《离骚》：原型追索——兼论求女之本真意涵，本文主要内容关键词为：离骚论文,真意论文,原型论文,之本论文,兼论求女论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为楚辞浪漫主义的典型代表，《离骚》文本充满难以索解的巨大疑难。其中最为独特而令人百思不得其解的地方莫过于抒情主人公屈原在诗篇后半部分遨游天界的求索历程(Quest procceeding)中设置了三次求女的奇异情节。如果说诗章前半部分是情感的直抒性表露，是诗人内在世界的自然呈现，那么其后半部的求女情节应该如何理解把握呢？作者为何求女？所求之女指寓什么？在整篇弥满着浪漫意绪的文字中，求女情节的性质归属为何——是实写，还是虚写？这些处于隐喻象征体系与现实人物之间的暖昧难解的问题，一直困扰着自秦汉以降数千年的楚辞阐释者和注解者，这直接关注和影响着《离骚》诗作内涵的体悟与艺术价值符码的解读。何焯在《义门读书记》中说：“此辞难通处，无如中间求女三节。然文意坦然明白，寄情属望之恳到全在此段……历来注家莫有得其说者。”近人游国恩先生也指出：“《离骚》有求女一节，他在登阆风，反顾流涕，哀高丘之无女以后，又想求宓妃，见娀女，留二姚，而三次求女都归失败。这一节的真正意义，从来注家都不了解。……越讲越糊涂、越支离，令人堕入云雾。这是《离骚》中一大难题。”（注：游国恩《楚辞女性中心说》。）传统学者对“求女”一义的假说性阐解大致可归结为六种：（一）求君；（二）求贤臣；（三）求隐士；（四）求诸侯；（五）求通君侧的人；（六）实求女人（注：游国恩《楚辞女性中心说》。）。这六种阐释又可区分为两种类型：其一是借用比喻（赋比兴之“比”）的途径考证求女意向实质，前五种假说都属此列，认为求女虽为虚写，但却寓实其中，具有明确的现实指向和政治意图；其二，即第六种假说，以为求女本为实写，十分明确，并不存在虚写及其伴随而来的巨大含混性与多义性。这两种类型的六种解说贯穿于历史上尤其是明清以来楚辞学者朱熹、贺宽、黄文焕、林之路、钱澄之、方楘如、屈复、顾成天、梅曾亮、夏大霖、鲁笔、赵南星等竞相反复的研讨与界说中。然而，“求女”真义并未被他们揭示和把握。代代学人聚讼纷纭，莫衷一是，形成了学术思维困境。
本文试图从一个新的思维视角入眼，利用20世纪弗雷等人阐发的文学原型理论(The theory of Literatural archetype)原理，把求女情节纳入《离骚》中所呈现出来的更为宏阔的性恋关系和性恋情结(loverelation and love complex)的抒情视景。从整体的艺术传达模式中探视求女的真义，并揭示求女所含性恋关系及性恋情结诸因子的楚国巫风原型型式。
一、突破考证型思维误区，迈向整体性思维
在传统的“求女”诸说中，除了“求女人”说这种完全排除艺术象征的考证外，其他说法就思维程序来说首先是把求女情节与艺术隐曲的比喻或象征方式联系起来，然后转入对其比喻或象征的具体现实对象考证。因此，无论是求女人说、求贤说、求隐士说、求诸侯说、还是求君说，都是在运用中国传统的学术考据形式对求女情节进行局部琐碎的艺术实证。求女人说则完全偏离《离骚》复杂的象征隐喻关系。即使与艺术之“比”挂上了钩的其他五说对“比”的认同也是十分有限的。在经学家手里，“比”虽然在《离骚》或楚辞中早已超出了北方《诗经》艺术传达的粗糙性和简单化，衍生成一种涵纳丰富的精神内蕴的艺术表达，但对它的理解却并未超过一般语言学或一般语言修辞学意义上的比喻范畴。换句话说，经学家式的楚辞学者心目中，楚辞繁复的艺术象征之“比”实质上降格地被曲解为简单的修辞性比喻，并被认为它也完全具备一般比喻所有的那种与现实生活之间的客观对应性关联。所以，楚辞注解者们就将楚辞比喻的艺术象征性质悬置起来，从现实考证角度去揭示“比”的真义，而并未从艺术形式的整体性角度阐释这种象征性之比在诗篇体系中的播散、流动与延展。而所谓的考证实际上也是基于意测与想象的学术考证。学术争议中的各自偏持一端，挂一漏万，偏离《离骚》的整体艺术情景(a wholly situation)，通过分割截取诗篇部分因子直接与屈原时代楚国人物事件简单对应，其结果必然是以历史存在的生活事实取代艺术真实，以零散的一孔之见代替整体的艺术观照与学术把握，无法揭示出其意蕴所指与实质内涵。
游国恩先生有感于考证的片面性弊端，采用了更为整体的思维型式，开始注意到所谓“求女”并非《离骚》中一种单一存在的孤立艺术现象；就是在《离骚》一诗中，诗人不仅为楚王“求宓妃、见娀女、留二姚”，寻找理想的美女，而且超乎寻常地“自比女子”，“自比弃妇”，用情意炽烈，缠绵悱恻的诗句倾诉见疏于怀王而又腃顾故土，系心怀王的难舍难分的恋情。这一历来被正统儒家文人目屈原为“弄臣”、“男妾”的特殊抒情视角，经过游国恩先生的重新审视，十分客观地归入了君臣关系的艺术比喻。这应该说是面向整体思维的一种进步。但是，他却并没有在比喻关系的艺术界限之内来进一步解释这种“比喻关系”模式(pa-ttern)及其原型(archetype)，渊源(origine)与艺术生成性质，在匆匆提出了“楚辞女性中心说”的含混的经验性概念之后，就把屈原与楚王的比喻关系和“求女”情节联系起来，急切地转入对求女的整体性考证。“其实，屈原之所谓求女者，不过是想求一个可以通君侧的人罢了。因为他自比弃妇，所以想要重返夫家，非有一个能在夫面前说得到话的人不可，又因他自比女子，所以通话的人不能是男人，这是显然的道理。所以他所想求的女子，可以看作使女婢妾等人的身份，并无别的意义。”（注：游国恩《楚辞论文集》。）这种分析同一切考据法一样以比喻为过渡，以现实考证为目的，最终逾越了艺术的本质范畴。
如果说古代楚辞注解者在《离骚》中仅仅发现了诸如屈原女性化抒情，求女情节本义以及责骂屈原的女媭为何等互相孤立的单个问题的话，那么游国恩的“女性中心说”则在十分表面的层次上实施了某种综合；其概念的严密性与囊括力都是相当有限的。在《离骚》中女性形象其实并非作为单一的性别(Single sex)出现的，在每一个女性形象背面都同样暗含了一个男性的角色。如屈原自拟女性，本身即以楚怀王的男性存在为前提，所求之女亦因楚怀王的男性身份决定，“申申骂予”的女媭其女性形象亦是同屈原的男性形象具有密切联系。“楚辞女性中心说”这一概念的偏颇之处就在于仅仅道明了以女性形象出现的性别角色，而忽略了与这种女性形象相关并在诗篇的整体设计上具有同等重要的意义的男性存在。在很大程度上，楚辞作品的男女性别(male and female)并不是独立存在的，而是充分相关的。舍去其中的男性角色，那么，女性形象的存在与内涵在《离骚》中都将失去依托和基点。正是潜伏于女性形象身后的男性角色的存在，构成了女性角色抒发内心情感、揭示自我心灵的契机，也构成了屈原塑铸女性形象的对象与目的。
所以，具有整体意义的概念既不是三个具体问题（女性化抒情，求女情节，女媭），也不是经过游国恩综合了的“楚辞女性中心说”，而是一种散播于楚辞每一诗篇、漫延于《离骚》每一情景的性恋关系或性恋情结(love relation or love complex)。正是这一整体性概念，支配了诗作的抒情方式，情感性质乃至诗作的整体结构的虚构。
性恋关系或性恋情结在《离骚》中具有相互关联，有机结合的三个层次。传统的古代楚辞学者只发现了这种性恋关系的一个层次，而且是最表层的层次。在这个层次中，他们彼此分离地、单独孤立地阐释了屈原面对楚怀王的女性化抒情，认为这表征了屈原身为“弄臣”、“男妾”的性别倒错，阐释了屈原所求之女即为怀王求女人，或者认为女媭为屈原的妻子。但在考据思维的局限中甚至更多的学者却并未意识到这些关系的性恋特征，而误解了或曲解了许多问题。姑且不说认定屈原身为“弄臣”、“男妾”的说法颠倒了性恋关系假定的虚构表述性质，在涉及“求女”之义、女媭为何时，他们的解说大多超过了性恋关系，忽视了性恋关系在《离骚》乃至全部楚辞诗篇中的普遍存在。不是认为求女意指求君、求臣、求诸侯等男性角色，就是认为女媭是姐妹、母亲或女儿。这些界说在偏离了性恋关系的整体概念前提下显得无根无据、露洞百出、彼此矛盾。
从整体型思维视角入眼，则《离骚》全篇弥漫着的一种与诗作性质及情感宣泄关系甚切的全部性恋关系层次便了然可见。这就是屈原——楚王、屈原——女媭、楚王——诸女（宓妃、娀女、二姚）所构成的纵横交织的性恋关系图景。在屈原——楚王这一层次的性恋虚拟关系中，屈原自比弃妇，以一种无限哀婉缠绵的悲伤作为《离骚》抒发的情感基点，创造了《离骚》奇特的抒情视角。而在屈原——女媭的性恋虚拟关系中，屈原则又从假定的女性形象中回复到自己的男性角色中来，通过女媭这一女性形象和“申申骂予”的对话场景的虚构，昭示出自我心灵巨大的内在矛盾和精神冲突。在楚王——诸女（宓妃、娀女、二姚）的性恋虚拟图式中，诗人屈原通过为楚王求女一再表达出对理想政治追循的失败历程。《离骚》所用的性恋虚构关系就表现在这三个层次上。我曾经用一个三角图形表示过屈原——楚王——诸女（女媭、宓妃、娀女、二姚）三者间的性恋虚拟关系，并认为屈原在《离骚》诗意中是一个变幻型的抒情主人公，他时而把自己描绘成男性，时而又把自己呈现为女性。然而这一切变幻都基于性恋关系的具体情景的制约（注：这一观点我曾在《〈离骚〉与巫风“性文化”》一文中略有涉及，此文见《社会科学》（沪）1994年第5期。）。
在《离骚》诗篇展现的屈原、楚王、诸女三者之间，楚王、诸女具有鲜明的性别特征，稳定不变。唯有屈原作为诗篇情感的倾诉者和场景的叙述者而穿越于男女两重性别之间。从艺术总体虚构上看，他在面对楚王“伤灵修之数化”时是女性角色；而在他面对“申申骂予”的女媭时，他又是男性角色。但是，在《离骚》中屈原并不是同时作为两性人(Two—Sex—individual)出现的，他只是因表意抒情的艺术需要，因性恋关系的虚拟限定时而是男性、时而为女性。并非如考据学家认为的那样，屈原是男幸，像姑、弄臣、龙阳君等（注：如孙次舟《屈原是“文学弄臣”的发疑——兼答屈原崇拜者》（《中央日报·中央副刊》1944年9月6日—8日）及《屈原讨论的最后申辩》（同上刊1944年11月15日—17日连载）。）。亦非社会学视角所阐释的婢妾人格（注：刘毓庆先生曾在论文中指出：“封建专制文化的强大威力，粉碎了屈原的主体意识与堂堂男子汉的尊严，而使之降身于弃妇的脚色。他的情感、思想、行为、心理、与被弃的天姿国色完全重合了一种婢妾的人格、一种失据的心态、一种委屈的心情，完全具象化了。”（《东方诗魂》东方出版社第93页）。），更不是臧策所声称的自恋情结所致（注：《屈原：东方的奈煞西施Narcissus——论屈原的自恋心理倾向》，见《东方诗魂》东方出版社第229页。），而是基于诗篇虚拟的性恋关系，艺术地设定并转换着抒情主体的性别角色。在《离骚》中，诗人经历了数次性别角色的转换(Sexual change)。可以说在诗篇开首之际的祈神祷先中、诗人的自我叙述是一个具备内美修能，佩戴秋兰薜荔的楚国男性贵族的叙述声音；而在“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也，曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”的哀怨情感中屈原则转向女性化抒情，叙述“众女嫉余之娥眉、谣诼谓余以善淫”的孤立无援的政治困境；在女媭婵媛“骂予”声中主人公又短暂恢复男性角色，“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”标明再次转向女性角色的抒情身份，直至三次飞行、四次对话，漫游天界、上下求索、八荒求女、抒情主人公又一次回复到男性的位置。
显然，作为历史上存在过的抒情诗人屈原的性别角色，并非就是《离骚》诗篇抒情主人公的性别角色。在诗人与抒情主人公之间存在着一种生活与艺术的显著差异。诗人在现实生活中只拥有单一的男性性别，而在《离骚》塑造的抒情主人公的情感表达中，抒情者性别数易，变化离奇，令人惊讶。从而利用性别变化构成的性恋关系构思了抒情情节（求女：楚王——诸女），选择了抒情视角（楚王——屈原），揭示了心理矛盾冲突。这种把艺术表达的丰富性与复杂性集中于色彩缤纷的性别角色和性恋关系的频繁更替调节的诗歌创作现象，无论在中国诗史上，还是在国际范围的诗歌发展史上都是奇特无比的、独一无二的。毫无疑问，《离骚》诗作中的主人公性别属于艺术假定的虚构范畴。
二、以性恋关系为基础的情感叙述原型
传统考据学思维的局限性不仅仅在于它分解艺术对象，使之从完整的艺术情景中分离出来，从而无法窥视《离骚》整体风格，叙述特点，错纵复杂的性恋关系，更重要的是，即使已经确认“求女”情节在《离骚》中是一种“比”的诗歌艺术，而非现实简单类比这一前提，但在考据思维的探究中，这种“比”的承认程度并不在艺术范畴之内(Outsideliteratural category)，甚至也并不超过一般语言修辞学上的最为简单的比喻；它只是考据学者将现实事件与诗篇艺术因子联系起来进行按图索骥的归类甄别的理论依据。所以郭耘桂《读骚大例》就说：“《骚》辞没隐，按据本事，斯射覆悉中，宓妃者子兰，有娀者郑袖，二姚者宋玉、唐勒、景差，凡以悼念楚怀王无亲臣。《史》云：其所谓忠者不忠。是也！”贺宽《饮骚》“愚意帝以拟楚王，女以比郑袖，庶几其可通乎？怀王之见蔽，蔽于郑袖也。使袖而能识原之芳洁，转以达于君，亦何不可？然袖固君之宠幸也，不可见也。下女、丰隆、蹇修、凤皇、鸠鸩，同朝共事之人，上官、子兰之徒也，皆可以知吾之芳洁而转达于君若妃者也。乃勇而速如丰隆、婉以达如蹇修，皆不能得志；而诎如鸩鸟，巧若鸣鸠，益复何赖？即吾所最信者凤皇，而又弱且拙焉，终不足望矣。”“闺中邃远，即四极以祈求女之说也；哲王不寤，即叩阍不得见帝之说也。两无所遇，则此情难诉，将诉之混浊之世人乎？彼既嫉我蔽我矣，惟有怀情而不发矣……于是不得不转而求卜矣。”“闺中哲王对举，益见余楚怀，郑袖之说不谬矣。”“比”或“隐”在这些考据者看来已经不再是一种艺术传达方式，简单到可以机械地搬用现实来予以界说。正是基于这种方法，对“求女”予以纷纭阐释且又提出男妾说、弄臣说，争论女媭为何人的渊博学者们久久地徘徊于思维的误区，而竟忘了这样发问：为什么屈原要用求女来比喻求君或求臣？为什么不直叙求君或求臣而要用求女喻之？为什么屈原要取用自比弃妇的抒情口吻，明明身为楚王之臣却采用了一种性恋关系的比拟？同样地，在《离骚》中表现抒情主人公幻化的矛盾心理时为什么不是男性“詈予”。而竟虚构出一个与主人公超乎常态的密切关系的女媭？这种将自己思维心态中另一种声音寄寓到一个女人的责骂中难道也不是一种比拟性或比喻性构思？简而言之，屈原在此为什么用性恋关系的比喻来营构《离骚》？如何阐释这种广泛普遍的性恋关系的比喻本身及其根源呢？
这是走向《离骚》内在世界的关键所在。虽然传统学者中也意识到这种基于性恋关系的楚辞艺术现象，然而在探本求源的领悟中却依然退回到考证的思维的逻辑怪圈，而对其本源与原型的存在根由缺乏正确的阐明。黄文焕《听直合论·听女》一文说：“二十五篇多言女，后人訿之者，病其亵昵之太甚；尊之者，比于《国风》之不淫，夫不能确知其寓意，始何所感，终何所归，何怪乎尊者无以间执讹者之口也！原因被谗而作《骚》，岂不惧谗人之指摘，以亵昵为戒，而叹当时之无女，求上古之妃后？按迹而论，诬渎罪大，何至亵昵哉？盖寓意在斥郑袖耳。惟暗斥郑袖，故多引古之嫔妃，以此为吾王配焉。怀王外惑于上官大夫，内惑于郑袖。观其盛怒张仪，欲得而甘心；乃仪卒通楚用事，设辩于郑袖，脱身而去；用事之人，非上官辈耶？此其表里为奸，讵属一日？使有贤妃，何致脱仪于国中，所劳师于远伐耶？是以首篇之《骚》专言求女，其前半篇之不遽言也，以不聪本属王听，高张本属谗夫。疏原者，王之信上官，非郑袖之罪也，故前半篇叠言王，叠言党人，悲恸不能已也。然众女嫉余之娥眉兮，谓余谣诼以善淫。虽斥党人，已隐隐道及郑袖矣。后半篇之不复及王，不复及党人，而但言求女，其殆因张仪发慨与？”黄维章对“多言女”的寓意的论述局限在《离骚》诗篇之内，以为“多引古之嫔妃”实则“暗斥郑袖”，把诗篇艺术表达形式的选择解释为历史现实中的政治现状及暗讽意旨使然，完全忽略和回避了这种诗篇艺术表达形式的稳固的历史积淀因素，把艺术形式归结为抒情诗人的纯然创造和政治情景的随机比附，因此也就并没有真正揭示出屈原在《离骚》以及其他诗篇中屡屡引入的性恋关系的表达模式，没有弄清其艺术形式操作的必然性与规律性，更无法去探知性恋关系的原型本源。
我认为，具体流布和表现在情节设置、整体构思、情感抒发、人物描摹等多种艺术创造行为中并直接决定其艺术浪漫性质与形式的性恋关系与性恋情结，并非屈原在25篇诗作中匠心独运的创制和发明。构成屈原抒情诗作性恋关系与性恋情结模式的原型直接来源于楚国弥漫朝野的巫风现象，正是在狂热奔放的巫风仪典与沟通神——人关系的降神祭祀中，性恋关系与性恋情结模式得以生成和延续，并通过宗教仪式的艺术活动传达和积淀到艺术的表现形式中。
春秋时代，楚国在民族风习和文化氛围上与中原地区诸国的最大差异就是留存了源远流长的巫风民俗，因而具有与北方黄河流域理性文化迥异的原始宗教的深厚土壤。据历史学家和考古学家推断，楚国巫风承续了北方殷商时代巫风文化的浸渍。但因环境的改变，地域的不同，巫风文化在南移过程中与南方楚地清新秀丽的自然景观和平易美艳的民风结合在一起，形成了独具风格的楚国巫风。从楚国巫风的表现形态看，这种原始宗教注重自然神灵与人共存的亲密关系，不像从许多出土文物所揭示出的对神灵万物无限恐惧的殷商巫风。虽然史书轶闻相传楚人畏鬼（注：《吕览·异宝篇》云“荆人畏鬼，而越人信禨”。《列子·说符篇》云“楚人鬼而越人禨”。《淮南子·人间训》云“荆人鬼，越人禨”。），但他们还是更相信人能通神，亦能降神。楚国人在许多自由热情的巫风祭典中融合了多种艺术表达手段，来增强其娱神媚神气氛。而且，更重要的是，这些艺术基本上都是用来描摹表现神的恋爱关系的。与世界其他民族的神的恋爱神话所不同的是，楚国巫风艺术不是一种纯口头相传延续的神话虚构，而是一种真切的神的恋爱场景与爱情关系的表演。在表演过程中，男巫(wizard)和女巫(witchcraft)饰演男神和女神，但他们也不只是描绘神与神的关系，还表演神与人的恋爱。按照楚人的想象，巫师是半人半神的人，介于人神之间，他（她）既有人的现实局限性，又具神的超越性。但他（她）之作为人神之间的中介，沟通人神间的思想、心理和欲望，主要还是依靠他（她）的性别诱惑力来亲近异性神灵，并获得神灵的支持和帮助。因此，在巫与神之间维系通神降神功能的重要关系乃是人——神的性恋关系。性恋由此构成巫风活动中的主题性内容。故而性恋在巫风中首先并不是一种单纯的原始宗教的生殖崇拜，也不是为了风调雨顺，谷物丰收而进行的性恋活动，性恋之在楚国巫风中主要还是一种通神、降神术。在这里。性恋关系与性恋情结既指寓巫师所表演的神灵间的爱情，也包括人与神之间的恋爱，它因此在漫长的历史积淀中构成为一种表现男欢女爱的性恋关系与性恋情结的巫风艺术原型(wizard archetype)。
三、《九歌》：楚巫风性恋关系性恋情结原型
1.《九歌》由屈原记录润饰当在其创作《离骚》之前，关于《九歌》的作者权历来有三种看法：（一）巫风民歌，非屈原所作。胡适《胡适文存·读楚辞》“屈原与《九歌》的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘沅民族的宗教歌舞。”（二）巫风民歌，屈原记录修改。朱熹《楚辞集注》云：“……蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕妮，而君子反有取焉。”（三）基于巫风民歌，为屈原作品。王逸《楚辞章句》载：“《九歌》者；屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异闻。”
综观三种观点，胡适的非屈原所作说是缺乏根据的。而朱王所谓以“《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”，“以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”是完全不合乎事实的传统儒家阐释，当然《九歌》也未为掩饰神灵的性恋关系而“去其泰甚”。我认为，屈原之于《九歌》事实上只是客观记录，进行了文字上的润饰而已，所以才保存着神界男女挚情相恋，大胆相爱的生动鲜活的场面，这里的男女性恋关系纯属实写，并不是寄寓屈原君臣关系的文学比拟。所以陈子展《楚辞直解》说：《九歌》“没有放逐的感愤，没有特意讽谏的意思，旧有注解大多有误。”马其昶《读九歌》亦说：“假令原欲自言志，奚托于事神？事神乃陈己冤结，神其渎矣！其身既疏远，更欲致其敝罔不可骤晓之词为讽谏，何其过计者与……。”并说《九歌》记载时间“推其时在《离骚》前。”
2.《九歌》性恋关系、性恋情结原型：遗存至今的《九歌》十一篇绝大多数篇章真实地映射出最初生发于巫风仪式中的性恋关系、性恋情结原型。作为诗剧，《九歌》是楚国巫师（男女）用来表现神灵爱情的降神通神的戏剧表演(performance)。诗章之内弥满其间的是神们情思斐然的性恋游乐、对话和思慕。男女巫师各司其职，分别扮演男神和女神。戴震《屈原赋注》说“《周官》凡以神仕者，在男曰觋，在女曰巫，巫，亦通称也。男巫事阳神，女巫事阴神。”巫师男女性别在降神通神仪典中十分重要。楚人很注重“巫之男女和神的阴阳，以及在迎祀歌舞中，依着彼此不同的性别而有怎样的配置。”（注：陈子展《楚辞直解》。）但是，仪典中男女巫师依其性别所扮演的神祇却并非其所要或所能降通的神灵，他们（她们）所通的神和所降的神都是与自己性别相异的神灵。朱熹《楚辞辨正》就对男女巫的通神功能作了辩证分析：“楚俗祠祭之歌不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳神接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒当有不可道者。”这里所说的男巫接阴鬼，女巫降男神正是巫师们利用性恋关系以及性所具备的特殊魅力来媚神的，从而达到通神降神之目的。
男觋女巫本处尘界，但却在巫风《九歌》的性恋戏剧中通过扮演男神和女神由此进入超越尘界的神界化的戏剧情景，并获得超出人自身的局限性的神性身份和与异性神灵相恋的资格。就是在戏剧、歌舞、吟诵、对唱的巫风信仰的假定性中，神灵纷纷下来，滞留和依恋人间世界（注：姜亮夫《楚辞学论文集·楚文化与文明点滴沟沉》“留恋人间。《大司命》“纷总总兮九州”之赞美人间，《东君》以将及天庭而长叹其不得久留人间”。）。如果说巫风《九歌》是要在尘世设定一个与神灵相会的场所，那么，真正吸引神灵就不仅仅是歌舞之繁会、情感之炽烈，场面的宏大了，更重要的娱神媚神因子乃是性的吸引力，基于性恋关系的基本设定，方能达到《九歌》表演，引神入彀的目的。
《九歌》中男女巫师表演的神灵们的性恋关系在具体篇目结构上也很不相同。《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东皇太一》、《东皇》，似乎彼此构成相恋之神的爱情对话，虽各自分为两个篇章，而实际情感的流程却彼此贯通，相互呼应，形成一个歌咏之整体。而在《云中君》、《山鬼》诸篇中，情感的表现则贯注一篇之内，极写爱情游乐之欢畅，相恋相思之愁苦，附之以情景状摹，使心理情思无不渗透到所写自然景观，达到情景交融的高度的抒情境界。
但是，神巫与神灵们相恋关系本身是充满了性恋的悲剧情结的(lovetragic complex)。在无法相会的情感空缺中，《九歌》以惊人的抒情笔触状写惆怅，渴望与无限思念的性恋情感。姜亮夫又云：“即以十一篇论，则《东皇太一》飘然不言神貌，《云中》、《司命》，则神来而又忽去。《湘君》、《湘夫人》，不使神临，空怀景行。其所以变化进退者，至飘渺无方，不单调、不重复、不直率，凡想象摹拟，追思恍惚之情、热烈紧张、不可方物。”（注：《楚辞学论文集·九歌解题》。）在神灵的性恋悲剧中，越是分离越是执着，越是倾注整个生命热烈追询，这种性恋形式与《离骚》中假定的屈原与楚怀王的关系何其相类！
3.影响与原型的运用。屈原客观记录表现性恋关系原型的《九歌》诗剧，加之他生长于一个巫风盛行的国度，深受巫风仪典的艺术表达方式与宗教氛围的濡染，这些都是屈原接受性恋关系原型并将它运用于诗歌创作的民族文化远景与前提。在这里，性恋关系原型实际上表现为一种性恋关系形式的转型与借用，它并不涵括加拿大文艺理论家弗雷在《批评的剖析》中提出的那个囿于文学艺术的情节(plots)、人物(character)、意象(image)等实体性内容的原型概念。《离骚》对巫风及《九歌》性恋关系方面的继承延续主要表现在文学形式原型(Literatural formalarchetype)的运用上。在《九歌》中性恋关系并不是一种比喻或象征，而仅仅是对神灵们，人神间情爱内容的实写，但这个原型作为一种巫风文化的产物再次出现在《离骚》中对它就已经是一种虚化过滤过的形式了，屈原通过这个性恋关系形式不仅从总体上限定和控制诗歌抒情的延展程序，选择抒情视角、表白内在心灵，而且把这种性恋关系形式赋予了丰富的象征品格(symbol)和指寓性质。所以，在解读《离骚》时，我们只专注于象征指寓的对象性，甚至将其简单化，寻择其现实对应关系是不行的，我们还要看到艺术表达形式的独立价值，发现和研究性恋关系形式的本源与原型对《离骚》诗作的艺术启迪功能。当然我们更要反思学术思维方法本身，尤其是要反思以学术考证阐述《离骚》的艺术象征，使空灵优美的艺术形式论为现实事件人物简单对应物，剥离艺术生命的考证型思维方法。
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