王朔与中国文化，本文主要内容关键词为：中国文化论文,王朔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王朔的作品不是新时代的号角，也不是新人的呼唤，而是一种文化堕落、人格崩溃的象征。但由于它揭了中国文化的老底，它就具有一个时代转型的代表性，让人反省。
近年来，王朔的作品被大多数论者称之为“痞子文学”。但人们也看出，王朔除了能写痞子以外，还能写人的真情、纯情。那么，王朔作品中的“痞”和“纯情”究竟是什么关系？它们在传统中国文化中有没有自己的源流？本文想探讨一下这些问题。
一、王朔作品的两极——痞和纯情
王朔的作品，大致可以分为两类。一类是极尽下流粗痞之能事，将北京街头巷尾泼皮无赖的语言和日常行事经过凝炼加工和再创造，活生生地直接搬上了小说。这决不是为了“暴露社会阴暗面”，而是为了供人欣赏、默契、逗乐和调侃，为了写出“人之初，性本痞”。
另一类是表现纯情的。这方面也有两种。一种是写痞子的纯情，先是说一个小痞子如何如何玩世不恭，把一切不当一回事，遇见一位纯情少女。开始还无所谓，后来忽然良心发现了，“纯情”了，“爱”得死去活来。说明痞子其实还是很有感情的，他们的“痞”正反映了对纯情的追求和绝望。
还有一种是写彻头彻尾的纯情、“傻冒”式的纯情，其主角多半是女性。在一个如此之痞的世界中，唯有“女儿”还保持着清纯的“水做的骨肉”，而她们的命运多半是悲惨的，要么自杀，要么疯狂，要么孤苦伶仃，要么意外丧生。她们的“傻”有时导致别人的悔过和震动，有时则无任何结果。其实，王朔的主人公虽然大多是些痞子，可没有一个是真正的痞子。《我是流氓我怕谁》（晓声编著，书海出版社1993年版第29页）中评论说：“这些人都玩得特纯情、特真挚，不同于那些蛮不讲理、动辄喝酒抡板砖的流氓痞子，他们流氓得特有原则，痞子得特有风度，还有那么股小布尔乔亚的温情味，玩得潇洒，耍得浪漫。说他们是流氓，那也是王朔把流氓给理想化了。”显然，这些“流氓”怕谁？怕的是真流氓。真流氓在王朔的书中只是作为陪衬。如《顽主》中的马青当街叫唤：“谁他妈敢惹我？”这时来了个五大三粗的真流氓对他说：“我敢惹你。”他愣了一下，然后继续叫嚷道：“谁他妈敢惹咱俩？”
总之，王朔作品中痞和纯情是对立统一的两极，痞子总有纯情，纯情少女总爱上痞子，崇拜痞性。但这痞又并不是真痞，不是真坏，而是一种“真挚的”痞，是人人皆有的痞之本性的不加掩饰，自然而然、赤裸裸的显露，自有几分“赤子”、“童心”的可爱。所以“性本痞”其实是“性本善”的一种表现形式，即“性本纯情”。正是这种赤子之心，使痞子和纯情少女一拍即合，或得以沟通。
当代女青年眼中的“白马王子”就是那种浑身痞劲、却又并非真正痞子的“拉兹”，这种人在社会上久经磨炼、机智狡黠，却又不失实在、真诚，比奶油小生、书呆子、好好先生更有吸引力，比满嘴仁义道德和“忧患意识”一肚子坏水的伪君子更是好上了天。因此王朔用痞来表现纯情，或从痞中发现纯情比琼瑶三毛汪国真等人的纯情更深刻。王朔所到之处，脂粉气、奶油味、酸不拉叽的感觉一扫而光，人们发现了自己立足于世的本根，即赤裸裸的、动物性的生命力，亦即“痞”。承认痞、标榜痞，把痞子精神发扬光大，显出其纯情本色——这就是王朔所追求的。
然而，有人评论王朔的人物“代表着新文化力量与几千年传统文化在灵魂、精神，特别是价值观、伦理规范上的大较量”，“预示着一个民族对精神新纪元的苦苦期待”，说这些“叛逆偶象”“太有个性了”，使我们感受到的“最重要的东西就是我们是人而不是机器”，说顽主们“自由来去、嘻笑怒骂”是在“真正地主宰自己”（《我是流氓我怕谁》第7—10页），这就有些言过其实了。试问，凭他的痞和纯情， 王朔真的能创造出一代有独立人格的“新人”吗？就能一反中国几千年压抑人性的传统，而为新世纪的到来指出希望吗？王朔的痞，真的是前无古人吗？
在中国文化史上，王朔的纯情也好，痞也好，痞和纯情的奇怪结合也好，都不是什么新东西，而是古已有之。只不过王朔在中西文化的当代碰撞所感到的困顿中，把这些都发挥到极致，更赤裸、更深刻、更纯粹而已。王朔暴露了中国文化的根，这是他的大功劳，也是他值得分析的原因。
二、王朔与道家精神
在中国文化的“儒道互补”结构中，王朔显然是以道家为立足点而对儒家传统进行抨击的。鲁迅说：“中国的根柢是道家”。道家精神在中国文化中虽没有儒家那么显赫，但却是在每个人内心真正起作用的，只是人们平时不太意识到，只有在失意和孤独时才浮现出来而已。
道家精神的核心，有人认为是自由精神，有人认为是超脱精神，但我认为可用两个字概括，自然。道法自然，大道自然。什么是“自然”？从形式上说，自然就是本真、返朴归真的意思。所以道家贬“圣人”而美“真人”，许多仙家道长都自号“真人”。真人在感情上，必然是真情、纯情。从内容上说，自然是指自然界、自然物（大自然）。万物都是自然，人也不例外。人的自然就是自然界赋予他的东西，即肉体生命、生存本能。所以道家很看重人的生命、身体和养生之道，但并不看重人的精神追求如知识、道德完善、个性发展和审美享受，因为这些追求以超出自然之上的、非自然的意识和自我意识为根据，是不自然的，最好则是“顺其自然”、放弃意识和自我意识。当然这本身反过来又被看作一种很高的精神境界，超脱和自由的境界，但其实质还是“自然”的境界。
把人、把自己看作纯粹的自然物，或如庄子所标榜的“身与物化”，其结果是什么呢？是“痞”。所谓痞，是与高雅、高贵相对而言的，其含义是将一切高贵高雅的东西撕拉下来，使之降到与自己一样卑贱的地位，将精神降为物质，将崇高变为滑稽，将神圣变为可笑。在流氓痞子眼里，所有的人都和他一样只是动物。道家也将这种痞里痞气视为天地间的本真之“道”。东郭子曾问庄子“道在哪里”，庄子回答“无所不在”，在蝼蚁，在稗草，在瓦片，在屎尿（见《庄子·知北游》）；王朔笔下的张明也说，“爱”这个字眼太可笑了，我说它只是因为它象说“屁”一样顺口。庄子主张“齐物论”，万物齐一，天地与我为一，听起来象是豪言壮语，其实并不是要把“我”的精神扩大到天地万物中去，而是要把“我”下降为天地之间的自然之物，要剥夺“我”的一切精神属性，贬低为“非我”。社会可以压抑人，但对于非人，对于自然物或物化了的人，就无所谓压抑了。由此而产生一种阿Q 式的自豪感：我不是人，是虫豸，是流氓，你还能把我怎么样？
王朔作品中拼命糟踏的就是人，就是人的人格和尊严。《千万别把我当人》中“踩平的就是自个儿”，“只要你不把自个儿当人就没人拿你当人找你麻烦你也就痛快了没有迈不过去的坎儿”。无怪乎唐元豹自我阉割、自打耳光、自揭脸皮向全场展示，能在自我糟践的大奖赛上拿冠军，在洋人面前为中国人“争口气”了。西方人的精神以灵魂和上帝为代表，中国人的精神则是以脸面、面子为代表的。但以撕掉面子为“露脸”、为有面子和光彩，这倒不失为中国人的另一种“精神”。王朔用象征的方式将这种精神发展到顶峰，并和道家一样，把这种自我贬低视为一种自我标榜。王朔的人物越说自己“我不是人”，越是在抬高自己，你越听，越觉得他并不是在损他自己，而是在嘲笑你；他是说你和他一样，而且他还高出你一筹，因为他意识到并说出了“我不是人”，这使他超越于你和其他人之上。众人皆醉他独醒，他为此而得意、而盛气凌人，似乎还显出某种“个性”。显然，他高就高在他真，你假；他纯情，你矫情；他超脱，你小家子气；他自然而然，你虚伪自欺。
这就是“痞”和“纯情”的结合点。王朔的人物再痞，他们是真诚的，真诚到象婴儿、孩童。老子主张“复归于婴儿”，人要返回婴儿，童心是最纯洁的，也最自然地坦露出痞的本性。只不过通常认为儿童的痞只是顽皮，是未受教化的暂时现象，道家却认为这正是人的本色，不能丢弃。王朔的痞子们又是纯情的，他们的痞都带有儿童恶作剧的色彩，而不是真正的流氓行为。相反，他们对儿童式的纯情都有一种天然的感受力。如《空中小姐》写“我”与阿眉的恋爱：“叫我深深感动的不是什么炽热呀，忠贞呀，救苦救难之类的品德和行为，而是她对我的那种深深依恋，孩子式的既纯真又深厚的依恋”。《过把瘾就死》中“我”与杜梅的爱情也是孩子的赌气似的。这类爱情的内容无非是小孩子“过家家”式的小打小闹，撒娇耍赖，斗气发火，爱理不搭，打小耳光，占小便宜，抓和踢，互相虐待，唯独缺乏成熟的“性”的内容和青春的激情，因为这种超出儿童层次的激情不再是天真无邪的“纯情”，它带有一切人为的、非自然的幻想和筹划，使人成为独立行动的“人”。这就不再能回归到自然，而会象亚当和夏娃吃禁果那样，干出破坏自然和谐的蠢事来。
可见，王朔的“痞”并不是什么社会表层的堕落现象的反映，而是从社会最底层显露了我们民族文化的根底，这就是中国长期在困苦的环境求生存的机能。王朔把自己搞文学称为“码字儿”、“养家糊口”，为自己一夜之间暴富感到沾沾自喜，以为自己成了新时代新人的标兵模范，其实不过是实践了传统文化最低层次的做人方式，它决不是成熟的、有生命力的，而是幼稚的，有依赖性的、无希望的。当然，正如传统道家精神是对儒家礼法规范的一种消极反抗一样，王朔对一切以“道德”面目出现的假面具施以无情的攻击、嘲讽和揭露，也使受压抑的芸芸大众开怀一笑，似乎在黑暗中见到了一点光明。这就是为什么大众、特别是青年人喜欢读王朔小说的原因。但这样笑虽然痛快，却是绝望的，笑过之后心里引不起任何新的冲动，而是一片轻松惬意的平静，留下的余韵则是茫然和无奈。
王朔在讽刺和幽默上颇有天才，他善于抓住人们内心不可言说的心灵律动，轻轻一弹便引起共鸣。然而，当他的天才仅仅被用来自我麻醉，用来在任何尴尬情况下巧妙脱身并达到精神胜利时，其作品就成了毒害人们身心的鸦片。阿Q精神是国民心理的渲泄剂， 它可以把在严酷的精神压抑和政治压抑下产生出来的巨大破坏性能量通过无害的方式化解掉，它可以使人不必用理性严格控制情感却“自然而然”地不作“蠢事”、不反抗命运，从而保生养命、益寿延年。王朔的人物和阿Q一样， 在最难忍受的状态下都“不改其乐”；但比阿Q更高明的是， 他们已有了“自我意识”，即不但意识到自己并“不是人”，而且意识到谁都不是人，总之这世界上没有什么真正高贵尊严和有价值的东西，所有的人都和我自己一样超不出流氓、痞子的层次；痞就是我的本心本性，也是我的真诚。因而他们在痞、在大耍流氓时没有任何负罪感，反而有种自豪感和自我纯洁感，这是与外国那些阴郁寡欢的痞子（如“拉摩的侄儿”、“当代英雄”皮却林及“多余的人”形象）完全不同的。王朔也不是中国文化史上独一无二的现象，一般说来，中国文人士大夫多少有一些痞性，外国人称之为中国文人的“平民性”。王朔只不过用文学形式将这点透彻地写了出来而已。
三、王朔与禅宗精神
禅宗精神与道家精神有很多相同和相近之处，但道家是出世、避世的，禅宗却是以入世的方式来出世，所谓“大隐隐于朝”、“隐于市”。道家的痞是在世外痞，因此是和大自然相痞，显出超越世俗生活的“雅”的气质；禅宗的痞则是在世俗生活中痞，“酒肉穿肠过，佛性心中留”，因而显得“俗”。但禅宗自认为是表面俗，内心雅，或“翻俗为雅”，是达到了返朴归真的更高层次。所谓“见山还是山，见水还是水”，却与原来的“山水”有了完全不同的精神境界。所以禅宗不是遁世或避世的哲学，而是“混世”的哲学，和所有的俗人一起在世上鬼混，只在内心自鸣清高，即使当了流氓，也自认为不是一般流氓，而是以高于俗众之上的才情、心性、性灵去当流氓的。如明清以来的言情小说、戏曲中，“公子踰墙”勾引少女的行为却被大加欣赏、传为美谈，与其说是宣扬什么“个性自由”、“婚姻自主”，不如说是赞赏世俗勾当中的一点非世俗、超世俗的“真情”，它决无普遍意义，而只是个别才子或佳人的特权。
王朔如果单是继承了道家精神，他的“痞”便不会成为“俗”（痞俗），他的痞中的纯情便不会成为俗中之雅，不会成为对俗的一种高雅的玩赏、玩弄，不会成为对痞的一种审美游戏。如果说痞和纯情集中体现了道家精神，那么俗和“玩”则集中体现了禅宗精神。王朔玩文学玩得潇洒，王朔的人物也都是些“顽主”。他们什么都玩，什么都敢玩，玩麻将、玩女人、玩惊险、玩谋杀、游戏、玩文学、玩深沉、玩理论、玩自己……只要世俗生活中有的，他们就玩。最重的是，要玩得成功，玩得潇洒，玩得无牵无挂，玩玩而已，玩过就玩过了，再玩。生活本身就是一场游戏，犯不着为某件事发愁伤神。有人赞美这种玩世不恭为“重压下的优雅”，说它“至少还可以代表一种乐观向上、生生不息的市民精神和民众精神”，认为这表明中国人的巨大承受力和“生存勇气”（见《我是流氓我怕谁》第56页）。对民族劣根性的这种吹捧和美化，真是无异于痴人说梦。如果玩世不恭可以导致“乐观向上，生生不息”，不是在现实重压下的麻木和逃避，倒是“直面困境和无聊生活”，那我们的社会早就会在麻将声和醉汉的呓语中进到世界先进民族之林了。难道我们今天还不能在这种文化传统的“乐感意识”中看出醉生梦死和堕落无耻，看出建立在自我欺瞒之上的自我感觉良好，反而要把这种畸形的、发育不良和萎靡不振的自得其乐吹嘘为有旺盛生命力的体现，还要作为“格外有意义”的好东西大加发扬吗？
但论者有一点说对了：这种玩世不恭决不是舶来品，也不是新时代的新生事物，而是古已有之的“国粹”。它的根源就是大大发挥、深化了道家精神的禅宗。禅宗是中国化的佛教，它与西方佛教的禁欲主义不同，而主张任性适意，消除一切人为的戒律。禅宗这样做有一个超世俗的前提，即“顿悟本心”，一旦顿悟，他的一切行为似乎都得到了一份“纯洁”证书，可以为所欲为而不必内疚。而“顿悟”又与个人天生的“慧根”或才情才性有关，而与任何外在权威、教条无关，所以禅宗主张人心“本自无缚”，“直用直行”，要破除一切戒律，一切信仰、一切神圣不可侵犯的东西，而放任自己未受教化的天然痞性。
同样，正如王朔把玩世、痞当作“优雅”来欣赏，禅宗也将自己的不轨行为视为高深的参禅之道。宋代圆悟禅师说：“手把猪头，口诵净戒，趁出淫房，未还酒债，十字街头，醉开布袋”，“事事无碍如意自在！”活脱脱一个王朔笔下的人物形象。当时靠“码字儿”糊口的文人张镃有云：“若心常清静……于有差别境中能常入无差别定， 则酒肆淫房，遍历道场，鼓乐音声，皆谈般若”。到明清，李贽主张私欲、童心，提倡顺自然之性“发狂大叫，流涕恸哭”，不要伪装和压抑；袁宏道、汤显祖才情至上，以情反理。时人评说“情之所向，俚下亦可，才之所向，博综猥琐亦可”，为世风之写照。文人士大夫们有的拥妓歌舞，有的聚敛财富，有的蔑视礼法，放荡佻脱，于宴会上当场脱衣扪虱。有的文人则借禅宣淫、以禅诲淫，出了许多有才气却至今被禁的淫书。
对禅宗、特别是狂禅之风及其在士大夫中影响的评价，正如对王朔的“玩”、“俗”的评价一样，历来也是人言言殊。有道学家一概否定的，也有鼓吹的，尤其现代人喜欢把它们与“个性解放”、“自由精神的觉醒”挂在一起，还为之找到了“市民中资本主义萌芽因素”这个“经济基础”。但资本主义从宋代就开始“萌芽”，到明、清还在“萌芽”，在王朔的时代可能还属于“萌芽”，究竟是怎么回事？是不是中国式的资本主义注定只能停留在“萌芽”状态？！
“发狂大叫”，痞，胡来，并不能真正造成人们的“个性”，只会造成中国人形态各异而实质相同的无定形状态，这种状态既无外在规范，也无内在规范，与其说是个性，不如说是千篇一律的“无个性”，或曰“水性”。“水性扬花”的不光是女人，“阴盛阳衰”的文化根源也正在于男子汉的个性无法得到定形，而总是被“水性”所消解。个人内心的无序化、无原则又助长着社会的无序化、无原则，法制建立不起来反过来又导致人格建立不起来。王朔的痞子精神并不能建立一种新型人格，而是瓦解一切人格。它固然可以清除旧的，却无法开辟新的；它不是导致人的有目的的自由意志行动，而是盲目的自暴自弃，对现存的一切不能造成任何实质性的危害。当人们把自己降到儿童的恶作剧水平时，只会更显出自己人格上的软弱无力，无法对抗整个自成体系的传统规范，就象一场意识形态中的农民起义一样，最后还得靠旧的一套来拯救社会、收拾残局。狂禅也好，李贽也好，王朔也好，最终不过是中国传统文化的“死水微澜”而已。
四、王朔与儒家精神
王朔最激烈地抨击传统道德，嘲弄一切世俗礼法规范，这是读者有目共睹的，也是王朔自己最得意的。单凭这一点，他似乎就超出了我们这个文化的氛围，而为我们指出了一条奔向“新纪元”的道路。王朔的确与儒家、不论是旧儒家还是“新儒家”完全格格不入。然而，似乎谁也没有发觉，王朔偷偷地、不自觉地和中国传统儒家精神有千丝万缕的联系。
其实，很多迹象已透露了这一点。《渴望》里的刘慧芳及其大妈，正是传统儒家仁义道德的代表，博得了全社会还有一点传统道德观念的人一致的赞赏。他把刘慧芳写成一位“新长征路上的傻冒”，也未尝没有把读者当傻冒耍弄的意思。但他自己没有一点真情，能写得出吗？王朔自认为是绝顶聪明的人，他最喜欢“站在自己设计的圈套外，看别人钻来钻去，而他心中暗自发笑”（《我是流氓我怕谁》）。他标榜自己只是为了“玩文学”、只是为了捞钱才写《渴望》。他越想与道德划清界限，保持距离，越是不好意思承认他多少怀着一点真情在写刘慧芳，就越是说明这里有问题。实际上，他已经钻进了自己设的圈套。刘慧芳是傻冒，《空中小姐》、《过把瘾就死》、《一半是火焰一半是海水》中忠于爱情的纯情少女们也个个都是傻冒。所以王朔也承认，一谈到真正的爱情、纯情，他就“玩不动了”。他愤世嫉俗，拼命攻击传统道德，并不是认为这道德本身虚假，而只是因为今天人人都以此来伪装自己，再也没有真正的传统道德了。但是儒家道德本身毕竟没有叫人虚伪，而正是要人真诚，出乎本心地守礼法、做好事。儒家推崇的也正是真情、真心、赤子之心，只是好经让“歪嘴和尚”给念糟了。
儒、道、佛争扛“真诚”这块招牌，王朔扛的也是这块招牌，他要表现的还是“人间有真情”，这就注定他与儒家的根柢“诚”脱不了关系。他想以“玩”或不诚的方式来表现和寻找真诚，觉得自己骨子里是在说真话、在待人以诚；他看到千百万读者和观众对都对他投以真诚的微笑，于是感到自己是他那么鄙视的玩弄对象的代言人，居然有了某种历史使命感，想要来点“经典性”的、万古留芳的东西。他不知不觉以一个超越群众之上的“顽主”而陷入了儒家的“群体意识”，由愤世嫉俗跌落成了媚俗，并为这种媚俗找到了一个冠冕堂皇的理由：“我觉得文学应当有两种功能，纯艺术的功能和流行的功能。而我总试图找一个中间点。”当然，纯艺术也不是没有可能“流行”，但一个作家主观上想找一个“中间点”，这就违背了艺术和文学的一条基本规律，即：要媚俗，就搞不出纯艺术来。就算王朔的愿望是为了潜移默化地给老百姓灌点“纯艺术”，以另一种方式完成“文以载道”的使命，他的艺术最终却并不能真正提高大众，相反，它处处在迎合大众、表扬大众、麻醉大众，让庸众觉得自己的鄙俗是那么舒坦自在，以为自己的浅薄其实大有深意，感到自己的不幸充满美感，自己的孱弱无能浸透了幽默，可以自我欣赏、玩味、咀嚼、陶醉，在无意识中寻出意义来，但唯一的是并不真正去反抗、去改变现状。
总之，王朔的作品中集中了传统儒、道、佛精神中已经过时、腐朽了的因素，它不是新时代的号角，也不是新人的呼唤，而是一种文化堕落、人格崩溃的象征。但由于它揭了中国文化的老底，它就具有一个时代转型的代表性，促人深思，让人反省。在这种意义上，它是中国当代文学中一个重要的、不可忽视的现象。