风景的政治——库柏小说的风景再现与民族文化身份的建构，本文主要内容关键词为：风景论文,民族文化论文,身份论文,政治论文,库柏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2014)03-0070-09 作为美国民族文学的先驱，詹姆斯·菲尼莫·库柏(James Fennimore Cooper，1789-1851)留下的文化遗产，除了其小说中刻画的美国拓荒者和印第安人形象，另一个就是最具美国特色的风景描写。巴尔扎克(Honoré de Balzac)称库柏为“模范的运用绘画风格的人”，“从来没有印刷文字如此接近绘画。这是文学风景画家应该学习的流派，艺术所有的秘密都在这里。”(qtd.in Wormeley：116.)尽管也有人批评库柏“追求视觉元素不惜以牺牲叙事为代价”，“更多的是创造视觉画面而不是讲述一个连贯的故事”，(Lynen：179)但这恰恰从反面说明，风景如画的描写和对视觉元素的重视的确是库柏小说的一大特色。20世纪50年代，库柏小说的绘画模式，库柏与哈德逊河画派(Hudson River School)之间的关系再次受到了美国学者的关注。但时至今日，库柏“如画”美学背后的风景政治却鲜有人关注。事实上，库柏的风景再现不仅仅是一种写作技巧和风格，他对美国自然风光的描写，“提供了诸多地理概貌信息，以美国风光为对象的绘画、雕刻和后来的摄影对民族国家观念的形成具有重要的作用。美国的公共形象——过去是什么样的，将来又是什么样的取决于人们对这个国家的地理的视觉化接受。”(Heusser：156)深谙风景政治的库柏有意识地将风景描写与美国民族身份的建构紧密地联系在一起，以此激发美利坚民族的自豪感和认同感。正是在这个意义上，美国历史学家弗朗瑟斯·帕克曼(Francis Parkman)称库柏是“所有的美国作家当中……最富有原创性的作家，最彻底的民族作家”。(147)本文拟利用当代风景研究的最新成果，探讨库柏小说的风景再现的功能和文化意义。 一、风景的政治：风景与文化意识形态 19世纪晚期以前，人们主要从物质形态来定义风景，将它看作是用肉眼能够看得见的土地或领土的一个部分。20世纪初期以后，风景被定义为“由包括自然的和文化的显著联系形式而构成的一个地区”。(约翰斯顿：367—68)风景不再被看作是一种客观的、纯物质形态的存在，一种现实的自然景观，或者传达空间理性的视觉概念。风景问题不仅是一个关涉美学的问题，而且与文化、政治、权力等诸多因素密切相关。近年来，风景在西方成为一个热门话题，有关风景与记忆、风景与权力，风景与电影等相关论文和专著纷纷出版。1984年丹尼斯·科斯格拉夫(Denis Cosgrove)的《社会构型与象征风景》(Social Formation and Symbolic Landscape)的出版成为一个标志性事件，立即引发了英语世界的新马克思主义、后现代文本与图像风景的研究，其影响超过了地理研究领域，人类学、人文地理学、生态学、绘画史、历史、文学、电影、文化研究等领域学者纷纷加入到有关风景的讨论之中。以致本德尔(Barbara Bender)声称：风景在历史与政治、社会关系与文化感知的结合点发挥作用，它必然成为……一个打破传统的学科疆界的研究领域。(3)风景因此成为一个跨学科关注的对象，并成为人文地理学、绘画、文学以及环境设计和规划中广泛运用的一个术语。 风景可以通过绘画、素描、雕刻、摄影、电影、戏剧舞台乃至文学作品的描写等方式得以再现。在被再现之前，“风景本身是物质的，多感官的媒介……在再现的过程中文化意义和文化价值被编码进去，不管是景观建筑还是自然形成的风景”。(Mitchell：14)在英国历史学家西蒙·沙玛(Simon Schama)看来，风景不仅可以成为感官的栖息之地，更重要的是，“风景还是精神的艺术……风景首先是文化的，其次才是自然的”，(6—7)并断言，“风景是自然背后的文化”。(61)也就是说，作为人与自然之间的中介，风景一旦被纳入审美范畴成为被再现和描绘的对象，就变成一种含有主体意志的建构。当风景被人眼和类似于人眼的视觉装置，如摄影机、取景框以及与视觉文化相关的技术所凝视，自然便“转化成文化，大地转为风景”，人类的感知能力正是“借助某种智力上的‘取景’，才给予‘无形式’的自然环境以形式”。(Lefebvre：19)凝视、选择和再现的过程必然打上选择者的文化烙印，使自然风景变成一种表达某种文化意义和意识形态诉求的中介。正是在这个意义上，米歇尔(W.J.T.Mitchell)认为，风景：像语言或者绘画一样具有物质性，嵌入到文化传统和交流之中，成为一种象征体系，能够激发或者重塑意义与价值，并且作为一种表达媒介，它像货币一样具有符号功能，在价值交换体系中充当一种特殊的商品发挥独特的符号象征功能。(14) 而早在米歇尔之前，科斯格拉夫就指出，“风景是一个意识形态概念，它代表某个阶级的人们通过想象中与自然的关系，指涉自我与世界。”(15)他的这一观点后来为不少学者所继承，风景被进一步看作是“表达不同政治理想的场域”。(Mels and Setten：200)在某种意义上可以说，人们完全可以根据不同的目的对风景进行“发明”或“发现”，风景的再现和表征可以被各种意识形态所操控。概言之，无论是将风景看作一种话语形式还是现实的再现抑或是实存的现实，它都像一个场域一样，聚集了有关地域、文化、权力、政治、主体、身体、性别、身份、记忆、环境、心理、感知等众多复杂的因素。 风景具有地域的独特性，往往跟一个地区、一个国家的政治观念紧密相关。在某种意义上，它也被看作是一个国家的文化本质和民族生活模式的载体。“一个民族文化的本质或性格与其栖居地区的本质或性格之间，具有一种恒久的联系。”(Olwig：310—12)这样，风景也往往跟自发的文化民族主义联系在一起。风景于是被再现、润色或者发明出来，作为建构国家民族身份、民族记忆以及文化认同的手段。身份建构的过程就是一个塑造和争夺民族身份的文化过程，通过认同不同地域以确定“我们”是什么的过程。同时，也是一个通过排斥“他者”以确定“自我”的过程。在这个过程中，风景跟其他国家纪念物一样成为表现国家特性的一个必不可少的实体。风景在充当“文化权力的生产装置”的同时，亦具有证实社会身份的功能，是“社会和主体身份赖以形成，阶级概念得以表达的文化实践”。(Mitchell：1—2) 无论是19世纪的英国、美国还是20世纪以来的现代国家，如德国和日本，都将风景，不论是自然景观还是人文景观，作为一种重要的形塑民族身份、强化民族意识和情感的重要媒介。19世纪英国湖畔派诗人特别是华兹华斯(William Wordsworth)对英国西北部的昆布兰湖区的景色描写，就产生了重要的民族认同和文化意义。正是诗人们的描写使得“大不列颠身份的景色本质……具有深刻的英国象征。没有哪个地方像英国，风景就是遗产……风景这个词不仅指涉景色和景观类型，而且具有根本的民族意义”。(Ravenscroft：20)同样，苏格兰作家司各特(Walter Scott)对苏格兰崎岖多山，充满悬崖峭壁和急流的风景的浪漫主义再现，不仅使得苏格兰成为旅游胜地，更重要的是唤起了苏格兰人强烈的民族意识和民族自豪感。在这方面，19世纪的美国也不例外。无论是风景画家还是像库柏这样的文学家都将对风景的描绘和再现作为体现美国本土特色表达民族认同和情感的手段之一。被喻为“美国的司各特”的库柏，对司各特十分推崇，并一度受到司各特的影响。但与司各特的欧洲模式不同，库柏对于风景的再现与边疆历史的描绘独具美国特色和文化意义。对库柏小说中的风景进行不同视角的研究可以“使沉默的风景意象发出声音”，(达比：9)从而揭示隐藏在风景意象背后的文化和政治意识形态。 二、民族想象共同体：库柏的风景与民族意识 美国举足轻重的博物学家兼著名画家约翰·詹姆斯·奥杜邦(John James Audubon)曾一度哀叹美国缺乏像司各特那样善于刻画风景的作家，担心“美国美丽的风景从此消失，为后世所不知”。(Audubon：182—83)殊不知美国已经有了像库柏这样与他同时代的荒野诗人和文字画家。而且“就视觉想象的质量和浪漫场景的设置而言，库柏远胜过司各特”。(Nevius：2)库柏在其小说中描绘得最多的风景，一是荒野大地，二是大海。帕克曼指出，“大海和森林一直以来都是最为显著地体现美国民族成就的场景；而库柏最为得心应手的正是对大海和森林的刻画。”(147)事实上，与大海相比，库柏对边疆荒野的描写更为独特和出色。因为“美国民族最生动的生活是来自于富饶的大地”并且“大地是一切美国性的来源”。(160)在库柏的众多小说，特别是著名的《皮袜子系列故事》(The Leatherstocking Tales)中，他就像美国早期的风景画家一样，以一个绘画艺术家的眼光来看待美国荒野独特的自然风景并且把它们生动形象地再现到他的作品之中。与欧洲和英格兰经过改造的、温和的自然不同，库柏笔下的北美自然是未经驯化的自然：充满神秘和野性的原始森林、广袤的平原、险峻的高山、奔腾的瀑布和平静的湖泊等等。无论是《间谍》(The Spy)中对哈德逊高地的描述，《大草原》(The Prairie)中对草原的再现，还是《拓荒者》(The Pioneers)中对纽约州北部奥赛格湖区(Otsego lake)的描绘，都充满了淳朴、浓厚的北美气息。特别是在《最后的莫西干人》(The Last of the Mohicans)这部最具库柏特色的小说中，库柏对美国边疆的自然风貌做了全景式的描绘。他不仅将他之前游览格伦瀑布时看到的山洞和瀑布写进小说，使之成为出色的罗曼司场景，并且对哈德逊河沿岸的水域、森林、溪流、高山平台、悬崖峭壁以及乔治湖(Lake George)、霍里肯湖(Lake Horican)和圣水湖(The Holy Lake)一带的风景，还有能证明边疆文明的人造景观如殖民地城堡等一一进行了细致逼真的描绘。与自然融为一体的印第安人及其建筑也成为自然风景中不可或缺的一部分。有排列在湖边或者就造在湖水之中的印第安人精巧的圆顶泥屋，①有霍里肯湖的湖面上点缀着的无数岛屿和湖里像“绿色天鹅绒覆盖着的小丘”、波平似镜的湖面和打仗间歇在湖上捕着鱼虾的士兵。(74)通过他的描述，我们感受到了“像羊毛的斗篷一样的雾气”的浓密，(69)听到了“强劲的夜风把瀑布的咆哮声赶进了深渊”后产生的雷鸣一般的回响。(78)“盐湖的鲜鱼，森林的麋鹿，天空的飞鸟”，(8)赋予了边疆勃勃生机，孕育着未来无穷的希望。同时对印第安人及其文明的描写又提供了美国风景的历史语境，赋予了风景一种怀旧之感。这些或拙朴或粗犷或壮丽或秀美的乡村式风景在列奥·马克斯(Leo Marx)看来“是美国最主要的形象”，他断言“欧洲的风景让人们想起历史和过去，而美国本土风景引发人们思考的是现在和未来”。“库柏在其作品中表现的正是风景的功能，风景体现了美国的希望，风景是美国最重要的形象。”(141)对于库柏风景描写的才华，查尔斯·凯茵(Charles King)的概括最为精妙。他说，库柏：精妙新奇、富有活力的概念，充满机智、使人愉悦的观点，对自然之美的绝佳刻画—这是一种难以被超越的描写人类心灵深层强烈情感的能力，一种能激发并能维持人们对所刻画的人物命运的兴趣的能力……他以诗人的奇思妙想，画家般的慧眼，描摹群山的壮丽广阔，秋日的艳阳和缤纷多彩的树林，以及奔流不息的瀑布，汹涌强劲的河流，还有与大自然比周岁月的森林。(Spiller：93—94) 在马丁·巴克(Martin Barker)看来：这种华丽的陈词并非只是客气和比喻，库柏着实是个小说家、诗人和画家，是民主的美国能够生产出高尚的思想和高雅的艺术的鲜活证据。严格地讲，这一“大自然的画师”已成为美国主要的风景画传统的源头，对此我们无需惊讶。(183) 风景是“在意识形态的语境中被创造被毁灭。因此，恢复与特定地方相关的意识形态的历史，是理解风景的基础”。(达比：108)库柏的风景再现一方面是受到绘画艺术的影响，另一方面是受文化民族主义的影响。风景最早出现在17世纪西欧的绘画之中，此后随着浪漫主义在绘画领域的盛行，风景画在西方19世纪的绘画艺术中达到了高峰。18世纪晚期到19世纪早期，对自然风景的描写也常常出现在诗歌和散文之中。人们对风景如此推崇备至以致一位历史学家将18世纪的最后四分之三世纪称为“风景的世纪”。(Hussey：96)库柏创作成熟的时代正是风景备受重视的时代，他本人又是一个非常热爱绘画艺术的人，深谙当时流行于欧洲后传入美国的“如画”美学理念和技巧。值得注意的是，美国的独立，使得新的民族身份的建构十分必要，但正如美国历史学家约翰·墨林(John.M Murrin)所言：“美国的民族主义是一堵没有根基的墙。它狭隘并罕有地依赖于宪法的保障，缺乏有机性的身份意识。”(346—47)并且“除去宪法及其确立的体制，没有任何东西把我们凝固成一个民族—没有共同种族、历史、宗教、甚至语言”。(qtd.in Michael：3)在种族、历史缺乏足够凝聚力的情况下，美国人在自然原野当中找到了能够代表美国本土特征，凝聚其国族历史的重要媒介——风景。因此跟风景相关的地质学、绘画、文学纷纷加入到对风景的发掘与再现之中。 受民族情感的影响，19世纪初期开始，地质学在美国十分流行。地质学的勘察发现，美国在地质构造的年代上比欧洲更加久远。一份19世纪中期由州政府出版的地质勘察报告指出“美国被误称为‘新大陆’，但事实上它是同年代中最古老的大陆。从地质结构上看它应该是第一片从板块中分离出来的陆地”。(Calderwood：3)这份报告成为美国人国家自豪感的巨大源泉。伴随着地质学的流行，许多画家参与地质考察并把流行的地质学话题作为绘画的题材。使得风景画开始在美国流行并受到广大民众的欢迎。19世纪20年代美国一些画家从18世纪贵族画派中解脱出来转向自然风景的描绘，由此诞生了北美最具代表性的风景画派——“哈得逊河画派”。以该画派奠基人、著名的美国风景艺术画家托马斯·科尔(Thomas Cole)为代表的“哈得逊河画派”主要描绘哈得逊河沿岸和落基山脉、尼亚加拉瀑布等地原始神秘、雄伟壮美的自然风景，包括山景、湖景、森林、日出、日落、悬崖、瀑布、峡谷等。这标志着美国在艺术领域开始摆脱欧洲的影响，逐步显露出自己独特的品格。 在上述语境下，1824年库伯在纽约发起并创立“面包奶酪俱乐部”(Bread and Cheese Club)，成员包括美国作家，如威廉·布莱恩特(William Bryant)和画家如威廉·邓拉普(William Dunlap)以及编辑、学者、教育家、艺术爱好者等不同职业的人。该俱乐部的目标之一就是培养宽广的美国浪漫主义视野，艺术家和作家们以一种精妙的方式相互学习、启发。库柏的小说常常是这一时期画家们的绘画主题。科尔在1826年到1827年间就根据《最后的莫西干人》描写的荒野和一些戏剧性场面，创作了四幅风景画，这些画已成为美国艺术史上的杰作。库柏创建“面包奶酪俱乐部”的另一个目的，就是在上流聚会中公开讨论创建“本土文化”，与圈子里的人一道在各种场合提倡“美国”概念，提倡书写本国题材和地方特色。实际上，库柏从写作生涯开始，就对作家在左右国家意识形态方面所起到的决定作用尤为敏感。他在Precaution中宣称，“很大程度上，书是掌控我们这样的国家的舆论的工具，具有强大的拯救或者毁灭的力量。”尊崇手中的笔为国家服务的库柏，自然责无旁贷地担当起建构民族文学，书写民族意识的责任。他小说中的风景便成为有效地形塑美利坚民族意识的媒介。 三、库柏的风景与民族身份、民族性格的建构 除了建立民族“想象共同体”和地域文化认同，提升民族的凝聚力和自豪感，库柏的风景对于美利坚民族身份的建构，民族性格的塑造和民族精神的表征也具有十分重要的作用。 罗兰·巴特(Roland Barthes)认为，叙事中的任何一个细节都具有功能性，哪怕最微小的细节也都具有意义。(11)风景也不例外。在库柏的小说中，处于自然空间的风景如崇山峻岭、草原森林等一方面是故事发生的背景，但另一方面，它们也是叙事的推动者。风景在库柏的笔下既是一种兼具崇高、壮美、神秘与危险的奇观，又是具有人格的被人化的自然，作为挑战和考验主人公的异己力量而存在。起初，自然界是“作为一种完全异己的，有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从”。(马克思：81—82)在西方传统文化中，一方面对自然充满敬畏和依赖，另一方面又表现出强烈的征服和战胜自然的愿望。美国殖民地时期，“自然”在两种角色之间转换，一方面是天堂，在那里人们重新振奋精神，获得真正的教育；而另一方面又充满敌意、野蛮和“印第安味道”。换言之，栖居在荒野的土著印第安部落，作为大自然不可分割的一部分，如同荒野一样对殖民者构成了威胁，代表着所谓“野蛮”与“文明”的较量。“对白人而言，荒野就是一个充满艰险的大试验场，在这里，想要生存就需要坚忍和智慧——换句话说，这里才是个‘人可以成为人’的地方。”(Barker and Sabin：25)对西部荒野的开垦，就是对严酷的自然的挑战，需要敢于挑战自然的近乎神的英雄人物出现。美国人因此感到他们“比其他民族更需要英雄气质……没有英雄的话，美利坚合众国的民族特性即使对于美国人来说也没有多少可供想象的魅力。”(亚当斯：86)美国人呼唤的这个英雄既不是正在消失的土著印第安人，也不是早期欧洲的殖民者，而是“具有文明社会和野蛮社会中的双重才能，能够克服荒野中的任何危险”的新的美国人。(Cawelti：199)这个新的美国人的典型代表或者说美国理想中的西部英雄就是《最后的莫西干人》中刻画的鹰眼(Hawkeye)。 鹰眼是自然与文明的结合体，他既有文明社会的特质，又具有莫西干人那样的生存智慧和超常的行动能力。正是荒野赋予了他粗犷的气质，他“装备简略，近似土著，皮肤晒得黝黑”，“每一根神经，每一块肌肉，看来都因长年累月的风餐露宿和含辛茹苦，锻炼得十分坚强和结实”。(7)眼睛“细小，但是明快、锐利、灵活”、“对周围的事物总怀着警惕，却并不显得狡诈多端，常常带着刚毅诚实的表情”。他不仅跟莫西干人一样熟悉边疆荒野中的森林、瀑布、河流以及其中隐藏的危险，也熟悉印第安人的风俗习惯和文化。对鹰眼外表的描述代表了库柏心中理想的民族形象。而对于鹰眼所体现的民族精神与性格，则是通过人物的行动以及人物与风景的密切联系来展现的。在《最后的莫西干人》中，森林、绿地、瀑布、激流、悬崖、高山等与故事中任何一个主角一样重要。除了威廉·亨利堡一节，小说中所有的事件均发生在原始的、广阔的荒野，即库柏和他的同时代人所称的“无尽的森林”之中，光瀑布场景就占据了小说叙事的五个章节。库柏在小说开篇就写道，在“英法双方各自占领的地区之间，隔着一大片广阔的，似乎是不可穿越的森林疆界。在这一片辽阔的中间地带，赫德森河的源头和它附近的湖泊之间那个地区，恐怕是最能生动地说明那个年代那场野蛮战争的残酷和激烈了。”(1)不仅森林恐怖，充满野性的自然难以驯服，同样可怕的还有以休伦人马瓜为代表的邪恶的印第安人：他们的队伍过去不久，那灌木丛的树枝就被小心翼翼地拨开了，一张如原始的艺术和放纵的激情所造成的极其凶暴的脸，在窥探着这一队旅人远去的背影。当这个森林居民发现了他未来的受害者的踪迹时，他那涂得黝黑的花脸上掠过了一丝喜色，而那些旅人却还毫不觉察地策马前行。(5) 正是在这样的环境之中，库柏展开了鹰眼和他的两个莫西干朋友营救英军司令女儿的叙事，每一场惊险紧张的被俘、逃跑、追逐、伏击和最后一分钟营救以及生死攸关的搏斗和较量，都在森林、汹涌的激流、瀑布、崎岖的山路、陡峭悬崖、高山和山洞里展开，这些场景犹如另外一股异己力量考验着主人公的智慧、力量和意志。正是在这样的环境中，美利坚民族精神和民族性格，即“那种与敏锐和好奇结合在一起的粗犷和力量；那种擅长实际事务而短于理论、但有能力达到伟大目标的特性；那种不知休止的紧张精力；那种主宰一切的个人主义；还有那种随着自由而来的开朗活泼与勃勃生机”(Turner：4)得以充分展现。鹰眼在茂密的森林中穿越，跳入瀑布下的深渊，从山脚一路向山顶奔跑营救两位被掳女性，其不知疲倦的力量、耐力、速度和智慧，与库柏的风景描写紧密地融为一体。 尽管狂野的大自然蕴藏着险恶与艰辛，但它也有美丽迷人的一面。这就是罗曼司所表现出的温柔与浪漫。库柏常常在激烈的斗争和惊险的情节叙述中，停顿下来以赞赏的笔调描绘如画般的风景： 这是一个幽静喜人的夜晚，清澄的水面上送来阵阵清凉爽人的微风。在这大炮止吼、枪弹停飞的时刻，大自然似乎也抓紧这一刻，来表现一下那最温柔、最迷人的姿态。夕阳往大地上洒下万道金光……群山碧绿青翠，令人心旷神怡，几片轻薄的浮云飘过山顶，在山头上投下浅浅的阴影。(74)河水被夹在两岸高耸的悬崖峭壁之间，小船停歇的地方就在一块这样的悬崖脚下……奇形怪状的枝干和参差不齐的树梢，朦胧地布满在星空……在离此不远处，河流仿佛直上天空，河水倾泻而下，冲灌进岩洞，发出傍晚时听到过的那种沉闷的声响……这确是个非常幽僻的地方……富于浪漫情调的，使人惊奇的美丽风景……有了一种令人慰藉的安全之感。(20) 库柏非常善于将美与丑，动与静，凶险与浪漫，粗犷与细腻，战争与和平放在一起，每一种特质都对应一种风景，并且在讲述故事的时候时刻不忘把人拉回边疆风景，让那些自然景观跟鲜明的人物形象一起同时植入读者的大脑和记忆。 库柏将土著美国人与美国的荒野风景等同在一起，用怀旧的手段创造了一种历史感和民族身份，鹰眼自此成为美国身份的经久表达。这种身份的建构一是通过让土著人消失来达成，另一种就是通过对风景的占有，即通过对风景的想象和刻画，在民族文化记忆中达到对永恒风景的文化占有。同时通过人与风景的互动，建立起了人与地域景观之间的联系，让行动中的人在实际上占有了风景。事实上，从1803年购买路易斯安那到1890年官方宣布边疆结束的这段时间里，美国政治主要是围绕土地的形成展开。因而在当时背景下的风景再现也可以说是与美国政治高度契合的一种公开的帝国主义姿态。黄石国家公园的建立就是得益于美国著名画家托马斯·莫兰(Thomas Moran，1837-1926)对黄石地区风景的令人震撼的绘画再现，美国政府不仅首次购买一个画家的画作并且很快圈定了黄石公园的范围。这恰恰证明了布莱克(William Blake)所言，是“帝国紧随艺术，而不是相反”。(167)往往艺术对风景和地域的占有在先，随后便是帝国的实际占有，这在历史上也有不少先例可查。因此，在某种意义上说，库柏的风景再现在建构民族身份的同时也成为某种殖民的技巧和手段。 “风景是带有历史进程的印迹”，经历沧桑的风景是集体记忆的承载。(Benjamin：180)库柏对美国风景的生动再现，不仅在当时有效地激发了美国人的民族认同和身份意识，促进了美国文学的独立和美国气派的产生，而且已经成为民族的集体记忆和想象共同体。一方面库柏的风景刻画是建立在真实的自然景观基础之上，达到了一种现实的真实。但另一方面他的风景刻画也建立在对风景的想象之上。正如克朗(Michael A.Crang)所言，文学作品“不能被视为地理景观的简单描述，许多时候是文学作品帮助塑造了这些景观”。(55)换言之，文化生产形塑现实，而并非仅仅是模仿现实。经过加工、描绘或记录后的文本中的风景已然不是传达感官印象的事实风景，而变成了象征之风景。深深打上库柏文化和审美烙印的这一象征之风景，已经成为美国形象的重要表达和每一代美国人体验美国概念的重要源泉。 ①出自库柏《最后的莫西干人》第117页。以下出自该小说的引文均只标明页码。