“断片”不断——德国早期浪漫派的断片形式评析，本文主要内容关键词为：断片论文,浪漫派论文,德国论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“断片”（Fragment）这一概念在欧洲文学体裁的流变中逐渐具有了三个主要的含义。其一是真正意义上的残篇，即以不完整的形式流传下来的作品；二是指由于某种原因如作者的逝世、兴趣转移或无暇顾及等而未能完成的作品；三是有意识地把断片作为一种形式来使用，目的是充分发挥这种形式的灵活性和开放功能，展现内容或主题的无限性，此类断片可视为警句（Aphorismus）的一个门类，如17世纪法国作家尚福尔的断片。
正是这最后一种意义上的断片独得德国早期浪漫派（以下简称浪漫派）的垂青，仅弗·施莱格尔一人就写下了七千五百多条断片，诺瓦利斯和奥·威·施莱格尔留下的断片也不计其数。而且，浪漫派并非简单地继承前人诸如尚福尔的衣钵，而是像对其他许多概念一样，对断片进行了一番脱胎换骨的形而上改造，他们创作的断片不仅数量多，而且成为浪漫派艺术理念和价值理念的主要载体之一，浪漫派在文学史上的地位亦在相当程度上系于这些连珠妙语。另一方面，弗·施莱格尔的《论希腊诗研究》等一系列影响较大的评论只能归入散论、杂文一类，他的《古今文学史》等大部头专著都是在他告别了浪漫派阶段的中期和后期写的，而诺瓦利斯干脆没有写过论文。因此可以说，没有断片就没有浪漫派，浪漫派最精彩、最具震撼力的思想也大多出自断片。如弗·施莱格尔著名的《雅典娜神殿断片集》第116条以及诺瓦利斯的《1797—1798年断片集》第105条便被视为浪漫派的诗学纲领：
浪漫诗是不断发展的总汇诗。她的使命不仅是把诗的被割裂开的种类重新统一起来，让诗与哲学及修辞学融会贯通。她也想把诗与散文、创造与批评、艺术诗与自然诗时而混合、时而融合，使诗变得有生活气息和喜爱交际，使生活和社交变得富有诗意……只有浪漫诗是无限的，正如只有浪漫诗是自由的一样。浪漫诗认为诗人的随心所欲容不得任何凌驾于自己之上的规则，并把这个要求做为自己的第一法则；[①]
这个世界必须浪漫化。这样，人们才能重新找到原初的意义。浪漫化不是别的，就是质的乘方。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。……在我看来，给普通的东西赋予崇高的意义，给平凡的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，给有限的东西以无限的外观，这就是浪漫化。[②]
此外，诺瓦利斯的《花粉集》第16条“我们还不了解我们精神的深度，神秘之路通向内心”[③]也早已为人熟知。浪漫派主要就是借这些短小的断片来表述他们对世界的认识及追求，并在文学史上掀起浪漫主义的狂飙。不仅如此，断片的形式本身就是一种理论表征，体现了浪漫派的精神追求，也充分反映了浪漫派第一代人的气质、特征和心态。本文拟对断片的形式及其所蕴含的思维方式作一番梳理。
浪漫派的断片中，灵感机智俯拾皆是，但却缺少一条一以贯之的主线。不惟令后人怀疑浪漫派究竟是否有其纲领，就连浪漫派的同时代人甚至浪漫派同仁如诺瓦利斯都抱怨施莱格尔的断片难懂，而诺瓦利斯本人的断片却也常常令论家失语。对此，弗·施莱格尔的兄长奥·威·施莱格尔有如下评价：“他写这种片言只语胜过长篇大论，正如他的断片比论文写得好。到头来，他的全部天才困在了神秘的术语之中。”[④]评语一语中的，因为“神秘”与“术语”正好囊括了浪漫派断片的特征，点出了浪漫派的认知方法与断片的内在联系。
对于浪漫派来说，断片的形式蕴含了一种与启蒙哲学相对抗的认知方法，即所谓“神秘论”。浪漫派思维的出发点之一是有机论，即把世界看作一个完整的统一体，犹如一株植物一样，个体与整体之间存在着内在的联系，互为依存，即所谓“一寓于全，全存于一”[⑤]。认识的任务在于找到事物之间的联系，而不是将其割裂。他们的着眼点与学院派哲学不同，所关注的是大体系，既包括经验领域，亦包括超验的事物，这也就是神秘的含意所在。他们追求的是对世界的整体把握，不是追求绝对的体系，而是追求对体系的绝对把握。为此，首先必须打破常规的思维定势，摆脱传统思维方式如形式逻辑、经验论、实证论的桎梏，用新的思维方式来认识世界。这种整体观导致了他们对分析和演绎的反感以及对综合与直观的提倡，以有机论对抗机械论。在这一点上，施莱格尔兄弟与后期启蒙运动近乎僵化的思维方式产生了极大的分歧，他们的这种心态及认识，如果用一个概念来归纳，就是弗·施莱格尔的反体系主张：“科学要昌明，就必须用剑与火消灭掉许多异类，系统就是其中之一。所以根本勿须问体系与多面性有何关系。人们常常把解释的确定性、科学描述的准确性称作系统性，而我只关心看法的完整性和内在的完善。多面性乃是通往全面的道路，这还不清楚吗？”[⑥]在微观层面上，反体系思想表现为对有理有据的学术论文的反感，主张以断片对抗论文。正统学术论文所要传达的是作者找到或认为已找到的真实的结论，而断片作者则不希冀找到真，因为他们认为真是可望而不可即的，所以断片也只是一个向着真亦即未知领域冲击的思维冲动。1800年以前，浪漫派同仁甚至没有写过严格意义上的学术论文，他们大都写作轻灵短小的断片或杂文。施莱格尔最重要的作品之一《谈诗》就是以清谈的形式写成，颇有几分像今天的“文学几人谈”。
在宏观层面上，施莱格尔兄弟反对长久以来行之有效的形式逻辑，要求以“绝对逻辑”或“高级逻辑”取而代之：“形式逻辑和经验心理学是科学中的怪物”。他们的矛头所向，首先是形式逻辑的矛盾律。矛盾律认为，在同一时间、同一关系中对同一对象所作的两个矛盾判断不能同时都真，非此即彼。而在浪漫派看来，矛盾律貌似正确，实际犯了以偏概全的大忌。因为浪漫派所要求的是包含个体差异的统一，如果排除了个体的殊相，作为整体的共相也就无从谈起。用施莱格尔的一则断片来说就是：“一个矛盾会摧毁一个体系；然而一个哲人如果本来就是哲人，无数的矛盾只会使他不辜负哲学家的崇高声誉。无数的矛盾，也许正是挚爱真理的表现，正好证明了那种多面性。”[⑦]所谓多面性，无非是指从多方面考察事物，这个概念的关键在于允许结论中含有互相矛盾的判断而不强求一律，这其中当然包含了辩证的思维方式和透视的因素。容许结论中的矛盾，也就等于看到并承认现实当中矛盾的存在。这种整体把握的思路若不是被推向极端，本来是有其合理性的。也许正是在这个意义上，诺瓦利斯提出“高级逻辑的当务之急，是消灭矛盾律”[⑧]，而施莱格尔也认为“矛盾律连分析的原则都算不上”[⑨]。
浪漫派的另一个攻击目标是形式逻辑的充足理由律。这条定律要求任何真实的判断都要有充足的理由，每一个论点都必须得到足够证据的支持，论证是其关键。充足理由律的因果关系与存在当中的因果关系吻合一致，是建立在存在的因果律之上的。在诺瓦利斯看来，世界的复杂性规定了思维的复杂性，因而上述原理未免显得过于机械和简单，是“思维的机械性”[⑩]在作祟。施莱格尔也认为，世界上许多事情都是不可证明的，真理或是不言自明，或是隐藏至深，难以挖掘，所以“最主要的是要知道什么，并把所知说出来。在大多数情况下，想要证明甚或想要解释所知道的东西纯属多余”(11)。既然如此，论点或曰言说（Behauptung）的意义便远远超过了证明，所以浪漫派断片里一般只是提出论点，并不费力地为论点提供证明。如上面所举的两则断片中，浪漫诗为何是“不断发展”的，又为何是“总汇的”，这个世界何以要“浪漫化”等，浪漫派一概不加以论证。既然证明已属多余，充足理由亦可免去。当然，提出论点而不加论证风险极大，与神秘主义往往只有一步之遥。但是在浪漫派看来，这种做法实属无奈之举。因为终极真理是不可言说的，亦即神秘的，故而只有以神秘的方式来传达，可谓不可言说的言说。
断片形式的特点恰好满足了浪漫派在思维上的要求。正因为断片无需说明理由，述而不证，还因为它无需强求一律，可以容纳矛盾，所以它就具备了一种开放姿态，给许多新的思想提供了生存空间。这些因素汇合在一起，就形成了断片形式的开放性，使断片成为一种特殊的媒介。
上面列举了浪漫派与学院派哲人在认识和思维上的分歧以及前者对后者的否定。然而破除了正统的思维方式之后，随之而来必然是新思维方式的建立。因为没有一定的规律可循，认识是无法进行的。浪漫派在反对经验论的思维和认识的同时，也提出了一系列独特的方法，即他们的“术语”。一方面，这些方法都要依靠断片这个媒介来实现，另一方面，这些方法也是浪漫派断片的本质特征，所以二者在本质上互为依存，必须统而观之。
浪漫派一向关注现实与真实的关系，认为现实的并不是真实的，真实不存在于事实中。他们尤其对以观察事实为基础的经验论不满。既然现实的是不真实的，经验也并非真理的标准，那么根据现实中的经验来寻求真理必然是缘木求鱼，所以他们另辟蹊径，求助于“假设”（Hypothese）。对此，诺瓦利斯有一个著名的“渔网”比喻：“假设就是渔网，只有撒网的人才能捕到鱼。难道美洲不是通过假设被发现的吗？”(12)经验论把真理当作一种已经存在的、可以从现实中直接推导出来的事实；而假设说则注重未知的、尚未存在的事物，把真理当作一种可能性，一种可能会存在的东西，它对事实不感兴趣。于是真理就脱离了观察现实、搜集材料的经验领域，成了思维的事。又因为假设并不依赖事实和证明，也不受形式逻辑的制约，只是一个“断言”，所以就可以把它视为想象的一个功能，有极大的自由，因而极受诺瓦利斯的钟爱。在诺瓦利斯看来，假设并不是想入非非，被假设物亦非子虚乌有，它是在发现之前对被发现物的一种朦胧认识：“真正的假设论者不是别人，而是一个发现家。在他发现一块陆地之前，这块陆地已经多次朦胧地展现在他的眼前。”(13)这样，他就为虚构正了名，因为尚未存在的未必是不可能存在的，虚构有着孕育真理之能事，它面向未来，亦极力展现未来。断片因其对形式逻辑的背离和给想象提供生存空间的基本框架，与诺瓦利斯的假设说一拍即合，为其开辟了一块立足之地。在断片中，假设无需提出自己所依赖的根据，也不为证实或证伪费神，因为断片本来就不需要论据，也不需要论证，而只是提出看法便完事大吉。剩下的事就是读者的参与了。
施莱格尔兄弟津津乐道的一个术语是“机智”（Witz）。对于他们来说，机智的价值主要在于它的自由与灵活，尤其是它的解放力：“机智中包含的意志，仅仅是在于消除传统的樊篱，让精神得以自由。”(14)其次，机智也是一种哲学的认识方式，“如果说，机智就是总汇哲学的原理和器官，哲学也不外乎是总汇性的精神，是一切永远在混合又永远在分离的科学的科学，那么那种绝对的、热情的、彻头彻尾的物质的机智……其价值就是无限的”(15)。第三，在施莱格尔看来，机智具有综合的功能。平常看似不相干的异质事物，无论推理还是演绎皆不能使之联系起来的东西，机智却能在它们之间建立联系，使人们看到它们之间的关系。所以施莱格尔说：“机智是普遍的中介”(16)。诺瓦利斯也断言，“机智是创造性的——它制造相似性”(17)，“机智，作为亲缘关系的原则，同时也是无所不能的催化剂”(18)。机智的综合、中介功能恰好满足了浪漫派综合的理想，机智当然就备受浪漫派的青睐。第四，在浪漫派看来，机智不是智性的产物，因而不依赖分析理性，不受因果关系的束缚。机智是想象力的产物：“机智是想象力的显现及想象力在外部的闪电”(19)。想象力作为一种感性能力，本身就是自然，所以机智也是自然的属性，可谓直接来自自然本身，亦即来自无限，故有引导有限趋向无限的能力。无论机智还是灵感，一旦受到外在束缚，其生命力也就终止了。而断片的开放形式正好给机智开拓了一块生存空间。此外，机智的特点之一在于其突发性，它像流星一般稍纵即逝，而断片正好可以充当记录机智的媒介。不过浪漫派在推崇机智的同时对机智也有一定的保留。正是因为机智不以人的意志为转移，捉摸不定，所以一旦出现破坏性的负面机智，就会引起恐慌，使人担心会滑向虚无与毁灭。所以浪漫派对待机智的态度是矛盾的，在大力褒扬的同时，也不乏恐惧与保留。对此，断片显然是无能为力的。
就真理和传达的关系而言，施莱格尔认为真理是不可言说而又不得不言说的，正如他在一则断片里所说的，“一个完整的传达既不可能而又必须”(20)。在浪漫派看来，世界是无限的，作为世界意义的真理也是无限的，而表述的媒介则是有限的，以有限表达无限，正如“以有涯逐无涯，殆矣”。但是人们一般并不明白这一点，往往以为自己找到甚至拥有了真理。所以，浪漫派请出了反讽（Ironie），目的之一就在于提醒人们注意自己可能陷入谬误。施莱格尔秉承苏格拉底反讽的精髓即诘问法，不断对自己已经得到的结论进行反问，指出结论的荒谬之处，以此来否定业已形成的结论，这就是他本人所说的：“自我创造与自我毁灭”这一周而复始的过程。这样，人的思维就不至于僵化，就会永远处于“飘游”即运动之中，处在自我创造即立论与自我毁灭即否定的中间，犹如站在一道山梁上，两边的风景尽收眼底。譬如在有限与无限的关系上，一旦人们认为已经得到了终极真理，世界的意义在握，山的另一方就会展示出世界的无限性，以打破人的幻觉。
尽管反讽神通广大，但是在进行系统化的哲学运思时，它却无用武之地，因为它很难被圈在一个固定的范围之内，而断片的开放形式则给反讽提供了大显身手的舞台。就单条断片而言，其显著特征是对自身进行反思，而且不仅仅是把断片提供的结论也看作断片，也就是说是不完整的，而且把断片中的思维本身也当作反思的对象。因为浪漫派的断片所提供的实际上并不是完整的、思考“成熟”的结论，而只是思维过程中变动不定的、暂时有效的东西；或是自己否定自己，或是等待读者思考之后由他们来判断。浪漫派的断片中因为有了反讽，所以与一般的断片大不相同，它们所负载的不仅仅是思维结果的传达（Mitteilung），而且还对思维过程进行反思，即进行表现（Darstellung）：“在所有科学中，有一门最高的科学，它不只是教授某些个别已经得到规定的东西，而是要自己对规定本身进行规定。所以在这门学科里，只提供思考完毕的东西是远远不够的。这门学科想要教授的不是这个或那个思考完毕的东西，而是思维本身；所以它给予的传达必然也是表现，因为要讲解思维，除了通过行动和举例之外别无他法，譬如人们在某人面前进行思维时，传达出来的不是思考完毕的东西，而是描述变化与生成中的思维”。(21)
浪漫派的断片之间存在着大致相同的意义指向，单条断片之间实际上存在着“问答”与“呼应”的结构。断片的写作虽然不是按次序进行的，更没有被纳入一个体系之中，但是断片作者的思想大体上是沿着一个有序的轨迹运行的，他们的追求更是明确的。断片作为这些思想的纪录，其中也有着自己的秩序。就断片集而言，一条断片里的断言经常被其他断片里的陈述所质疑或否定，而其他断片里的断言也许又被这条断片修正、补充，就好像是展开了一场概念之间的讨论会。所以综合起来看，断片之间具有相互补足、修正、证实、消除绝对化的功能。断片集是一个大论坛，其中又包含了许多不同层次的小论坛。但是它们之间的关系不像一个哲学体系里那样有明显的从属关系，而是相对独立的，犹如一个个相切的圆圈，各圆圈没有固定的位置，它们之间也没有明确的界限，相切程度也不尽相同。仅以施莱格尔本人关于反讽所作的定义或准定义而言，其中就不乏相互矛盾与补充。然而正是由于这种矛盾的存在，使人不可能执于其中一端，必然要展开反思，与断片对话或与自己对话，从而避免了陷入僵化，运动继续进行。所以浪漫派的断片实际上不能单条阅读，因为这样不但会割裂各条断片之间的内在联系，使断片沦为一堆一般意义上的警句，而且脱离断片整体的单条断片往往给人以定理、公理的印象，不免有教条之嫌。所以，为了捕捉断片间的联系，断片的阅读应当整体进行，应当阅读断片集，把浪漫派的断片作为一个整体来理解。
从以上的介绍与分析中可以看出，断片的确是浪漫派最具特色的杰作。断片由从历史上继承下来的形式发展到具有反体系、反对思维的僵化、辩证与运动及矛盾的思维等等功能，乃是浪漫派思维革新要求的具体体现。可以说，断片的时代造就断片的人，断片的人写断片。“我全部的自我无法提供任何别的样品，因为我自己就是这种断片”(22)。浪漫派断片之缘起，在于浪漫派企图以“有机”的思维来取代启蒙主义的机械思维，即整体地观照精神的发展和精神中的种种现象。当然，浪漫派在断片问题上的态度也充分表现了他们走极端的心态。时过境迁之后，该存在的仍然存在，论文照样一篇篇问世，体系一个接一个产生。浪漫派的观点中虽不乏偏颇之处，但是浪漫派的撞击的确开拓了人们的视野，激活了人们的思维，使人们至少又有了一个新的思维视角。
浪漫派对形式逻辑发难，但并未把这门科学置于死地。形式逻辑自产生至今，历时数千年，一直卓有成效地组织、支配着西方人的思与行。虽然也不时受到诘难，但是它在思维方式和思维规律中的主流地位却并未动摇，西方文明的大厦也可以说是建筑在形式逻辑的地基之上，形式逻辑功不可没。浪漫派的几个青年人居然敢冒天下之大不韪，除了血气之勇，是否也有几分道理。在形式逻辑管辖的范围内，违背它的规律，就意味着碰壁与失败。不过一旦超出了它的领地，形式逻辑也常常左支右绌，力不从心。形式逻辑渗透进了西方人生活的每一个角落，但也不是无往而不胜，在审美领域就遇到了强有力的抵抗。浪漫派之反抗形式逻辑，如果能放回到审美的维度来理解，而不像众多的论家（以及浪漫派自己）那样在审美之外去把握，本来是不难在闪烁的言词下面发现闪光的东西的。因为说到底，这闪光的东西，即所谓神秘论或曰玄思说的实质，就是解放受到束缚的想象力，而想象力又是艺术的根本。至此，浪漫派反叛的意义也就清楚了。浪漫派的通病就是把艺术的原则用于其他领域，在逻辑问题上如此，在体系问题上亦然。本来不在同一层面上的命题被放到同一个层面上讨论，于是就暴露出谬误。而施莱格尔身上的艺术家气质太强，使他不可能滞留在系统思维之中，他的“审美的兴趣超越了一切”(23)。尽管如此，浪漫派的努力仍有振聋发聩的作用。
在对浪漫派的研究中，浪漫派之回归自然、张扬感性，早已是老生常谈。然而感性的张扬如何实现，这里借断片理论我们可略见一斑。
浪漫派断片的理论及实践都带有强烈的实验性，因为它不是面向过去，而是面向未来，探索可能性。在这个前提下，断片理论所包含的假设说也就可以得到相应的评价。假设面对的是未知世界，而任何一种假设都无法保证自己的正确性。浪漫派的假设全然否定经验，意欲矫枉过正却又过尤不及。实际上，虚构也是建立在经验之上的，诺瓦利斯的“渔网”比喻也离不开经验，否则他也不知道网该往何处撒才有希望捕到鱼。所以假设并非臆想，实则是成竹在胸。
断片是开放的，所以给读者留下了广阔的“填空”余地。在这一点上，断片写作的立意颇与现代接受美学相契合，而且是有目的的：“分析的作家按照读者的本来面目来看待读者……综合的作家按照读者的应有状态来写作，依此来创造读者。”(24)断片述而不证，证明的工作显然有待于读者的参与。断片是开放的文本，提供的是一个个处于变化中的思想，而非已完成的结论，可以说具有发生学的意义，更能激发读者的思考。断片集当中共同的意义指向散落于各单条断片之中，必须由读者把它们组合起来。但是简单的排列不能得出隐含于其中的整体，尤其是一些关键性的“术语”如哲学、政治、诗学、道德以及最具浪漫派特色的概念如神秘主义、自由、犬儒主义、反讽、机智等等，更是需要对浪漫派有通盘的了解才能把握。“从根本上说，必须了解一个概念的所有含义，才能正确地抓住作者在某一个地方倾注的意图。”(25)诺瓦利斯给他的第一部断片集取名为《花粉集》，就是希望断片中的思想像花粉一样四处飘扬，在有灵性的人心中结出果实，实现诗化世界的理想。正是由于浪漫派的断片本身已经具有反思的功能，不允许读者的思维停顿下来，反讽更加强化了读者的积极参与。当然，概念的过于流动必然导致缺乏稳定性，造成理解的障碍，这或许有违于施莱格尔运用“神秘术语”的初衷。“稳定和稳定性的缺乏，也涉及反讽概念本身。施莱格尔的许多规定听起来好像是定义，而人们不要因此而被迷惑。这些规定实际上并不是定义，而只是用透视的方法向着那不可定义的东西的靠扰。”(26)就机智与反讽的关系而言，施莱格尔时而用机智来定义反讽，时而又徒然地企图在二者之间划清界限，最后只好作罢。而施、诺二人对机智的定义或曰解释则不下五种。
综上所述，浪漫派断片在形式上的反体系与内容上潜在体系的存在，可以用施莱格尔的一条断片来解释：“对于精神来说，有体系与没有体系同样是致命的。精神也许将要下定决心把二者结合起来。”(27)结合浪漫派在断片中的实践——既对旧有的体系进行消解，又在断片中建构一个新的潜在体系，我们是否可以把浪漫派的体系倾向归结为有体系的混乱，或曰没有体系的体系。
注释：
① Friedrich Schlegel,Schriften zur Literatur,Carl Hanser Verlag,1970,S.37.
② ③ ⑧ ⑩ (12) (13) (17) (19) Novalis,Schriften.Die Werke Friedrich Hardenbergs.Nach den Handschriften erganzte,erweiterte und verbesserte Auflage,hg.von Paul Kluckhohn und Richard Samuel in Zusamme narbeit mit Hans-Joachim Mahl und Gerhard Schutz,Stuttgart Reclam,1960 ff.,II,335,416;III,570;II,526;II,668;II,668;III,410;I,26.
④ Behler,Emst,Friedrich Schlegel,Rowohlt,1978,S.72.
⑤ ⑥ ⑦ (14) (16) (21) Friedrich Schlegel,Kritische Ausgabeseiner Werke,hg.v.Ernst Behler und Hans Eichner,Verlag Ferdinand Schoningh,Paderborn,1979,II,87;XXIII,143;II,87;II,181;XVIII,253;II,48.
⑨ (11) (15) (20) (24) (27) F.Schlegel,Werke in zwei Bden,Aufbau-Verlag,Berlin-Weimar,1980,Bd.1,S.200,S.200,S.216,S.182,S.183,S.196.
(18) Novalis,Fragmente "Blutenstaub"Nr.57.
(22) Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm,hg.V.O.Walzel,Berlin,1890,S.336.
(23) W.Benjamin,Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik,Suhrkamp 1973,S.39.
(25) F.N.Mennemeier,"Fragment und Ironie beim jungen Friedrich Schlegel",in:Romantikforschung seit 1945,hg.v.Klaus Peter,VerlagsgruppeAthenaum,1980,S.244.
(16) Lothar Pikulik,Fruhromantik,C.H.Beck,Munchen 1992,s.112.
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