文学与自己所在其中的文化的关联；第四编批评与阐释，内容是文学批评与文学欣赏。第一部分和第四部分属于中国文学理论原有的体系，但是由于一方面受到西方理论中历史发展线索的影响，它有了自身的丰富内容，另一方面由于这一历史发展的最后结果在解释和文化研究上，这两个学派共同的特征是既有研究对象的开放性特征，又有将文学置于文学传统和文化关联的双重视域之中的特点，因此，这一结构一方面因为文化关联，而放到讲文学理论与文化关联的第三编之后，另一方面因为视域的开放性，改变了中国文化关于呈出一个批评的一般理论结构和欣赏的一般理论结构的方式。因此，其最后把一个理论性的叙述，变成了一个历史性的叙述。因为这一变，好像有了一个新结构，其实，回到了苏式文学理论的结构模式上，只是把苏式的理论结构中的文论史单立一篇，文学与文化的关系扩大成了独立一编。
其次，以西方文学理论作为最后的尺度，改变了中国文学理论在各个具体内容上的叙事方式，也决定了其叙述逻辑。比如，在历史与理论这一编中，文学起源不是真的讲起源，真正的起源应该是从考古学和人类学的方向进入，而是通过西方19世纪以前的文学起源的诸种学说（模仿说、游戏说、巫术说），引出一个自己的猜想式的结构。这一编最能显出南式叙事弱点的，是展示了一个（只是一个）西方的文论发展史，从古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代主义的文论史。从理论的高度和逻辑的角度来说，从这一历史推出来的只能是一个以偏（西方文论史）概全（世界文论史）的结论。还好，作者用了虽然来自西方文论当代热点，而又确实具有普遍性的问题：文学经典和大学文学这一二元对立，来统领这一发展史，算是有了一个理论维度。当然这一二元对立也极具有西方色彩。不过文学经典这一章由于有了西方人的讨论基础，写得很是精彩，而这又是中国文学理论原有体系结构里没有的。应当算是对中国文学理论在结构内容上的一种推进吧。
在“文学与文化”这一编中，按照的是中国文学理论原有的基本结构和套路，只是按照西方文学理论的前沿论题对基本概念和一些内容进行了增改。具体为，在大概念上，用“文化”代替了“社会”，在具体内容上，加上了文学与性别这一时髦内容。在这一编的各章里，有两章的内容在西方得到了充分而富有成就的讨论，一是文学与意识形态，二是文学与性别，因此南著里这两章写得非常精彩，其他四章，文学与历史，文学与社会，文学与道德，文学与思想，基本上按照原有的观念加上材料和推论，毫无出彩之处。因此，在这一编里，典型地显出了以西方理论为尺度重写与中国原有文学理论体系结构之间的矛盾。如果作者的学术资源不是只有西方当代，其理论视野不只是以西方当代为最后尺度，这一编就不会如此水平不一。
第一编“文学的构成”，同样显示了西方现代文论发展史对一个本应是普适性文学理论的巨大压抑。叙述方式基本是以西方文论的历史发展为经，以文类为纬构成。在文类上，由于受到西方文学理论论题范围的影响，只有叙事话语和抒情话语两部分，比中国文学理论的文类内容（如王著里有诗歌、散文、小说、剧本四类）少了，因为西人对学科题域的划分与中国不同，本身就这么少。在文论发展史的内容上，则从再现到话语到文本，到修辞到传播媒介；比中国文学理论的内容多了，因为西人的理论按其逻辑演进过来，本有这么多。在这一编中，最为奇怪的是关于作家的内容。作家与创作过程，这本是中国文学理论体系结构中重要而必有的一个部分，但由于在西方现代文论的发展史，被西方学人以“作者的死亡”为论题否定掉了，南著是以西人理论为尺度的，因此，编里虽设作者一章（第三章），但只成了文学演进到文本概念的一个逻辑环节，没有了创作的内容。
由于南著以历史线型进化为观念基础，以西方最新理论为定论尺度，而在线型进化史中，最新也不是最后，于是南著在叙述和讨论每一个主题时，都有了一个立足当下对未来的展望，不过这一展望只是展望由西方文论代表世界文论的进一步会如何发展。因此，这一展望，既显示了南著的开放性，也呈现了南著的狭隘性。
2.王氏新著：让文学理论深入到文学特性之中
王一川的《文学理论》在中国文学理论的原有结构之上，但要让文学回到文学，于是把文学理论与文学作品紧密联系起来，以保持文学理论的文学特性，同时一方面吸收西方文学理论的最新成果，修正和充实原有的文学理论，另一方面回顾中国固有传统，为回归文学特性的文学理论寻找一个带有中国特色的命名。王著的特点，可以用四句话来概括：立足原有结构，回归文学特性，兼容中西理论，独创招牌新名。下面就这四个特点分别论之：
特点之一，结构上的旧与新。翻开王著目录，可以看到，其结构完全可以与原有的中国文学理论结构一一对应：从引言到第二章（引言，什么是文学理论；第一章，文学含义；第二章，文学属性）对应于原来的“文学本质论”，从第三章到第五章（第三章，文学媒介；第四章，文学文本；第五章，文学文本层面）对应于原来“文学作品”，第六章，文学创作，与原有的标题一样，第七章（文学阅读）和第八章（文学批评）对应于原来的“文学欣赏与批评”。但是在对这四大部分内容的讲述上，又根据西方的新观念和个人的新理解，进行了具有本质上的不同推进和重写，而且具有带上自己色彩的体系性特点。从旧结构与新书写这一两结合，基本上透出了王著的特色，对文学理论不是进行广度上的扩展，而是进行深度上的推进，一种在文学特性上的推进。
特点之二：文学理论与文学作品的关联。王著的一个显著的特点，就是从文学作品出发来建立和验证自己的理论。著作第一章第一节开章明义是“从文学到文学理论”，通过举出具体的文学作品，引入文学理论，奠定了整个著作的言说方式和话语风格：谈论一个理论总是要关联作品，不是用作品引出理论，就是用作品说明理论或验证理论。但在对文学作品的选取上，主要是中国作品（古典名著和现代时文）。这样做的好处，是让自己所言的理论和所举作品相互契合，使理论得到了一种感性的理解和一种阐释的力量。然而，只选取中国古今作品，又使自己理论阐释的普遍性和理论的普适性受到限制，至少是怀疑。不过，这一选取方式，又正如其对自己理论的命名一样（这一点很快会谈到），呈现了其理论形态的中国性。
特点之三：慧眼独创。王著在文学理论上最无争议的创新，大概要算“文学媒介”的提出，对有关文学作品理论的推进。王著让我们明白了，文学不仅存在于一定的语言形式中，这语言形式还存在于一定媒介形式中，通过媒介形式，或口传、或竹册、或帛布、或纸质、或电子，文学的存在方式呈现了出来。而且通过对文学媒介的考察，与一定的时空和文化联系了起来。
特点之四：个人招牌。王著把自己对文学理论在文学特性上的深入和体系化，用了一个新名词：感兴修辞论。前面说过王著对童庆炳《文学教程》的发展，可以说，就是从审美意识形态论到感兴修辞论。前者虽然提出了审美的重要性，但这一重要性是与意识形态，一种社会的整体性联系在一起的，是一种社会性审美，而感兴修辞论中的感兴，首先是个人的事，是与个人感悟和个人写作相联系的。感兴抓住文学的主体（作者与读者）审美特质，修辞抓住了文学客体语言文本审美特质。感兴修辞，正是用一种文学特质把主客体统一起来，而且既可以用之于创作，又可以用之于欣赏。应该说很有特色。然而，作为一种文学理论所要求的普遍性，感兴修辞以一种中国的概念来传达一种普遍的概念，不是用一种具有特殊性的表达个人观点的形式，而是用一种具有普遍性的文学理论教材的形式，就把自己放进了一个争议的场地。王著中用感兴修辞来概括的文学现象，中西古今用了众多的不同的概念来表达。但是，感兴修辞的提出，不是建立在对理论史和概念史的分析总结上，而是建立在对文学客体的总结上，就事实来说，人们都会承认，他说对了，而且也同意他用各种实例来进行的精彩证明。王著的一个显著特点，就是用自己对文学作品的深刻体验，对理论实质的深切把握，来结构、重述、提出一个带有个人标记的文学理论。但就理论来说，为什么要用这一概念而不用其他概念，用这一概念好不好，别人服不服，没有经过一种学理性的分析、证明、讨论。作为文学理论，第一，一个总概念的提出。是应该建立在一种文学理论史的基础上，而不是在一种与文学现实的契合上；第二，作为一个带有普遍性的文学理论教材，不从理论史逻辑得出的概念，而从现实体悟中得出的概念，尽管会得到一种感性上的理解，但对其普适性却会引起一种理论上的质疑。
3.陶氏新著：把文学理论放在文化比较的异同辨析中
如果说，南著以世界学术标准（一种线型进化论）来定位自己的理论体系，王著以文学本体逻辑来结构自己的理论，那么陶著则以历史多样性来结构自己的理论。从方法论来看，陶东风主编的《文学理论基本问题》是一种比较学。在一个后现代思想的氛围中，与南著一样地具有以西方最新思想为最高成就的定式，陶著带着一个最新的解构观念，走向了一种历史景观和文化比较，用他从西方学人那里照搬过来的现成词汇来说，叫追求知识的“历史性”和“地方性”。但他在走向历史性和地方性的同时，又明显地在胸中带着一个先在的概念结构。这一先在结构，一是他所身处其中的中国现代文学理论结构，这一点构成了陶著的总体结构，二是自1980年代中期以来在中国学界中流行的一个中西比较的方法论结构，这一点构成了陶著的基本方法。在这一历史语境的暗中制约下，陶著一方面开阔着自己的眼界，另一方面又封闭着自己的眼界，呈现出一个最为矛盾和复杂的理论文本。
在由陶氏本人执笔的“导言”中，定下了理论的目标：要把文艺学知识“历史化”和“地方化”，要建立一个具有历史性和地方性的文艺理论知识体系。为了达到这一理论目标，请出了西方最新的所谓反本质主义的强大现代思想家阵容“海德格尔、维特根斯坦、罗蒂、福柯、德里达、利奥塔”⑥，明确宣布，他的“基本武器”是“知识社会学”⑦，基本方法是福柯的“事件化方法”和布厄迪的“反思性方法”⑧。然而由于中西文学理论在演进逻辑和知识背景上的巨大差异，“导言”中的目标和方法遭到了下面各章的强烈抵抗，具体各章面对的是一个中国文论的基本结构，熟悉的是中西平行比较的方法。
第一章“什么是文学”相当于一个文学理论的总论，在这一章里，执笔人罗列了中西关于文学的种种理论，而且这些理论，在叙述者的眼中手中，是按照一种统一的模式，非常有规律地演进的，因此，最后得出的是，中西关于什么是文学的“共识”：一是，诗（韵文）与文（散文）的文体区分（我们知道这本来是相当差异的两种观念）。二是，文学与语言、情感、形象、想象有关。从以上的论述中，完全可以得出一条文学的本质性定义：文学就是以诗（韵文）与文（散文）为基本文体，以语言、情感、形象、想象相关联的一种文字联合体。
在接下来的四章中，都用了与第一章相同的叙述结构，把本来不同的具有“历史性”和“地方性”的理论话语，按照一种理论模式，纳入自己（实际上作为叙述者的内在背景的中国现代文论结构）为之设定的固定的框框之中。而且最后，叙述者都为之总结出了或准备为之总结出具有整体性的规律。且以第二章“文学的思维方式”为例。这个标题不禁使人想，为什么不讲文学的创作理论，而讲思维方式呢？这一完全偏离了中国文学理论主流话语的提法，作为一本文学理论教材，应是先要作学理上的说明才能提出的。但此章开始就以一种独断论的方式说：“文学的思维方式一直是中外文艺理论家、作家和艺术家普遍关注的一个重要问题……是文学理论无法回避的重要问题之一。”⑨ 接着就以一种本质主义的方式说：“在研究和总结文学的基本特征和发展规律时我们发现，文学与哲学、社会学、经济学和其他学科相比，它最主要的特征之一，就是思维方式他运思方式上的鲜明特色。”⑩ 这一章的主要内容，就是把中国创作理论的“虚静”与“神思”，“凝思”与“苦吟”，“兴会”与“妙悟”，把西方创作理论中的“谜狂说”与“天才论”，“激情理论”与“酒神精神”，“想象”“无意识”与“白日梦”，纳入“思维方式”，而没有作在面对一个在学界最有争议问题时应该作的学理上的说明。最后，以一种要建立文学思维的完善理论为目标，对一些有自己的理论框架看来重要而又还有争议的问题，形象思维的概念正名，脑半球的状态，意存笔先，灵感思维等，进行了讨论，并准备为之总结出规律。从第二章到第五章的整个四章，都是对文学理论的常题，用了一种比较文学中的平行研究进行处理。在理论模式、史料资源、归纳总结上，都没有超越前人的地方，很多时候都表现出力不从心的窘态。这窘态一是表现在不能追随导言的主旨上，二是表现在对自己所涉及的材料的把握和处理上。
第六章“文学与文化、道德及意识形态”，这本是苏式和共和国前期文学理论中的一个主要论题，即文学与上层建筑其他类型之间的关系。但此章只选原来模式中上层建筑诸形态中的三类，在于这是西方当代文学经常涉及的，因此，这一章实质上是想吸取西方当代文论中的一种重要因素，将之纳入到当代中国文学理论中来。这里极想沿用前面各章的中西比较互看模式，但力不从心，除了在道德上，勉强加上互看内容，基本上变成了一个西方文论介绍。但是最后，又要从一种中西比较上来总结规律：在文学与文化的关系上：“我们看到，文学最初在中西方都仅仅被视为一种泛指的文化现象，文学没有自律性，而是社会政治、文化、宗教活动的一部分。但是，文学本身的发生、发展就是一个缓慢地意识到自身特性的过程，也可以说是一个追求自律的过程。”(11) 在文学与道德的关系上，“中国和西方都重视文学的道德内涵，重视文学塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，将文学的道德意义作为判别艺术作品价值高下的重要尺度……中西方都看重文学的道德动机与承诺……中西方都推崇以文学来表达作者的道德理想，憧憬美好的人生境界……中西方也都意识到文学的审美怡情和娱乐功能。”(12) 在文学与意识形态的关系上，“文学就是这样一种意识形态的生产形式，既受意识形态制约，本身又作为一种意识形态而作用于现存的意识形态。这就是文学与意识形态的关系的两面。”(13) 总之，一定要把本来是历史性和地方性的知识纳入一个超历史性和超地方性的共识之中。
最后一章“文学与身份认同”。本来这完全是一个当今的问题，有了发源于西方当代的身份认同这一眼光，才可以从古今中外的材料中看出与此相关的问题来，但文中却把它作为一种本有的普遍性的问题。“本章探讨的是文学与身份认同的关系问题，分析文学在身份认同建构中的作用。这一思考主要集中在性别身份以及民族身份这两方面。总的说来，这两种身份在文学理论中，存在着一个由隐到显，从不自觉到自觉的诉求过程，存在着由浅入深，逐步扩展和深化的过程。”(14) 这还勉强说得过去，也为引进中西比较作了铺垫，但到了总结时，却用一种本质定义的定论方式讲出。在性别身份上，“文学中的身份问题是文学理论中的基本命题，既涉及文学创作、文学阅读和文学批评中的性别身份、性别立场问题，也涉及文学史、文学传统中的性别歧视问题。”(15) 在民族身份上，“文学中的民族身份涉及两个层面的问题，一个是文学与民族文化的问题，一个是民族文学之间的关系问题，并由此导出文学的民族性与世界性、民族文学与世界文学的关系问题。”(16) 在民族身份上，一开始从中国古人南北文学差异上讲，把地域问题变成民族问题，到最后，用一句在理论上很成问题的大白话“越是民族的，越是世界的”(17) 作为定论式的结论。
三、三本文学理论新著呈现出来的学科意义和共同问题
三本新著为中国文学理论的更新开拓了三个大的方向。这里按逻辑顺序一一述之如下：
王著的方向是在文学特性上的深入，从某种意义上，可以看成是现代性以来所主张的文学审美自律方向，在新时代中的一种推进。把深受西方思想影响的田汉的《文学概论》与之相比，可以感到这种关联。而从中国现代性以来，把文学放进社会整体，并让社会整体来决定文学的性质，一直是中国文学理论的主潮，这是从梁启超小说革命以来的中国学术从中国语境出发而来的一种思路，改革开放以来，走向世界化的中国学人一直在力图突破这一主潮，但在新世纪之前一直未能在理论根本上得到突破，把王著放进这一中国特有的语境之中，它对中国文学理论在推进和深化上的重要意义，就突显了出来。正因为王著是紧贴文学特性进行理论突破，因此，在理论概念的建立上，他虽然非常关注，也引进西方的理论，而最终是以文学性来建立自己的理论，他的感兴修辞论，显出了与文学本质一样的个性特点。
南著的方向是强调文学与文化的新型关联：“发现文学语言、社会历史、意识形态相互关系的交汇地带，最终阐释它们之间的秘密结构和持久的互动。现今，这是历史赋予文学理论的深刻使命”(18)。这是一种坚定地站在主流文化的最新标准上的新型关联。西方思想的演进特别是进入后现代以来，无论是解释学，西马，后结构，还是女性批评，文化研究，正是在突破现代性以来的学科分割，强调跨学科的整体互动，用一种新的西方思路的文学与文化的整体关联，来代替旧的中国式文学与政治的整体关联，它与中国文学理论自1980年代以来朝向文学自律的理论，正好形成一种反驳与张力。南著的这种对文化制高点和理论制高点的追求，对于加强中国文学理论与主流文学理论的对话，无疑是有好处的，因此，虽然这一世界最高点的追求，极易形成、可以说在南著中已经形成了一种独断式的话语，但对于一个正在发展中的中国文学理论来说，密切地追踪和理解世界主流文化的理论演进，并将之运用于中国文学理论的重建，自有历史的必然和现实的必要。
陶著的方向是要通过回到历史的复杂性和文化的多样性上，从一种更广阔的视野上重新思考文学理论应有的形态。因此，走的是一条跨文学的文论比较之路。其理路，其步态，其舞姿，既不同于王著的自律论上对文学特质探寻，也有异于南著的关联论上对最高标准的持定，而在一种中西古今之间仰观俯察、远近游目，在一种不肯定中去得出最后的肯定。这一比较之路，是自19世纪末20世纪初以来，西方学人在与各非西方文化有了数百年的碰撞、交往理解之后，面对一种新的全球性景观，而产生的一种重新理解世界和重新构筑理论的学术新路。中国文化在现代性历程中，有两次学步这一新路的高潮，一是民国时期，体现在宗白华的论著中，二是1980年代以来以中国比较文学学会中诸多学人为代表的著述。中国文学理论要得到一种新型的重建，这一方向是极为必要的。从这方向看去，陶著的意义，尽管在比较的理路和方法上，并没有超过中国比较文学界的学人，就更不要说达到一种世界学人大比较研究中已经达到的水平了，但它第一次用一面文学理论的旗帜，向文学理论界的学人，呈现了这一对中国文学理论重建来说非常必要和重要的方向。
三本书新著的三种方向，从大的方面来说，已经呈出了中国文学理论的基本走向，一种新型的中国文学理论，大概会在这三种方向的张力与合力中催生出来。因此，对这三种方向的方向性意义，怎么估计也不会过高。如果这一估计基本成立，那么，下面的两个问题就会显得重要起来。第一个问题，这三本新著在自己所开辟的方向上，走得怎样？对这三本新著按其自身所树立的标准来进行批判性的衡量，不但对这三个方向本身具有重要的意义，而且对于中国文学理论界对这三个方向的讨论，本身也具有重要的意义。第二个问题，新型的中国的文学理论，一定是在既与中国现代文化的演进方向相符合，又与全球学术的演进方向相互动和契合，那么，这三本新著在其对世界学术的整体把握上又达到了一个什么样的程度呢？从这两个方面来看这三本新著目前所呈现出来的形态和所达到的水平，就会使我们对这三本新著在中国文学理论史和世界文学理论史上的位置，有一个基本理解和确当定位。一旦我们把如上的两个方面作为观看三本新著的视野，那么，在这三本对这三个方向起引路作用的著作中，可以发现三本著作，本身是有一些问题，不但阻碍其向自身所努力的三个方向前进，而且也阻碍其达到一种中国与世界的最好互动。对三本新著在这两方面呈现出来的问题，不能在这有限的篇幅中一一展开，且举三个与全局相关的大问题，与中国文学理论界同仁一起讨论。
1.核心观念的本土接受和理解错位。可以看到，三本新著，都在与世界主流学术的对话中，接受着和理解着世界主流学术的核心观念：后现代思想。对西方最新的后现代思想的理解，在陶著中，集中体现在他对西方思想家的口号照搬：“反本质主义”；在王著中，集中地体现在他对西方文学理论家话语的转述，文学理论如果有普适性的话，已经没有了以前的有机整体感，且以一种断裂或零散的方式呈现出来，成了一种没有固定围栏的理论；与陶著和王著都努力地运用西方后现代思想在自己对文学理论的基本观念上不同，南著一方面努力沉思体悟西方的后现代思想，但在沉思体悟中却得出了一个与西方后现代思想在本质上不同的观念，一方面，他引用卡勒和伊格尔顿的思想，作为破除现代型思想关于文学理论具有普适性有主张，另一方面他又站在现代型思想的立场上，追求着一种普适性”(19)（这一点稍过一会儿再详讲）。这样在三本新著中，对于西方的最新思想，有了两种不同的立场取向，南著是现代型的，追求文学理论的普适性，王著和陶著是后现代型的，知道一种普适性的文学理论在理论上是不可能的，而只能是或如陶著所说的那样：是“历史的”“地方的”，或如王著所说的那样：是“若干之一种”。但前面已经讲过了，在陶著里，导言与后面各章构成了严重的立场对立，导言是反本质主义的，各章是本质主义的。这样，三本新著在实际构成了三种立场，南著的现代型普适性立场，王著的后现代型反普适性立场，陶著是一种矛盾立场聚合，一半是后现代型，一半是现代型。但是对三本新著再进行细读，就会发现，在陶著的反本质主义的导言中，也充满了现代型的因子，王著在理论上承认非普适性的同时，在实际上又努力让普适性悄悄地卷土重来。这时，就会感到三本新著的三种立场，都建立在一个中国文学理论的本土性上。中国现代性历程形成的一种本土的总体氛围和运思传统，使得三本新著用了不同的方式，在不同程度上，有意识地和无意识地，努力捍卫着一种中国现代型文学理论传统。让我们逐一地看看三本新著有意识和无意识的覃思极虑所呈现出来的形态吧：
南著很熟悉从新批评、俄国形式主义，到德里达的解构和文化研究这一系列的西方文学理论曲折演进，很清楚这一演进在文学理论体系性著作中的最新代表卡勒和伊格尔顿的反普适性言说，但站在中国的接受语境中，他一方面把西方文学理论的历史演进不无片面地总结为“从语言崇拜到重返社会历史和意识形态”(20) 的演进，把西方的理论演进史巧妙地变成了为推出自己的理论体系而进行的一种理论史的准备；另一方面又把与中国理论不同的西方文学理论演进的两个大的方面，文学本身的语言崇拜和文学关联的社会历史及意识形态，总结成话语分析。在西方思想中本来最具后现代性的话语，在南著中变成一个结连文学内部研究和外部关联的交汇点，话语分析成了南著中建构一个普适性的文学理论的核心词。“话语”和“话语分析”究竟是什么呢？
话语分析正在成为文学理论的入口——这是文学、语言与社会历史之间的交汇之地。(P11)
话语分析是文学理论的焦点。(P9)
文学中的形象来自话语组织。叙述是不透明的，话语结构之中隐藏的密码深深地嵌入了形象。从文类、修辞到各种既定的话语成规，人们均可以从中读出性别对抗、种族歧视，或者更为复杂的社会历史信息。(P10)
文学中包含了如此之多的话语类型，包含了强大的话语传统以及几乎同等强大的反叛性冲击。(P9)
话语分析甚至为……（精神分析与语言学）的命题提供了一个彼此联系的语言学基础。
话语分析的企图是把解释扩大至文学语言的形成背景。话语分析认为，文学语言的内部结构仅仅是一个表象；只有赢得意识形态的支持，这种语言结构才能产生美学效果。(P11)
话语分析的初步结论是，某种话语特征的形成必须在一个更大的话语组织之中才能得到充分的解释。(P9)
话语分析将会揭示出凝聚在语言材料之上的社会关系。(P12)
话语分析发现了文学形式的演变与社会历史的联系。(P13)(21)
这里反反复复讲了很多，归纳起来无非一句话：文学作品是复杂的，只有把文学作品与与之相关的社会历史背景联系起来，才是一个完整和正确的文学理论。我们看到，西方思想中本来很清楚的话语概念，在南著中变得非常模糊，你可以把“话语”“话语分析”变成任何一个宏大叙事的词，而意思不变。因此，南著的核心不在“话语”和“话语分析”这两个二而一的关键词，而在于其文学与其关联物的普适性的整体论结构。通过“话语”和“话语分析”及其所关联的理论体系，南著既对接了西方的最新思想，又基本没有接受西方的最新思想。为什么会这样呢？我们在第二点中讲。
陶著在“导言”一开始就抬出西方后现代思想反本质主义的旗帜，在陶著看来，中国文论的基本发展，从共和国前期以群《文学基本原理》（1963～1964）到改革开放初期十四院校编写《文学理论基础》（1981初版，1985二版），是本质主义的；改革开放中期教材，童庆炳《文学理论教程》（1991，1997，2004三版），尚未摆脱本质主义；而自己要来坚决反本质主义了。陶著抬出了一批西方反本质主义的思想家，“海德格尔、维特根斯坦、罗蒂、福柯、德里达、利奥塔”(22) 等等，作为自己的基础。但是就在这一非常坚决的后现代的呼唤中，本来应该有维特根斯坦式的对主要概念的清洗和对语言游戏的运用，不但没有，而且恰好有维特根斯坦一定要反对的东西，整个导言的基本概念模糊不清。对自己的讲述对象，一会儿用“文艺学”一词，一会儿用“文学理论”一词。说是一个东西，好像作者又感到了区别，在行文中，讲时代新潮的时候，多用文艺学一词，讲到文学理论的历史时，多用文学理论一词，概念的乱用，既没有得到前期维特根斯坦式的严格性清理，也没有得到后期维特根斯坦式的大智慧的游戏性运用。因此，其对核心概念的叙述方式，是反维特根斯坦的，或者反过来说，维特根斯坦见到了陶式叙述，是一定坚决反对的。前面说过，陶著采用的是跨文化的历史比较方式，既然这样，他就应该采用福柯对待历史的考古学和谱系学的方法进行叙述。但是，正如上面已经讲过的，陶著不但没有运用福柯的考古学和谱系学的方法，反而运用了福柯一定要坚决反对的历史学的方法。一句话，在陶著中，我们看不到福柯主张的对历史叙述的散落性／来源性／差异性／断裂性的叙事方式，反而到处都看到福柯反对的总体化／起源性／同质化／连续性的叙事方式。因此，总体来说，陶著与南著一样，既对接了西方的最新思想，又基本没有接受西方的最新思想。为什么会这样呢？请等我在讲第二点时再论。
王著在文学的基本性质上，认同于西方的反本质主义，因此，不讲文学的本质，但对于一本从中国现代传统中走过来的文学理论来说，面临的问题是，以前由文学本质所讲那些内容应该怎么讲呢？王著就变成了讲“文学的含义”，“文学的观念”，“文学的属性”。让我们看看通过这种“换词运作”，得到的是什么样的结果：
先看“含义”论。王著说：“文学的含义是指文学一词包含的具体意义。”(23) 文学的含义变成了文学一词的词义。这样，王著首先从历史上去考察“文学”一词的词义变化，在考察词义变化的同时，呈现出文学范围在历史上的变化，在叙述中不断地在文学的词义与文学的定义这两种内容上互换。然后，按照自己的文学理论逻辑，把历史上的文学定义，编排为以一种进化和发展的方式呈现出来的、一个有层级性和逻辑性的结构：“有文采的缘情性作品”、“一切语言性符号”、“语言性艺术”。这一文学的含义与以前的文学的本质有什么不同呢？不都是力图达到一种普适性的定义吗？
再看“观念论”。王著说：“文学观念是指关于文学的普遍本质或属性的理论认识。”(24) 这里，实际上把本质变成了观念。仍然是按自身的逻辑把已有的资料归为一个历史演进和逻辑关联的七类：模仿论，表现论，实用论，体验论，语言论，修辞论，文化论。这历史上的本质七论，说明了文学理论“不可能做到‘全知全能’……一种学科理论总是有局限的……不可能形成有机整体式的融会贯通”(25)。在世界性的反本质主义主潮和中国学术体系的本质主义的结构这一矛盾之中，作者应对这一矛盾显得十分吃力：“我实在不可能而且也没有必要在这里尝试提出一种全新而又完美的文学理论……但仍可以根据当前新的文学状况和现有条件，寻求建立起合适的和可操作的文学概念分析框架，以满足当代人探索文学奥秘的渴望。”(26)“这种文学概念分析框架不可能只有唯一正确的或正宗的一个，而应当而且可能存在可供选择或参酌的若干……我也只能提出这若干之一种，这一种文学概念分析框架应当有助于从一个独特的角度去考察文学，发现令人感兴趣的东西。”(27)(P66) 由于是定位为众中之一，于是作者把自己的文学理论定位在三点：第一，从本质到属性，第二，从单一到综合，第三，从全面到特色。这三点在叙述上是一致的，在内容上是矛盾的。
三看“属性”论。在王著里，属性一词，不是像该词在西文和中文里的本义，而是被用来指文学的构成“要素”，作者指出了文学中按照自己的逻辑排列出来的六大要素：媒介性、语言性、形象性、体验性、修辞性、产品性。在这六要素的基础上，得出了文学的‘操作性定义：文学是以富有文采的语言去表情达意的艺术样式；是一种在媒介中传输语言、生成形象和唤起感兴以便使现实矛盾得到象征性调和的艺术。简言之，文学是一种感兴修辞，更简洁地说，文学是一种兴辞”(28)。有了这一定义，一种属性论的逻辑中，“文学的主导属性在于感兴修辞性”(29)。
在含义论、观念论、属性论中，作者采用了历史叙述和逻辑叙述的双重方式，来竭力避免本质主义的“本质”一词的出现，但在一种中国现代文学理论的传统中，一本文学理论必须对文学有所定义的时候，也就是王著已经在历史和逻辑的双重叙述中得出了一种与本质主义的本质定义在叙述过程和下定义的形式上都完全相同的定义的时候，赶紧声明我得到的本质定义只是“若干之一种”。这一现象，呈现出来的是，作者已经从结论上知道了本质主义定义的不对，但在进行学术的分析、叙述、综合的时候，仍然用的是一种本质主义的学术程序。真所谓欲避未避开，欲跳仍落窠。
为什么三本新著在对西方最新思想对接的时候又不知不觉地显出了与西方最新思想的巨大差异呢？这就与我们要讲的第二个大问题联系在一起了。
2.中西文学理论在历史语境上的巨大差异。三本文学理论新著在运用西方最新理论的时候，不是走向了西方最新理论的反面，就是运用得力不从心，甚至南辕北辙。其主要的一点是中西文学理论在自身形态和演进历史上是有很大差异的。而三本新著都没有从理论上意识到这一差异在其进行理论建构中所发挥的作用。这一巨大的差异就是，中国现代文学理论自20世纪以来，一直是以一种整体的范式变化在演进，说得更清楚一点，是一个以整体逻辑结构的理论体系的形式在时间中演进。这种演进的方式决定，每一次从变革中产生出来的文学理论，也一定是一种整体逻辑性理论。而西方文学理论的演进，是以两种形式进行的，一种形式与中国一样，是以文学理论的体系性形式的演进，如从韦勒克、沃伦的《文学理论》到卡勒的《文学理论导论》的演进，另一种形式与中国不一样，把文学理论写成一种流派论，如伊格尔顿的《文学理论导论》，不是呈现出一个体系性的文学理论，而是呈现从新批评、俄国形式主义到后结构主义等20世纪初期以来的各理论流派关于文学的理论。由于西方各个理论流派对文学理论的关注，覆盖的领域不同，关注的重点不同，显出的特点不同，一部文学理论要对不同的流派进行整体性的归纳，在逻辑上是不可能的。一旦从逻辑上将各流派总括起来了，只能意味着几乎抹去了各流派的独有的特色，甚至是根本性的东西。流派型的文学理论天然地适合于走向一种后现代的反本质主义。由于各流派具有对文学理论某一方面或某几方面的偏好和突出，对其他方面的不理或忽略，因此，流派理论看起来，既像理论，又像批评，因此，流派的文学理论在著作的取名上，又分为两种，一种取名为“文学理论”如前面所讲的伊格尔顿的论著，另一种则取名为“文学批评”，如布鲁斯勒（Charles E.Bressler）《文学批评》（Literary Criticism:on introduction to theory and practice,2003），既然“理论”和“批评”可以互换，还可以取名为“批评理论”，如，格林、里柏汉（Keith Green and Jill LeBihan）的《批评理论与实践》（1996）。这里最重要的是，西方文化本就有一个丰富复杂、此起彼伏的流派史，包括西方文论在内的西方文化从现代到后现代的演进，本就是通过一种流派的起伏更迭呈现出来的。可以说，在西方，体系型的文学理论是建立在流派型的文学理论之上的，因此当流派的演进走向后现代性的时候，体系型的文学理论也随之走向了后现代性。而在中国，没有流派，当然谈不上流派型理论，由于没有众多流派的纷争和在纷争中呈现出来的对整体性的否定，一种后现代型文学理论除了从西方那里得到一种理解外，根本就没法从中国文学理论自身的逻辑产生，而一种体系型的文学理论是很难自身生长出后现代型的文学理论来的。也许，这是三本文学理论新著在与西方后现代文学理论对话中呈现出三种程度不同的怪异面貌的重要原因之一吧。
3.中国文学理论的视角褊狭。改革开放以来的中国文学理论，一直在追赶着西方的思想演进。但是这一追逐，又主要表现为对英语世界的追逐。三本文学理论新著一致引用的是韦勒克、沃伦《文学理论》、伊格尔顿《文学理论导论》、卡勒的《文学理论导论》，当然，英语世界的文学理论著作也把整个西方的文学理论的内容包含了进来，但在这样包含进来的同时，也把其他语言中的文学理论的思想英语化了，简略化了，甚至“歪曲”了。这只要看一看法语中的文学理论著作，看一看德语中的文学理论著作，可以知道，中国文学理论在世界学术资源的选取上是褊狭的，更不用说一直被忽略的俄罗斯文学理论以及其他文化中的文学理论了。
我想，有了如上三方面的反思之后，三本文学理论新著所开辟的三大方向，会得到更进一步的深入、扩展、前进。
注释：
① 关于田著的诸方面情况，可参见毛庆耆、董学文、杨福生：《中国文艺理论百年教程》，广东高等教育出版社，2004年版，第86～87页。
②(22) 陶东风主编：《文学的基本问题》，第383页，第3页。
③④⑤ 参见南帆主编：《文学理论（新读本）》，第13页，第1页，第2页。
⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17) 陶东风主编：《文学理论基本问题》，第3页，第18页和第21页，第22页，第101页，第101页，第383页，第385页，第380页，第389页，第421页，第465页，第465页。
(18)(19)(20) 南帆主编：《文学理论（新读本）》，第14页，第8～14页，第11页。
(21) 所有引文的页码均为南帆主编：《文学理论（新读本）》。
(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29) 王一川：《文学理论》，第14页，第66页，第65页，第65页，第66页，第77页，第77页。
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