1920年代末文学知识分子的思想困境与唯物史观文学论的兴起，本文主要内容关键词为：唯物史观论文,文学论文,知识分子论文,困境论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2007)03-0094-09
考察“五四”以来新文学观念的变化会发现，以1927年大革命失败为界，文学的知识体系呈现出不同的面貌。20年代上半期，虽然文学界关于文学之功用有“为人生”、“为艺术”等不同倾向，但大家对文学之本质、特性的理解是共通的，均依据一套新人文主义式的文学知识体系①。其要点在于将文学视为个人情感的表达，而这种表达因人类情感的共通性而具有潜在的普遍性和普世价值。英国批评家温彻斯特标示的理解文学的途径——“舍一切外缘而不问，深求文学自身之要素”[1](P9)，实际是这一体系的方法论基础。而20年代后期的转变在于，随着以唯物史观为代表的社会科学观念的兴起，人们意识到仅从文学自身求文学解释之不足，转而从社会结构和社会史的角度理解文学之特性与功用，并赋予文学更直接的实践使命。其借助的资源主要来自马克思主义脉络下的“科学的文艺论”，尤其是苏俄构建的“唯物史观文学论”及它们的日本翻版；同时，作为理论源头的泰纳等人的文学社会学亦随着这一潮流的带动而重新受到重视。相关理论的译介高潮集中于1928年至1932年，而它的历史影响甚至可以说一直延伸到80年代。
一、接受唯物史观的普遍基础
对于唯物史观文学论的兴起，一般会将其理解成共产党政治力量在文学领域中的延伸。但这种叙述掩盖了历史发生时的复杂性。因为，当时接受、认同唯物史观的并不只是在政治上跟随共产党的人，许多不同政治派别以及不参与政党政治的人都表示对唯物史观的兴趣，并认为唯物史观是解释文学现象的正确途径。在译介唯物史观文学论的作者中不乏国民党左派的樊仲云，托洛茨基派的余慕陶，“第三党”的张资平以及苏汶这样的“第三种人”。在1928年以后出版的文学论中大部分都承认“唯物史观”是理解文学现象的基础理论。像30年代北平出版的几种“文学概论”，或声称“编者深信‘唯物史观’是唯一的科学的研究方法”[2](P1)，或表示“应用唯物论的见地确定文学的观念”[3](P1)；即便不完全采用唯物史观者也说“文学为社会意识形态之组织力”[4](P6)。而这些作者往往并无明确的政治面目和直接的政治诉求。恰如《新文学概论》的作者陈北鸥指出的：
史的唯物论之方法在今日益发广泛的渐渐被适用，而且那并不是只由于这学说公然的赞成者而已，更是由于那些从来没有研究过马克思主义的学者的适用。精神生活上的经济因子之作用的分析，现在成了历史的必要。它的影响成了文学批评家不能不知道的了。[3](P137)
因此，唯物史观文学论的兴起虽有其明确的政治背景，但不能简单归结为党派政治的直接产物。
如果对照同时期唯物辩证法、唯物史观在中国的接受与传播情况，这一点会看得更清楚。事实上，唯物史观虽有明确的马克思主义政治背景，但它更多地是在言论界、知识界以世界观、认识论的形态被译介而区别于政治领域内直接的行动理论和策略。因此，它的介绍、传播与左派政党的政治起伏并非完全配合，反而呈现许多错位和落差。德里克在《革命与历史——中国马克思主义历史学的起源(1919- 1937)》一书中就指出，在1925年到1927年的革命高潮时期参加革命运动的知识分子对于共产主义的基础理论并无坚实的掌握[5](P31)。以“新兴社会科学”名义出现的对马克思主义社会理论的大量译介反而在革命失败之后。而且，1928年之后对马克思主义理论的研究取向并不都是为共产革命提供理论支持，恰恰相反，“最初的关于中国社会的严肃的马克思主义分析正是尝试去反驳、而不是去支持共产主义的革命策略”[5](P20)。因为，1928年之前有限的马克思主义理论译介多零散而随意。而在革命时期，具体革命策略引发的讨论和发挥的作用远远大于马克思主义的原理。因此，对现实革命策略的不满不但没有导致知识分子对马克思主义的怀疑，反而激发了大家对马克思主义基本理论的兴趣，并以自己的方式去理解、发挥相关理论。乃至，“许多人宣布与共产主义的政治方针断绝关系，却将马克思主义奉为其思想指针”[5](P46)。同时，许多未经革命现实洗礼的知识青年也在以自己的方式理解和倡导共产革命。他们的向往共产革命与其说是出于对现实革命的认同不如说是出于对马克思主义世界观、认识论——唯物辩证法、唯物史观——充分的信任。像从日本归来的后期创造社成员就声称：“唯物史观已成了唯一的真正的历史哲学，要它才可以解释历史，改变社会，推进人生。”[6]这些不同向度的言论共同组成了大革命失败后思想领域内“新兴社会科学”的研究高潮，它们与政治领域的共产革命构成既呼应又对立的平行关系。
同时，有必要指出，唯物辩证法、唯物史观作为一种新的“科学”体系在不同领域所产生的影响有相通性，亦有所差别。相通处在于，马克思主义原理的传播普遍导致了对“社会”的发现，导致了“阶级”观念的流行，导致打破学科自律，强调整体性、关联性的思考，以及导致了对理论与实践关系的新思考。不过，由于各知识领域原有状态的不同，使得唯物史观所产生的影响有着不同的针对性和发展向度。在社会科学领域，由于中国的本土资源薄弱，其原有问题、理论多直接倚仗欧美，而马克思主义社会学有意识将社会科学知识与认识、改造中国现实联系在一起，被一般青年广泛接受[7](P191)。因此，20年代后期，“社会科学”一度成为马克思主义的代名词。而在史学领域，如有的学者指出的，唯物史观的引入扭转了“五四”以来“新汉学”的风气而重新接续上了“新史学”的社会史传统[8]。同时，社会史论战也成为讨论中国社会性质和革命性质的主战场。而在文学领域，大革命失败后展开的“革命文学论争”，其根基同样在于中国革命性质、革命步骤的讨论。不过，与社会性质论战、社会史论战不同，文学方面的论争特别触及到知识阶级自身的精神思想状态、意识转换等主体性问题。而这种转换是通过批判既往的文学观念而展开的。可以说，与社会科学、史学等知识领域不同，有关文学观念的构建在中国自始至终超出观念论、知识论的意义，它更多地与知识阶级的自我理解、主体状态相关。因此，要考察唯物史观与文学论结合的内在逻辑，就有必要理解文学观念是如何与知识阶级的主体构造建立历史联系的，也就是说必须找到唯物史观与文学结合的历史中介。
二、唯物史观与文学结合的历史中介
这个历史中介在我看来首先是现代文学观念在塑造知识青年主体的过程中所起的作用，其次是接受了文学观念洗礼的文学知识分子在20世纪20年代所扮演的历史角色。
不可否认，“文学”曾经是“五四”时期的核心话题。而文学之所以在“五四”时期得到重视与新文化的核心议题密切相关：那就是在政治革命失败后如何造成一场思想、精神上的革命，如何造成有独立思想、精神与人格的现代个人，以此作为重建社会和民主政治的基础。而现代文学观念正是以现代社会中独立的、甚至是孤立的个人为前提，提倡个人情感的表达、精神的超越性，并以文学的非功利对抗社会、政治的功利化，形成对社会的批判。由此，文学成为塑造现代个人感觉和意识的重要工具。20年代前期，北京、上海等新文化中心的学校附近聚集着大批“文学青年”，他们都是受新文学的影响，有着强烈自我意识的“新人”。他们以文学表达宗族、社会带给个人的压抑和恋爱的烦恼。他们也关注、批判社会，但这些批判往往是从道德、伦理的角度出发，充满情绪性的抒发。他们信仰文学，从文学作品中获取发掘自我、感受世界的方式，但文学并不提供他们认识、分析社会的工具。这使得新青年们在获得与社会对立的意识后却无法获得有效理解社会问题乃至改造社会的方式。
20年代中期，这种文学青年内在的矛盾已演化成普遍的精神危机。突出的例证是，曾经以提倡文艺的独立、超越价值著称的创造社作家不约而同地产生对文学、文学家的怀疑。郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中就声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方。”[9]郭沫若的回复则是以其特有的高调姿态宣布要和艺术永远告别：“甚么叫艺术，甚么叫文学，甚么叫名誉，甚么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是甚么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[10]针对文学的虚弱和异化，成仿吾给出了有力的解释：使得文学成为“套狗圈”的还不在于文学本身而是文学家与社会之间越来越不可调和的冲突——“我要做人的生活，社会便强我苟且自欺；我要依我良心的指挥，社会便呼我为疯狗”；因此，“我们要反抗这种社会，我们要以反抗社会为每天的课程”[11]。但是，正是这种越来越强烈的反抗社会的意识使得成仿吾等人越发感觉到“我所有的知识没有方法可以使我自拔出来”[11]。这促使他们的理论、知识兴趣逐渐由文学转向社会和革命。像郭沫若从1924年4月开始着手翻译河上肇的《社会组织与社会革命》就是具体的表现。
与此同时，那些已经参与实际工作的革命者为了掀起社会革命的浪潮而展开针对青年的宣传工作。在他们看来，对文学的迷恋阻碍新青年参与实际行动，从事文学甚至被描述成一种不健康的病症：“凡是想做新诗人的多半都是懒惰和浮夸两个病症的表现。”[12]来自内与外两个向度的反省和批评使得自足的“文学”日渐虚弱。而20年代中期开始的社会革命最终扭转了文学青年的选择道路。1925年的五卅运动、1926年的“三一八惨案”和北伐都促使大批文学青年抛弃文学理想投入实际革命工作。当时就读于北京大学的王凡西在回忆录中谈到，“三一八惨案”给青年们最大的刺激是感到文学论争和思想论辩之无力，大家的觉悟是“要以枪杆子来代替笔杆子”：“人们渴望行动，拼命追求与行动有关的思想和理论。”[13](P22)从寻找超越性的理论“救出自己”，到“追求与行动有关的思想和理论”，正是以革命为契机带来的思想倾向上的根本转折，也是许多青年接受马克思主义理论的前提。
但形势的变化同时给青年们带来了直接参与行动的可能。匆忙开始的北伐急需大量青年的参与，这使得大批原有的“文学青年”短时间内变成了从事革命工作的“革命青年”。“追求与行动有关的思想和理论”不假思索地变成了首先介入行动。这种“革命”的突然降临似乎能更直接、更真实地解决“思想”与“行动”之间的矛盾，但是实践本身往往不能代替对实践的思考，被外在赋予的行动甚至削弱了思想与行动间相互激发的主动性。本来，20年代中期的“国民革命”是以苏俄的革命理论为思想基础展开的，政治宣传工作的引入和普及使得这场革命不同于一般的政治革命而带有思想革命的性质。而大部分知识青年在革命中承担的就是新型的“思想工作”。他们多就职于各级政府、军队的政治部。在制定宣传大纲、宣传革命策略的过程中他们接触、消化了相应的革命理论。不过，这些理论并非以原理性、整体性的面貌出现，而是化成了便于应用的口号、策略；再加上领导阶层关于革命性质、途径不断发生的争论和分裂更使得这些口号、策略随时变化，甚至朝夕不同。于是，新文化的青年们虽从事于“思想工作”却无暇真正了解其根柢，而只是成了政治话语被动的传送者，因此，不少青年将这种宣传工作讽刺性地称作“留声机”。曾就任于军队政治部的朱其华（柳宁）这样描述北伐途中的政治工作：“自从出发以来，除了每到一个地方分送些宣传品，留声机般的作些讲演以外，什么事也没有做。”[14](P48)更有人直接抨击军队中的政治工作“不是各军装门面的机关，便是军事长官的留声机”[15]。这样的革命实践当然不能满足那些已具备强烈自我意识的革命青年。
随着大革命最终走向分裂，那些具有新文化背景的革命青年面临严峻的政治危机。这个危机来自三个层面：一是对自身阶级身份的困惑，二是丧失直接的行动可能带来的困惑，三是对革命前途的困惑。虽然大革命时期马克思主义原理的宣传并未深入，但革命毕竟使得一系列革命话语深入人心，其中最突出的就是阶级话语。在革命的阶级分析中，知识分子出身的革命者有着摆脱不掉的小资产阶级特性。共产党一度认为革命的失败正是由于小资产阶级的动摇与叛变，因此，在大革命失败后曾有意识地将知识阶级出身的青年清除出革命队伍。1927年11月中共中央临时政治局扩大会议通过的决议中就指出：“本党领导干部并非工人，甚至于非贫农而是小资产阶级智识分子的代表。……这种组织成分，就是武汉反动以前本党政策机会主义孟什维克主义的策源地……。”因此，党组织改造的措施是：“将工农分子的新干部替换非无产阶级的智识分子之干部。”[16](P382-383)这无疑加剧了知识青年的困境，许多青年丧失了直接参与革命行动的可能，被迫回到小资产阶级的生活中，从事文化工作。而无论是出于对革命的失望而主动退出革命的青年，还是被迫离开革命队伍的青年，实际上都对自己的阶级身份抱有矛盾心情：一方面觉得小资产阶级的身份是难以摆脱的，另一方面又认为小资产阶级是没有政治前途的。因此，如何从思想上超越小资产阶级的困境，彻底转化阶级立场和阶级身份，成为青年们的现实焦虑。况且，无论革命的左派还是右派，在20年代末基本公认革命的目标是争取“非资本主义”前途，而非稳定现有的社会状况。所以，批判资本主义而具有社会主义倾向的思想具有普遍合法性。同时，恰恰由于实际的共产革命已转入地下，使得一般知识阶级可以在言论领域自由展开关于超越资本主义的革命道路的讨论。由此产生的一系列围绕中国社会性质、革命领导阶级的讨论已不再是遵循共产国际或既有党派的指示而展开的。因此，它们需要回到马克思主义的基本理论中去寻找资源，这正是唯物辩证法、唯物史观的基本原理在革命失败后被大量译介的历史背景。
三、从“意识斗争”到“唯物史观文学论”
不过，当时的观察者已经指出，革命失败之初首先兴起的是“革命文学”的热潮——蒋光慈的“革命加恋爱”的小说是其中的代表——和在批评领域以构建“无产阶级文学”为目的的“意识斗争”。而社会科学、唯物史观译介的兴起则是在这两种热潮渐趋消退或遭受挫折之后开始的。像钱杏邨（刚果伦）在《一九二九年中国文坛的回顾》一文中称：“研究这一年文坛的形势，我们不能忘记，在文艺书籍受了非常的打击之后，社会科学书籍的要求在青年读者方面差不多普遍起来……”[17](P889)而高语罕则认为社会科学书籍兴起的根本原因在于一般青年对“革命文学”的不满足，这种不满与文学自身的局限密切相关：“文学作品，无论是短篇的描写或是长篇的叙述，对于人生问题都只能写出它的一部分或一方面，对于全部的其实不能合盘托出，即使合盘托出也不能具体地给人一个解答。”[18](P227)更何况当时的“革命文学”在他看来十分粗浅：“他的材料，顶多只是个人不加搜集的一些狭隘的事实，加上一些不正确，不深刻的观察，再来上一个肤浅的描写，自然是‘千篇一律’。所以大家对之一读再读，也就索然无味了。”[18](P228)因此对于读者来说：
他们今天在沉闷的，不革命的，死气奄奄的空气，得了一点新兴文学的刺激便兴奋起来了，便感觉到快乐，感觉着满意。然而到了明天，社会的关系变了，一般的读者的要求也不仅只是一种文学上的感情的刺激或兴奋了，他们要更进一步要求对于人生问题，政治问题，社会问题等等得一个具体的解决，根本的解决，他们求之于文学而不得，则不得不转而求之于社会科学。[18](P243)
要寻求一种科学的指导，“使我们对于人生的问题，社会的问题，都可由此找到一个彻头彻尾的解决方法来”，的确是许多青年对唯物辩证法、唯物史观发生浓厚兴趣的原因。不过，转向社会科学并不一定意味着完全抛弃文学，事实上，更多的人试图通过将唯物史观引入文学来改变文学只是流于片面、感性表达的困境。像钱杏邨就并不承认社会科学的流行是由于青年们对文学的失望，他反而认为普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的唯物史观文学论的译介是公开的普罗文学理论受到打压后的一种间接斗争策略[17]（《一九二九年中国文坛的回顾》，P889）。那么，无产阶级文学的倡导与稍后唯物史观文学论兴起之间究竟构成何种历史关系？
事实上，唯物史观的基本公式，即马克思在《（政治经济学批判）导言》当中关于经济基础决定上层建筑的经典表述在后期创造社等人的无产阶级文学言论中不时被引用。但是，与一般唯物史观强调经济基础对上层建筑的决定作用不同，李初梨、成仿吾等人更强调意识形态的反作用。像李初梨在《怎样地建设革命文学》这篇“划时期”的论文中就说：
我们知道，一切的观念形态(Ideologie)，都由社会的下层建筑所产生。然而此地有一种辩证法的交互作用，我们不能把它看过。就是，该社会的结构，复为此等观念形态所组织，所巩固。[17](P157)
成仿吾也在《全部的批判之必要——如何才能转换方向的必要》中说：“社会下部建筑的矛盾之发展终必出现于意识，这矛盾被意识着到一定程度的时候，先起意识形态的批判，这种批判的要求终要下降到经济过程的批判。在经济过程的批判完了之后，从前的意识形态的批判被修正，深化而形成一种轮廓。”[17](P178)似乎，意识过程的批判是经济过程批判的先导。
这种认识有着特殊的理论来源。按照经典的唯物史观，社会的发展阶段是由其经济基础决定而不能跳跃式地前进。无产阶级作为最后的普遍的否定性阶级承担着完成无产阶级革命、解放人类的使命。但是，在现实的革命中，妨碍着革命进程的正是无产阶级自身的意识状态，他们被封闭在工业生产的链条中无法获得完整的世界观。这也就是作为后期创造社主要理论资源的“福本主义”所批判的“在资产者社会之下事物化了的意识”。因此，无产阶级能否正确理解“他们底生活过程底全域”和“他们底解放运动、他们底组织过程底全野”成为无产阶级革命能否实现的前提[19](P2)。而真正能够实现意识批判、把握无产阶级阶级意识的不是无产阶级自身而是革命的知识阶级。革命的知识阶级承担着这样的历史使命：以哲学批判、意识斗争的方式把握革命的思想，并参与无产阶级的实际革命行动，获得无产阶级的阶级意识。由此，革命的知识阶级得以摆脱小资产阶级的阶级地位而转化为革命的先锋队。
这种理论恰恰和一般人直观的阶级理解构成对立。因此，“革命文学论争”中引起集中讨论的就是阶级意识问题，即知识阶级如何能获得无产阶级的阶级意识。鲁迅等人都认为这是一种虚假的，甚至是投机式的表述。实际上，即便普罗文学内部的许多人也并不真正理解这一理论的内涵，因此他们常常将意识斗争与已往革命文学早已提出的文学的实践性直接联系起来②，事实上把前者视为后者的一种替代性表述。而对于意识斗争的前提性和革命主体性问题也有来自内部的反对意见。郭沫若在为自己号召青年“做一个留声机器”的言论辩护时就声称他所说的“留声机器”就是“辩证法的唯物论”，而“辩证法的唯物论”的核心在于“是客观规定意识，不是意识规定客观”。即便如马克思、恩格斯，“他们的思想并不是他们的精神创造出来的，只是很切适地把现实的种种真实的关系反映了出来”[17]（郭沫若《留声机器的回首——文艺青年应采取的态度的考察》，P220）。于是，“辩证法的唯物论”成了最极端的客观决定论。这种极端的决定论其实是已往单向的时代、环境决定论再加上惰性的“现实感”混合而成的。虽然郭沫若并非有意从消极的角度理解唯物论，但他和李初梨之间关于青年应不应该当“留声机器”的论争实际暴露出以唯物史观为基础论述主体意识状态的不足。即便李初梨等人在论述意识斗争的过程时也让人感觉正确的意识是可以一次性获得的，而那种阶级意识转换的复杂性、持续性以及和实践的张力并未体现出来。难怪鲁迅等人觉得他们的阶级意识理论也是一种小资产阶级自救的突变模式。
应该说，早期无产阶级文学言论虽然已大量阐述了唯物史观的基本原理，但它们更多地借助了意识斗争的理论，某种程度上延续着新文学、革命文学以精神改造、干预社会的传统，而不是像西方的“唯物史观文学论”那样从科学认识的角度以唯物史观方法解释文学现象。而考察其中引起广泛争论的阶级、阶级意识、基础决定论等命题会发现，大部分人对这些命题持一种直观理解的态度，并将它们与已往文学论中的身份、时代等问题嫁接了起来。无产阶级文学的倡导者试图通过文学的重新定义——所谓从“表现”的文学到“实践”的文学——打造知识阶级新的主体状态，转化他们的阶级意识。而这正呼应了知识阶级自身的身份和精神危机。如果考察无产阶级文学理论倡导者的言论会发现，他们关于具体创作的论述简单而模糊，因此这些言论很难在文学实践中产生实质性影响。但这些理论仍然在知识青年中产生了广泛反响，那正是因为它们通过文学比一般革命理论更深入地处理了知识阶级的主体性问题。但这种处理仍有不够的地方，正如前面已指出的，它没有深入意识到获得的复杂过程而更多地指向一种理论、认识论的获得。因此，随着无产阶级文学的倡导而兴起的是一轮唯物史观文学论的译介高潮，大家都转向去掌握最可靠、最权威的文学认识论，阶级意识转化的问题反而在这样的潮流中被逐渐淡化、湮没了。
四、唯物史观文学论的多种形态与翻译实践的差异
考察20世纪20年代后期逐步引进的唯物史观文学论会发现，那些笼统冠以“唯物史观”名称的文学论虽然都与唯物史观基本原理的运用有直接关系，但其思想资源、面对的问题、艺术倾向、论述方式等实质上有很大区别。像法国系统中泰纳的文学史观、居友的社会学美学，其实属于“文学社会学”的范畴，是自然主义科学观在文学领域的延伸。即便流行一时，有多个译本的伊可维支《唯物史观的文学论》，也仅将“唯物史观的文学论”视为“艺术科学”的方法之一，只是相比起“观念论”、“社会学”、“弗洛伊德派”，作者认为“马克思主义派”更有效地“使我们由文学认识一个民族底社会的，政治的和经济的生活”[20](P310)。这是一种典型的认识论的“唯物史观文学论”。
相比之下，苏俄早期的“新艺术论”也具有科学倾向。这方面最具代表性的当然是相当长一段时间内占据了“马克思主义哲学正统”的普列汉诺夫。普列汉诺夫是公认的、创建了马克思主义美学体系的先驱。虽然他的政治立场早已遭到批判，但他引入社会心理问题以补充唯物史观的基本社会结构，打开了解决经济基础与意识形态关联性问题的道路。而他对艺术发生问题的考察则从史的角度颠覆了对于艺术的本质论理解，将一向被看作“余裕产物”、“游戏冲动”产物的艺术与生产、劳动联系在一起，被视为应用唯物史观的典范。但是，与法国科学论式的艺术论不同，普列汉诺夫更注重阶级论在文艺上的运用。毕竟，马克思主义相信“阶级斗争”是推动社会发展的根本力量，哲学批判工作的最终目的不只是认识社会，还要改变社会。是否相信这一点，是苏俄革命的文学论者与法国式的、学者型的文学论者根本的区别。
而十月革命成功后，苏俄的革命家面临新的现实状况。如果说，以前的阶级文艺论还只是阐释历史上的阶级文艺，呼唤新的阶级艺术，那么，在苏维埃政权已经建立的情况下，迫切的问题就是新的阶级艺术究竟应该以何种面貌出现，艺术在新社会中应当承担何种责任。20年代苏联一系列关于文艺问题的论争都围绕这一核心问题展开。相应地，在文学论上，也不能满足于只是“科学的”认识问题，而是具有更直接的应用倾向。因此，这一时期的“唯物史观文学论”，一方面强调文艺的被决定性，一方面强调文艺的社会作用：布哈林称艺术的作用在于“感情社会化”[21](P253)，卢那察尔斯基称“艺术是社会思想的组织化”[22]（卢那察尔斯基《艺术论》，P13），波格丹诺夫则强调艺术组织一致的生活经验，进而组织社会[23](P93)。这种二元论式的文学定义显露出在“科学”与“实践”之间固有的矛盾和张力。在这两极之间不同的侧重也造成了不同的文艺派别：否认“无产阶级艺术”可能性的托洛茨基，“无产阶级文化派”的波格丹诺夫，取中间立场的卢那察尔斯基，受普列汉诺夫影响的弗里契等。因此，就20年代而言，即使在苏联也没有统一、标准的“唯物史观文学论”形态。“唯物史观文学论”其实是处于历史建构中的东西，虽然大家有相对一致的基本原理，但由于在革命实践中形成的感觉与认识的差异，即便是在表面相似的表达中也包含着不一样的政治与文化取向。
而当这些理论资源传入日本时，产生了更为复杂的形态。像藤森成吉一方面承认“无产阶级文学”是“现代文学的正道”，另一方面又力图在纯文学的立场上调和作为社会现象的艺术和作为“创造本能”的艺术[24](P99)。而平林初之辅则从“文学科学”的角度构造“文学社会学”。相比之下，青野季吉的“新文艺论”更接近波格丹诺夫，藏原惟人提倡的“新写实主义”反映了最新的苏俄理论倾向。鲁迅曾译介过的本庄可宗则受日共福本主义影响，强调意识的实践性，主张扬弃主观现实与客观现实的对立[25](P98)。值得注意的是，日本理论家特别强调从“机能”的角度理解唯物史观，注重唯物史观与布尔乔亚科学观即静态“科学”的对立。青野季吉等人不断强调的从“自然生长”到“目的意识”，其实就是突出掌握正确意识对于实践的决定性意义。这对于政治上正处于“方向转换期”的日本马克思主义者是很切实的问题；同时，也深刻影响了中国的无产阶级文学论者。
不过，当这些面貌各不相同的理论传入中国时，中国自身的译介者似乎并不太在乎它们之间的差别。各种理论往往在不加说明的情况下被译介过来，相互差异甚至对立的理论文章不时会被并置在一起。这种对差异的忽略一方面是因为了解的不充分，但另一方面也和介绍者的根本态度相关：即，他们更多地把“唯物史观”笼统地看成是一种既成的科学体系，一种正确的思想的标志。许多介绍者都把唯物史观视为社会问题、人生问题“彻头彻尾的解决方法”[18](P230)。既然大家都强调唯物史观具备客观性与整体性，那么，最重要的是反映了本质规律的、共通的基本原则，它们彼此之间因现实意识而引起的差别则是“科学的”、“原理性”之外的东西。当越来越多的人将“唯物史观”视为一种更新、更现代、更正确的思想来信仰时，它已经不自觉地成为了“科学”的替代物。
另一方面，虽然“唯物史观”的宣传者大都认为它的特质首先来自它的实践性，但即便是对于那些从事着实际革命工作的青年，在理论与实践之间建立辩证关系也往往是停留在口头上的原则。像太阳社的钱杏邨，出于对后期创造社标榜意识斗争决定作用的不满，他曾以教训的口吻告诉他们：“假使你们不是专门藏在书房里抄书，你们就可以从实际工作的经验里找到革命的行动，有时也可以改正革命的理论呢！原有的革命理论也常常的被革命的实际行动颠破了呢！……这一点恐怕你们没有想到罢？”[17]（《批评与抄书》，P261）但他自己编写的《怎样研究新兴文学》（上海：南强书局，1930年）则分门别类地抄录了各家关于唯物史观文学论的见解，将不同来源的理论说法并置在一起，对其中的差别、冲突几乎不加分辨。这种工作显然不是在理论与实际行动间建立辩证关系，而是力图构造出一套新理论的体系和便于检索、掌握的原则，是对理论的工具式理解。由此可见，他所意识到的理论的实践性、现实感其实是一种作为理论要求的现实感，而并未真正转化为具体领域中具体的现实感。
所谓“具体领域中具体的现实感”看上去没有整体性的世界观那么有吸引力，但真正的实践性恰恰以此为基点。这种成熟的现实感我们也许能从鲁迅译介唯物史观文学论的实践中体察出来。考察鲁迅 1927年到1929年的翻译实践可以发现，他在这一时期翻译了大量的唯物史观文学论和苏俄文艺政策。就其翻译的量与质来说在当时文坛上也是首屈一指。但值得注意的是，鲁迅在同时期参与“革命文学论争”的文章中很少引述唯物史观的概念、公式、结论。这并非意味着他不受翻译对象的影响，但他的运用完全不依据文学论中固有的概念、格式，仅取用配合自己现实意识的那些部分。而且从他为几个译本所撰写的前言后记可以看出，他很少从认识论体系的角度去看待这些唯物史观文学论，而是配合各种普罗文艺接受中的现实问题去挖掘这些文学论的现实意义。他借文学论的翻译要扭转的既不是阶级意识也不是世界观，而是一种面对外来新兴思想的态度。所谓“必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望”[26](P360)。在他看来，片上伸的《现代新兴文学的诸问题》就是苏俄无产阶级文学的简史，“借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”[26](P360)。而他译卢那察尔斯基的《文学论》、《文学与批评》，看重的不是卢那察尔斯基的“实证美学”体系，而是卢那察尔斯基作为“革命的实际指导者”表现出来的“实感”：“其中于艺术在社会主义社会里之必得完全自由，在阶级社会里之不能不暂有禁约，尤其是于俄国那时艺术的衰微的情形，指导者的保存，启发，鼓吹的劳作，说得十分简明切要。那思虑之深远，甚至于还因为经济，而顾及保全农民所特有的作风。这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一贴喝得会出汗的苦口的良药。”[22]（鲁迅《文艺与批评·译者附记》，P306）而对文艺政策的翻译显示出鲁迅对苏俄文学“实际状况”而非单纯理想的关注。至于普列汉诺夫的《论艺术》则是公认的马克思主义艺术学的奠基性著作。鲁迅对这种经典文本的重视显示他对引进的新兴理论有一种可靠性的要求，即不能满足于口号、观念等零星的了解，而必须准确了解其根源和原初的面貌。这种严肃的学术性态度从译者对版本、背景情况的详细介绍中可以看出来。
对于鲁迅来说，可靠的科学认识实际是建立真实的现实感与有效政治意识的必要前提。他对革命文学家的不满之处并不在于他们的运用阶级论批判自己，而在于他们理论接受之粗疏与运用的似是而非——“解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤”[27](P213)。他自己虽被视为革命的敌人，却宁愿通过翻译“唯物史观文学论”，“从别国窃得火来”“煮自己的肉”。因为，“对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味”[27](P213)。这里面包含着许多知识阶级共有的对自身的否定，但鲁迅对自身“落后性”的坦然承认背后是不妥协的现实感，它既不会导向自怨自艾式的自我保护，也不会为摆脱焦虑导向“超时代”式的飞跃。他以“从别国窃得火来”“煮自己的肉”的立场彻底翻转了唯物史观接受中的结构关系，即，不是把新兴思想作为自我解救的方便途径，而是把新兴思想的接受看作发现自我真实状况和面对真实状况的契机，无论这种状况将导致自己的解放还是导致自己的灭亡。
五、唯物史观文学论的消退
虽然唯物史观是一种革命思想，但现代意义上的“科学态度”曾是它重要的支撑点，那些在20年代的苏俄兴盛一时的唯物史论著都有着百科全书式的架构和抱负，只是这种理论创造的冲动随着苏联政治的规整化而日渐消退。从20世纪20年代后期开始，苏联内部斗争日趋激化，托洛茨基、布哈林等人先后被整肃。早期流行一时的普列汉诺夫、波格丹诺夫等人的思想均遭到批判和清算。唯物史观因此日益标准化，丧失了最初的多样性和创造力，原有的理论与行动之间的张力不复存在。相应地，在文艺领域，普列汉诺夫、波格丹诺夫、弗里契等人构造的新艺术论被认为是“用所谓‘科学的文艺批评’来对付‘党派的文艺批评’”[28]（瞿秋白《论弗里契》，P570），从而被官方制定的“社会主义现实主义”理论体系取而代之。
而在中国，唯物史观文学论的吸引力也在30年代后减弱，或者更准确地说，它的影响从言论界转向了研究领域、知识领域。这与唯物史观文学论那种科学论的架构不无关系，也和左翼文坛关注的问题逐渐由世界观改造转向实际创作问题有关。似乎左翼文坛整合和成立的现实消除了20年代末文学知识分子面对意识转换问题时的焦虑。“唯物辩证法创作方法”、“社会主义现实主义”等具体问题逐渐占据了讨论的核心位置。而且，在苏联展开的对普列汉诺夫等人的理论清算也被同步引入了中国。其中最有代表性的是瞿秋白的两篇文章：《文艺理论家的普列哈诺夫》和《论弗里契》。这两篇文章当然是依照苏联的批判基调撰写的，不过，值得注意的是，作者的批评的主线还不是指斥他们对抗党派批评，而是集中于对所谓“机械论”倾向的批判。比如，指出普列汉诺夫的错误根源是：“他总想找着‘一般的公律’——适合于一切环境，一切时代，甚至于斗争力量之间各种不同的相对关系的形式。这样，就难免走到笼统和抽象的错误。”[28]（《文艺理论家的普列哈诺夫》，P1065）这也就是列宁概括的“逻辑主义”：“要想在一般真理的简单的逻辑的发展之中去找到对于具体问题的答覆。”[28]（《论弗里契》，P571）抛开这种批判背后的政治意图不论，它实际上指出了一般“唯物史观文学论”通行的问题。这种批评比起胡秋原等人仅从文学内部对“唯物史观文学论”提出的批评要更切中要害。它在一定程度上构成了对唯物史观文学论的一个历史性的总结。
回顾“唯物史观文学论”盛行的这段历史，值得关注的还不只是其原理的影响，更重要的是它们对知识阶级产生的历史作用和这一过程中体现出的问题。对中国的知识阶级来说，“追求与行动有关的思想和理论”一直是有行动意愿的青年的目标。虽然随着潮流的改变，影响他们的思想不时变换着面貌，但那种力图在思想、理论中获取行动方向和方法的倾向一直没有改变。只是，那些外来的新兴思想如何才能转化为自己的问题，如何面对自己的焦虑，如何与自己的现实感相配合，并有效转化为实践？这些都不是在外来的思想体系中可以找到答案的，真正值得反思的是我们接受和转化它们的方式。
收稿日期：2006-05-04
注释：
①“五四”时期译介的文学论多属于英美新人文主义体系的文学论。像当时影响最广泛的本间久雄的《文学概论》、韩德的《文学概论》、温彻斯特的《文学评论之原理》等均属于这一脉络。参见程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京大学出版社2005年版。
②像成仿吾在论述意识批判与经济批判的辩证关系时，并未谈及如何将意识批判“沉潜”到社会批判和经济批判，而是最终归结到：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能转换方向的必要》，载《“革命文学”论争资料选编》（上），第179页。
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