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1933年12月5日，诗人朱湘在马鞍山采石矶投江身亡。
滔滔的江水虽然吞没了诗人年轻的生命，但是却无法泯灭他那用心血灌溉出来的诗篇，正如他的挚友罗念生先生所指出的那样：“不死也死了，是诗人的体魄；死了也不死，是诗人的诗。”①一生把写诗作为生命的朱湘，他的创作硕果累累，共有四个诗集出版，它们分别是《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》。他的创作道路大体上可以分为三个时期。第一个时期是从一九二二年到一九二五年，是他诗坛学步时期，即《夏天》时期。一九二五年到一九二七年是第二个时期。第三个时期是从一九二七年到一九三三年期间，即《石门集》时期。第二个时期即《草莽集》时期，是诗人创作的收获时期。它代表着诗人的创作成就，本文即以该时期为对象论述诗人的诗歌艺术。在这个诗集里收集了诗人一九二四年十一月——一九二六年四月间诗作三十四首。它是诗人创作成熟的标志，正如女作家苏雪林指出的那样：“《草莽集》虽没有徐志摩那样横恣的天才，也没有闻一多那样深沉的风格，但技巧之熟练，表现之细腻，丰神之秀丽，气韵之娴雅，也曾使它成为一本不平常的诗集。”②《草莽集》的出版，是中国诗坛上的一个可喜的收获，它与《夏天》相比，有了更惊人的进步，它少了一些天真和稚气，多了一些思索和深沉。诗人这一时期的诗作，是以安详的态度，细腻的描写，秀丽的丰神，甜美的气韵来引起读者的共鸣的。它抒写的主潮之一是对美的呼唤，写于一九二五年十二月四日的《摇篮歌》就是这样的作品：
春天的花香真正醉人，
一阵阵温风拂上人身，
您瞧日光它移的多慢，
你听蜜蜂在窗子外哼：
睡呀，宝宝，
蜜蜂飞的真轻。
天上瞧不见一颗星星，
地上瞧不见一盏红灯；
什么声音也都听不到，
只有蚯蚓在天井里吟：
睡呀，宝宝，
蚯蚓都停了声。
一片片白云天空上行，
象是些小船飘过湖心，
一刻儿起，一刻儿又沉，
摇着船舱里安卧的人：
睡呀，宝宝，
你去跟那些云。
不怕它北风树枝上鸣，
放下窗子来关起房门；
不怕它结冰十分寒冷，
炭火生在那白铜的盆：
睡呀，宝宝，
挨着炭火的温。
诗人在这首诗中，用东方人的声音，歌唱了东方人的母爱，并且充分地展示东方人的简朴的生活，它充满了柔和和温暖。
母爱是孩子成长时期须臾不可缺少的空气和阳光，母爱是孩子发展时期须臾不可缺少的乳汁和琼浆。朱湘在他的作品中一而再，再而三的描写母爱，呼唤母爱，这是与他的身世有着密切的关系的。诗人的童年是不幸的，正当他需要母爱的时候，母亲却远离他而去了……在他成长的关键时刻，诗人缺乏的正是这种无比珍贵的，不是任何载体可以替代的伟大的母爱。这与他后来性格的内向和孤僻不无关系。
在这首诗中，诗人是以暗示来抒发感情的。由于诗人在每一个季节之中紧紧地抓住了最具有季节性特征的意象：春天的“蜜蜂”，夏天的“蚯蚓”，秋天的“白云”，冬天的“炭火”，所以全诗给人以鲜明的画面感，读者久久难以忘怀。诗人在这里是以时间的推移来暗示的：春、夏、秋、冬就暗示着一年。这样全首就暗示着：年复一年，周而复始，不论什么时候，母亲都是在关照着自己的孩子。这种暗示性手法的运用，收到了事半功倍的艺术效果，正如法国象征派诗人马拉美所指出的那样：“作诗只能说到七分，其余三分应该由读者自己去补充，分享创作之乐，才能了解诗的真味。”
这首诗由于吸收了我国古代词曲和民谣鼓词的讲究韵律节奏的特点，同时又借鉴了西方诗歌整齐而又多变的格律体的长处，造成了一种既整齐多变，又悦耳动听的艺术效果，正如女作家苏雪林所说的那样：“在某一个文艺会上我曾亲听作者诵此歌。其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，你的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻簸着摇着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。等他诵完之后，大家才从催眠状态中遽然醒来，甚有打呵欠者。其音节之魅力可想而知。”③朱湘的这首诗，从内容到形式，显得那么柔和和温暖，它的成就是超于一切作品之上的。但是最为人们津津乐道的还是那首节奏徐缓，音调和谐，优美悦耳的《采莲曲》。
这首写于一九二五年十月二十四的作品细腻地描绘了江南农家少女采莲时的欢快劳动和初恋时的甜蜜情思。是采莲，还是爱恋？是爱恋，还是采莲？诗人朱湘把采莲和爱恋揉和在一起来加以描写，通过采莲来表现初恋时的“羞涩”和“微红”的心理变化以及甜蜜的情意；反过来又以初恋时的甜蜜来映照采莲的愉快，两者互为衬托，相得益彰。更令人欣喜的是诗人把农家姑娘的初恋写得那样含蓄自然，而又含情脉脉，充分地显示了诗人高超的艺术技巧。寥寥数笔一个鲜明的艺术形象就呈现在读者的面前：一位美丽的农村少女划着一叶扁舟在溪水中愉快地采莲，“桨声应答着歌声”，她时时思念着心上的人儿，“羞涩呀水底深藏”，“耳鬓边晕着微红”，“虚空里袅着歌音”，千言万语，万般情意都统统溶于采莲之中。
这首诗显著的艺术特色是强烈的音乐感，也就是朱湘的好友闻一多先生所谓的诗歌“三美”之一的音乐美。朱湘曾经指出：“诗无音乐，那简直是与花无香气，美人无眼珠相等。”他正是按照自己的主张去创作《采莲曲》的。
为了造成新的音乐美，他吸取古典诗词和民歌的营养，在诗的音节和用韵上都作了可贵的探索。他比同时期的一般诗人更注意了字音长短轻重的交替和调配，更注意了诗句内部的流动和起伏。朱湘这首诗的音乐美，首先是表现在它的音节上。在诗歌的创作上，有人专门着力于对诗意的追求，有人则专门着力于对音律的推敲。朱湘属于后者。如果说沈尹默、汪静之等人是以浓郁的诗意获得了成功，那么朱湘的诗则是以和悦的音节而赢得了读者的。他诗中的：“‘左行，右撑，’‘拍紧，拍轻’等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉。”④诗人已把字音的选用与舟下水波的起伏考虑在一起，使其和谐，足见诗人对诗歌音律的讲究已经到了何种精细的程度，这首诗婉转幽静，飘忽轻扬，有说不出的甜美与和谐，正如诗人的同乡苏雪林女士所指出的那样：“全曲音节婉转抑扬，极尽啴缓之美。诵之恍如置身莲渚之间：菡萏如火，绿波荡漾，无数妙龄女郎，刺小艇于花间，白衣与翠盖红裳相映，袅袅之歌声与伊鸦之画桨相间而为节奏”⑤。
其次，韵脚自由多变。
再次，节奏舒缓流畅。
第四，讲究诗行和诗章。朱湘为了追求新诗的形式美，在诗行和诗章的建设上作过多种尝试，并取得了引人注目的成功。从一字诗行到十一字的诗行，他都试验过。他认为诗行不宜过长，行与行之间的字数悬殊也不宜过大，这样既保持了中国诗歌外形上的匀齐美观，也有利于造成诗句情绪和音调的贯注，他曾经指出：“每首诗的各‘行’的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，叫人读起来时得到紊乱的感觉”。⑥此诗五节，每节十行；各行字数固定统一，按照顺序是这样的；五、七；五、七。二、二、七；二、二、七。
全诗五节，各节都是这样的设行建章的格局。这是朱湘为追求新诗形式美而自己创造的一种新诗体。这种诗体均齐中有变异，在变异中求整齐，从而形成了灵活多变，诗行长短不齐，排列高低错落的美的情致。
这首诗在自由中求格律，也就是人们所说的“变中求齐”，这是朱湘从我国古典诗、词、曲和民歌，以及西方诗歌中吸取了营养，而创造的一种新的形式，为我国新诗的发展开拓了一条新的道路。
第五，衬字的妙用。
诗中的衬字“呀”，用得极其自然恰当，增强了诗作的韵律感和音乐美。
《采莲曲》全面地反映了诗人的艺术追求，它最大的贡献是把新诗这种视觉艺术，变成了听觉艺术。正如他的挚友罗念生先生所说：“抗战初期，我在成都时常到刘开渠家里开读诗会。有一次，一位诗人大声朗诵他的诗作，手之舞之，弄得满头大汗，还是不能讨好。我接上去念朱湘的这首《采莲曲》，声调平和，韵律优美，听众随舟摇摆，如痴如醉。”⑦
《采莲曲》这首诗，奠定了朱湘在我国诗坛上的地位，正如著名诗人沈从文所指出的那样：“以一个东方民族的感情，对自然所感到的音乐与图画意味，由文字结合，成为一首诗，这文字，也是采取自己一个民族文学中所遗留的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美，《采莲曲》在中国新诗发展中，也是非常有意义的。”⑧朱湘以此诗为中国新诗的民族化作出了可贵的贡献，它充分地证明了这么一个真理：越是民族的，就越是世界的。
如果说《摇篮歌》歌颂的是伟大的母爱的话，那么《采莲曲》赞美的则是甜蜜的情爱。而母爱和情爱都属于人性中美的范畴，诗人的这两首诗都回响着对美的呼唤的声音，朱湘以自己的真情真意在呼唤着人性中最美好东西的复归，用以反衬贪鄙丑恶对人性的异化。
写于一九二四年十一月二十二日的《雨景》也是这样的作品。诗人在这首诗中，通过雨打芭蕉的“声音”，雾般轻柔的“雨丝”，灰色透明的“雷雨”，一声清脆的“鸟啼”这些新鲜的意象和微妙的感受，表现了诗人对美的追求和期待，它给予读者的是充满着韵色与恣态的一片霞一团花的美的享受。
著名诗人陈梦家赞赏的“题材难得”的《当铺》也属于这样的作品：
美开了一家当铺，
专收人的心；
到期人拿票去赎，
它已经关门！
朱湘在这首写于一九二五年十月十五日的诗中，把一些普普通通的意象：“当铺”，“人心”，“票赎”，“关门”，巧妙地与“美”排列组合在一起，就显得异常新奇，从而自然地构成一个深远的含有哲理的意境。爱美之心，人皆有之。追求美，获得美，享受美，是人之常情。关键是人能否抓住机遇获得它，然后才能享受它。美永远是人们追求的对象，美永远是人们钟情的恋人。
诗人在这一时期抒写的主潮之二是对光明的向往。
朱湘为了表达他与光明同生共死的决心，以及对光明的不懈追求，在《草莽集》的开头，就以序诗的形式，写了一首这样的诗《光明的一生》：
我与光明一同到人间，
光明去了时我也闭眼：
光明常照在我的身边。
太阳升上时我已起床，
我跟它落进睡眠的浪：
太阳照我在生动中央。
圆月在夜里窥于窗隙，
缺月映着坟上草迷离：
月光照我一生的休息。
朱湘在这首诗中，通过人生的三个阶段：“出生——生长——死亡”与“光明”，“太阳”，“月光”的密切关系，浓缩地抒写了人的一生与“光明”时刻相伴随的密切情景，从而抒发了“我与光明一同到人间，／光明去了时我也闭眼”的执着追求的心愿和无光明毋宁死的决心。
诗人把这三小节合并起来，就非常自然地概括了人的一生，也就是这首诗的主旨：“光明”——“太阳”——“月光”：“光明的一生”——人的生命与光明同在。
写于一九二六年四月十一日的《还乡》，是一首叙事长诗，亦是向往光明的作品。它通过对连绵不断的军阀混战带给人民的痛苦和灾难的描写，表达了诗人对军阀混战的愤怒控诉和对人民疾苦的深切同情。诗人在这首长诗的第十七节和第十八节这样写道：
儿吗？你出门了二十多年，
那里还有活人存在世间？
哦，知道了，但娘穷苦的很，
那有力量给你多烧纸钱？
儿呀，自你当兵死在他乡，
你的父亲妻子跟着身亡；
儿呀，你们三个抛得我苦，
留我一人在这世上悲伤！
这冷酷的人生图画，这惨绝人寰的社会悲剧，展示在读者的面前：
让我拿起手来摸你一摸——
为何你的脸上瘦了许多？
儿呀，你听夜风吹过枯草，
还不走进门来歇下奔波？
柴门外的天气已经昏沉，
天空里面不见月亮与星，
只是在朦胧的光亮之内，
瞧见草儿掩着两个荒坟。
诗人在作品中对人生图画的展现和对社会悲剧的揭示，引发了他忧国忧民的哀思，激起了他对光明的向住。
诗人在这一时期抒写的主潮之三是对黑暗的抗争。写于一九二五年八月二十四日的《热情》就是这样的作品。诗人在这首作为诗集的首篇作品中，通过对“这无爱的地球罪已深重，／除去毁灭之外没有良方。／我们把它一脚踢碎之后”的描写，展现了他对黑暗抗争的果敢的行动和坚定的决心：“射死丑的蟾蜍，恶的天狗。”“拿南箕撮去一切的污朽。”进而抒写了他美好的愿望：
我们把九个太阳都挂起，
一个正中，八个照亮八方；
我们要世间不再有寒冷，
我们要一切的黑暗重光。
消除黑暗，呼唤光明，改变祖国的面貌，这是诗人炽热的爱国主义精神的具体表现。
写于一九二六年四月十二日的《梦》，是作为诗集的尾声出现的：
这人生内岂惟梦是虚空？（平）
人生比起梦来有何不同？（平）
你瞧富贵繁华入了荒冢；（仄）
梦罢，
作到了好梦呀味也深浓！（平）
酸辛充满了这人世之中，（平）
美人的脸不常春花样红，（平）
就是春花也怕飞霜结冻；（仄）
梦罢，
梦境里的花呀没有严冬！（平）
水样清的月光漏下苍松，（平）
山寺内舒徐的敲着夜钟，（平）
梦一般的泉声在远方动；（仄）
梦罢，
月光里的梦呀趣味无穷！（平）
酒样酽的花香薰得人慵，（平）
蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡，（平）
一阵阵的暖风向窗内送；（仄）
梦罢，
日光里的梦呀其乐融融！（平）
茔圹之内一点声息不通，（平）
青色的圹灯光照亮朦胧，（平）
黄土的人马在四边环拱；（仄）
梦罢，
坟墓里的梦呀无尽无终！
这首写梦的诗，表面上看起来，它诉说了人世的辛酸，咏叹了美好的事物不会常在，人生象春梦一样空虚，表现了诗人愁苦颓唐的心理状态，但是实际上，它在衰颓的外衣里深藏着美好的憧憬和执着的追求。
这首诗共有五个小节，第一小节写的是人生如梦，富贵入了荒冢，他渴望好梦深浓。这一节是总说，然后在其余各节分别抒写。第二小节写的是春梦，春花飞霜结冻，他向往花没严冬。第三小节写的是夏梦，泉声在远方动。第四小节写的是秋梦，他憧憬其乐融融。第五小节写的是冬梦，黄土的人马在坟墓的四边环拱，他幻想无尽无终。全诗五小节写了人的一生，那就是人生如梦。诗人对人世间的功名利禄看得十分淡然，他心神向往的是另一个和谐宁静的世界。他渴望做一个兴味深浓的好梦：花没严冬，月光苍松，山寺夜钟，花香人慵，蜜蜂嘤嗡。尽管他幻想中的“无尽无终”的好梦，只有死后在坟墓里才能够寻找得到，但是，从这些浸透了忧伤情绪的诗行里，我们仍然可以窥视到诗人纯美的内心世界。诗人执着追求梦境的本身就是对丑恶黑暗现实的批判和否定。
朱湘在这首诗中为了适应曲折多变的内在情绪，在诗歌的外形上也采取了相应的诗式，在听觉上和视觉上造成了一种独特的美感，正如著名作家沈从文先生指出的那样：“《草莽集》才能代表作者在新诗一方面的成就，于外形的完整与音调的柔和上，达到了一个为一般诗人所不及的高点。诗的最高力，若果是不能完全疏忽了那形式同音节，则朱湘在《草莽集》各诗上，所有的试验，是已经得到了非常成功的，”⑨《梦》这首诗全章各节整齐对称，诗句的韵脚平仄相谐，它就是这样的代表作品之一。
这首诗共有五小节，每一小节都是五行；五行中又都是由四个十字的长句夹一个两字的短句构成，便形成了既整齐又富于变化的：“10、10、10、2、10”的形式。
这是诗人朱湘独创的中国新诗的新形式。
这首诗除了反复咏唱的“梦罢”这个两字短行之外，其余的诗句，句句入韵。在每一小节之中句尾韵脚的平仄，又都是“平平仄平”的形式。如第一小节中的“空、同、冢、浓”，第二小节中的“中、红、冻、冬”，第三小节中的“松、钟、动、穷”，第四小节中的“慵、嗡、送、融”，第五小节中的“通、胧、拱、终”，都是第三句收尾的字：“冢”、“冻”、“动”、“送”、“拱”为仄声，其余的全是平声字。
《梦》这首诗的诗章和诗行，不仅在视觉上具有整齐变化的形式美，而且在听觉上也具有抑扬起伏的音乐美。正如诗人的挚友赵景深教授所说的那样：“我看了《草莽集》的原稿。真是高兴极了！我觉得这样清丽柔婉的诗，在当时中国诗坛上是少有的。……当时我认为这样优美的诗，我还不曾看见第二人作过，即善用叠句的刘大白亦有所不及”。⑩
如果说，诗人在第一个时期，是全力以赴的倾心的歌唱“真”的话，那么，在第二个时期，则是意味深长的精心的抒写了“美”。他在描绘美的过程中，是与“丑”作着鲜明的对比，有时是直接的对比，有时又是间接的对比，还有的时候是逐渐地显现出来的，不管诗人采取的是那种方法，它所造成的艺术效果则是一样的：美的显得愈美，丑的显得愈丑。
《草莽集》是诗人创作成熟的标志，也是他诗作的精华所在，尽管他在诗集中倾注着“青春的热情，游子的哀怨，愤世者的孤高，以及含有哲理意味的思索”，但并未能引起诗坛的关注和社会的轰动，原因何在？这正如苏雪林教授所指出的那样：“但说也奇怪，《草莽集》的艺术不但远胜‘五四’前后的康白情俞平伯汪静之……等人的诗集，即比之在新诗界负有盛名的郭沫若的《女神》亦无多让，而文艺界对之竟未如何注意，颇教我们惊奇。或谓诗人不善自己标榜，所以如此”。(11)长期以来，由于众所周知的原因，人们不愿说破或不敢说破其中的奥秘，其实早在一九三二年十月就被苏雪林先生揭开了。半个多世纪过去了，学术界对此一直保持着沉默，看来学术研究之中要讲真话和实话也确实不易呀！但愿这种不正常的情况和艰难的岁月能尽快的过去……
注释：
①罗念生：《二罗一柳忆朱湘》，罗
岚、柳无忌、罗念生著，生活、读书、新知三联书店出版，1985年4月一版。
②③⑤(11)苏雪林：《论朱湘的诗》，1934年2月《青年界》第五卷第二号。
④朱湘：《朱湘书信集·寄赵景深（四）》。
⑥朱湘：《评徐君〈志摩的诗〉》。
⑦罗念生：《朱湘·序言》，人民文学出版社1985年出版。
⑧⑨沈从文：《论朱湘的诗》，1931年1月30日《文艺月刊》第二卷第一期。
⑩赵景深：《朱湘传略》。