“文化工业”理论述评，本文主要内容关键词为：述评论文,理论论文,工业论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I109〔文章标识码〕A 〔文章编号〕1000—5587（2000）02—0020—05
一、何谓“文化工业”？
“文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出的概念。他们指出，在现代资本主义社会，“电影和广播……它们称自己为工业”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕， 重庆出版社1990年版，第113页。 ）这种工业不仅是“工艺学的”而且更主要的是，它时刻利用自身媒体的技术优势及其商业背景进行“公开的欺骗”，从而使大众获得一种“摆脱思想的解放”。根据霍克海默和阿多尔诺“批判理论”的总体倾向，我们需要注意“文化工业”概念的特殊内涵。首先，霍克海默和阿多尔诺所使用的“文化工业”概念并非是一个中性的概念，而是具有强烈的否定色彩的。“文化工业”的生成实质上表明了在现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”，即历史上具有进步意义的“启蒙”走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具。从而“文化工业”由“启蒙”走向了现代“神话”。所以“文化工业”意指着一种现代资本主义的文化体系，是与大众的利益根本对立的。其次，“文化工业”是现代科学技术的产物，不同于以往任何时期的文化形态。“文化工业”用“技术的无比威力”以及标准化、统一性等的科学意识，瓦解了艺术本身所需求的个性，从而造成了艺术在资本主义社会里的“终结”趋向。大众文化由此滋生，并呈现出取而代之之势。
霍克海默和阿多尔诺对资本主义的“文化工业”进行了深入的描述和批判，他们试图提醒人们：“文化工业”作为资本主义国家机器的一部分，时刻在扮演着自己既定的角色，其文化目的隐匿在大众娱乐和技术制造的新的感性对象之中。归纳起来，“文化工业”主要有如下四个特点：
（一）“文化工业”的反人本主义倾向。由于资本主义社会的垄断结构，“文化工业”制造了一种“普遍的东西与特殊的东西之间的虚假的一致性”。仅就个体存在而言，“文化工业”从根本上遮蔽、泯灭了个性，使之成为虚幻。由于文化工业的技术着眼于标准化和系列生产，而放弃了“对作品的逻辑与社会系统的区别”，所以，个人只有当自己与普遍的社会生产、与社会主导的意识形态完全一致时，“虚假的个性才能不断成为普遍性”，（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第146页。）“文化工业”才能容忍这种所谓的个性存在。这里，技术违背了它的驾驭者的意愿，使个人在“文化工业”“启蒙”下的每一个进步，都以牺牲个性为代价，个体与个性的分离，个体被作为独特的个性而得以保留和承认，实质上意味着个性本身已在个体的突现中名存实亡。
（二）“文化工业”“同一”的艺术风格。“文化工业”制造了一种“机械上可以进行再生产”的现实通行的文化风格，这种风格就是粗陋的“统一的文化概念”。霍克海默和阿多尔诺认为，伟大的艺术家更坚信事物的逻辑，而不是信赖风格，真正的风格在于表现事物的矛盾特点。但是，作为纯粹的美学规律的风格，在“文化工业”时代已经成为一种浪漫主义幻想。因为“文化工业”不仅通过热烈追求形式和内容、内部和外部、个人和社会的同一最终使模仿绝对化，不仅制造了技术上特定的统一语言，进而通过强制影响到整个民族语言，而且“都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第123页。 ）“文化工业”用人为意志代替了事物逻辑，使艺术无论从内容到形式都保持了一种无差异状态，艺术与社会也高度一体化了。
（三）“文化工业”的娱乐消遣功能。霍克海默和阿多尔诺指出，娱乐消遣在晚期资本主义社会中是劳动的延续。正因为如此，“文化工业”在资本主义社会里具有特殊的地位，它成为人的社会劳动的再生产的催化剂。“文化工业”总是通过不断改变享乐的活动和装潢，使大众在五光十色、琳琅满目的诱惑中放弃思想，大众在轻松的享乐中所体验到的只是一些“微不足道的感情联系”。所以，“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第132页。）
（四）“文化工业”的商业性质。“文化工业”的商业性主要表现在两个方面：一是文化用品的市场效益和利润原则左右着“文化工业”的目的，文化用品的价值与其使用价值及其交换价值呈现出等值的情形；一是文化用品本身呈现出广告性质，从某种意义上说，广告成了唯一的艺术品。所以，正如霍克海默和阿多尔诺指出的那样，“文化用品是一种奇怪的商品。即使它不再进行交换时，它也完全受交换规律的支配；即使人们不再使用它时，它也盲目地被使用”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第152页。）
无论是“文化工业”的反人本主义倾向，还是“同一”的艺术风格，以及娱乐消遣功能和商业性质，都从不同角度说明了“文化工业”的意识形态性。还必须强调的是，“文化工业”是以现代技术为依托的。现代传媒技术（广播、电视、电影、录相、立体音响、现代出版系统等）是“文化工业”的根本性标志。
二、“文化工业”与启蒙自毁
要想更加深入地了解“文化工业”理论，就必须了解作为其理论背景的霍克海默和阿多尔诺的启蒙理论，以及有关科学危机的思想。在霍克海默和阿多尔诺的文化理论中，“文化工业”可以说是一幕启蒙走向自我毁灭的现代悲剧。那么，“启蒙”何以会自我走向毁灭？“文化工业”又是在何种意义上表征着这样一种毁灭？科学危机又与“文化工业”拥有怎样的联系？
在霍克海默和阿多尔诺看来，所谓启蒙精神就是“想消除神话，用知识来代替幻想”。“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第1页。）人类历史的发展过程实际上是一个不断“启蒙”的过程。这一过程大体经过了两个阶段，即从神话走向启蒙，又从启蒙走向神话。启蒙赶走了神话，启蒙又请回了神话。“不可抗拒的进步过程同时也是不可抗拒的倒退”，这又可称为启蒙的“辩证法”。首先，神话是人对自然界的一种带有主体意义的认知，是人屈从于自然统治的结果，所以，要“消除世界的魔力就要根除泛灵论”。科学正是人类手中实施这种根除的有效工具。科学一方面使神话转变为启蒙，自然界变成了单纯的客观实在；另一方面科学吸收了神话中的有益原料，把神话发展成“可以衡量哲学水平的启蒙精神”。科学启蒙的最根本的意义在于，它使人类从被自然控制和奴役的境地中解救出来。其次，当人类真正从自然界中走出来之后，启蒙就被赋予了新的使命。它不再是为客观世界去蔽，而是要努力寻求一种新的信仰。但是，现代资本主义启蒙中的所谓新信仰却是一种新神话。启蒙精神把对思想的思维推到一边，把思想变成了事物，变成了工具；启蒙使理性变成了“包罗万象的经济结构的单纯的协助手段”；启蒙使人选择了对生产的统治权，但是“随着支配自然界威力的增长，社会制度支配人的权力也猛烈增长”。（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第34页。）就这样，启蒙作为旨在把人类从恐怖和迷信中解放出来的进步思想，却一步步走向了自己的反面。启蒙制造了新的神话，这不仅是人与自然之间的神话，而且是人与人之间的神话。启蒙不断以内在精神的丧失去换取外在的物质成就，以社会进步为由要求人们服从与日俱增的秩序权威。
启蒙自毁，从另一角度说是与霍克海默关于科学危机的思想相关的。所谓科学危机是霍克海默对现代西方文明的批判性认识。霍克海默指出，作为人类的生产力之一的科学技术，使现代的工业体系成为可能，成为创造社会价值的手段，但是这种贡献并不能说明科学存在的合理性和真理性。社会越是进步，对科学的限制就越多，科学本身就越发表现出现实运作中存有的不足和缺陷。“当对一个更加美好的社会的关注（这种在启蒙中仍占主导地位的东西）让位于去证明当下社会应当是永恒不变的东西的企图后，一种致命的、瓦解的因素遂浸入到科学中”。（注：霍克海默：《批判理论》〔M〕，重庆出版社1989年版，第3页。）一方面，科学拒绝以适当方式处理与社会进程相联系的问题，结果便导致一种内容与方法上的肤浅性，这种肤浅性忽略了科学所涉及的不同领域之间的动态联系，从而影响到科学原理的实际运用；另一方面，科学还表现出双重的矛盾：首先，作为科学，它的每一步都具有批判的根基，然而所有步骤中最重要的一步即科学任务的确定，却缺乏理论的依据，具有很大的随意性。第二，作为科学，它无疑应该统辖全部相关知识，可是，它对与自身的存在及其工作方向密切相关的全部社会关系，却由于种种原因尚未实实在在地把握住。科学在资本主义社会的这种矛盾重重的状态必然导致科学自身的危机。当然，造成这种危机的根源并不在科学本身，而在于那些阻碍科学发展、并与科学固有的理性成分格格不入的社会条件。
实际上，霍克海默通过对科学的危机的分析，指出了科学危机本身造成了启蒙的危机，因为启蒙的最主要动力来自科学，而启蒙本身的迷失又使得科学在参与文化运作上表现出反文化的倾向。本来科学带给人类的是理性的解放，是自主性和独立性的增强，但是科学却在资本主义社会把文化变成了欺骗大众的文化行为，在科学技术高度参与下的“文化工业”的启蒙形象却蜕变为可鄙的现代神话。
三、“文化工业”与大众文化
谈到“文化工业”，就不能不谈到大众文化。在一些西方学者的论著中，“文化工业”和大众文化之间的边界并不十分明晰，这也从某种程度上说明它们两者关系之密切。我认为这确是两个既不相同又难相异的概念。可以说，“文化工业”制造了大众文化，大众文化反过来培养了“文化工业”的社会基础。大众文化标志着工业社会乃至后工业社会的一种新的文化形态的生成。泰伯认为“文化工业”相当于“大众文化和大众传播媒介”的结合（注：罗伯特·戈德曼编：《“新马克思主义”传记词典》〔M〕，重庆出版社1990年版，第44页。）。实质上， “文化工业”与大众文化是一个事物的两面，对整个社会的文化体系来说是“文化工业”，而对大众的日常休闲娱乐生活来说则是大众文化。
杰伊指出，“个人‘趣味’的自由观念势必被现代社会主体自律性的逐渐清洗所完全冲破，这一发展的含义是理解大众文化的关键”。（注：M.杰伊：《美学理论与大众文化批判》〔A〕，载于董学文、 荣伟编《现代美学新维度——西方马克思主义美学论文精选》〔C〕， 北京大学出版社1990年版，第403页。 ）霍克海默对大众文化的规定是从大众文化与艺术相比较的角度来论述的，其着眼点正是这种“个人趣味”和个性。在《批判理论》一书中的《艺术与大众文化》一节里，可以看出霍克海默对艺术本身的理论预设：艺术是“主体在不顾及社会价值和目的的美的判断中表现出自己的特色”的结果，人类可以自由地在艺术中实现自己，个性是艺术创作和判断的真正要素，个性是艺术的灵魂。康德认为，每个人的审美判断都充满他自己具有的人性。霍克海默把自己的艺术观放在了康德哲学的基础上。那么大众文化却正是在这个艺术的最基本的方面构成了对艺术的反动。
大众文化对艺术的反动表现在两个层面：一是大众文化在技术（传媒）意义上的对艺术真义的瓦解，一是着眼于社会的“文化工业”对大众个性的泯灭。
关于前者，法兰克福学派的本雅明早有论述，他指出，“机械复制”使得艺术的固有性质发生了改变，大量技术复制品淹没了艺术品的“唯一无二的存在”性、权威性和真实性，昔日笼罩在艺术品上的“辉光”丧失殆尽。（注：参见瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术品》〔A〕，载于梅·所罗门编《马克思主义与艺术》〔C〕，文化艺术出版社1989年版，第588～596页。）关于后者，霍克海默指出，在工业社会的最后阶段，“人类已丧失构造出一个不同于他生存的那个世界的另一世界的能力。那个世界就是艺术世界”。（注：霍克海默：《批判理论》〔M〕，重庆出版社1989年版，第263页。）譬如，作为大众文化形态之一的电影之所以游离于艺术，一方面是由于每部影片的大量投资必然要求资本的快速周转，所以，这种“经济环境的结果”阻止着对每件艺术作品内在逻辑的追求——即艺术作品本身的自律需要。另一方面，当大众作为“文化工业”的服务对象时，文化再生产的标准化、统一性等特征，使文化成为人们必须无条件依存的必然之物，大众永久性地被安排在既定的消费程式之中，大众完全丧失了自我思考的能力和氛围。在后来的《电视与大众文化型式》一文中，阿多尔诺也同样分析了大众文化。他认为，由电视节目所提供的含蓄的信息促进了对个性的压抑，并助长了与现实的同一。（注：波琳·约翰逊：《艺术的社会职能：阿多诺的美学思想》〔A〕， 载于王鲁湘编：《西方学者眼中的西方现代美学》〔C〕，北京大学出版社1987年版，第255页。）
资本主义社会的大众文化的上述诸种特点，都可以说是“文化工业”制造和钦定的，因为作为资本主义的文化体系，它的存在就是旨在为资本主义制度的合法性辩护，旨在解除大众的思想武装。“文化工业”制造的大众文化及大众文化基础之上的“文化工业”，无疑具有相同的文化目的。
四、“文化工业”理论在西方的影响
霍克海默和阿多尔诺的“文化工业”理论实际上表征着西方20世纪的一股哲学文化思潮，即从整体上对科学技术及科学主义的文化意义进行根本性反思。
20世纪以来，随着第三次、第四次工业革命的勃兴，科学技术彻底改变了人们的生活，伴随科学而来的统一性、标准化等科学意识日益浸入到人们的日常思维之中，科学作为一种整体的社会力量表现出与人抗衡、控制和左右人的行为的能力。而在哲学领域，实证主义、经验批判主义、逻辑实证主义等科学哲学的流行，表明了科学统治在思维中的深化。此外，在两次世界大战中，技术扮演了极不光彩的角色，成为极权主义和法西斯主义手里进行侵略和暴力的工具。“文化工业”理论正是这种背景下的产物。
“文化工业”理论前承卢卡奇的“物化”理论和本雅明的“复制”理论，后启五六十年代的后期法兰克福学派，如马尔库塞（他提出“技术进步”导致“对立面的一体化”，使“批评理论”处于瘫痪状态），以及70年代以后欧美的左翼文化批判，如美国学者杰姆逊（他着眼于“后工业社会”或“晚期资本主义”的文化状况，指出文化在现代传媒的决定性影响下已经被彻底商品化了的现实）。宽泛地说，无论是马尔库塞还是杰姆逊，尽管他们与霍克海默和阿多尔诺处于不同的时代，哲学和文化背景大相径庭，但是，从历时的联系看，他们的理论是前后启承的；从理论本身的内在逻辑看，资本主义的文化与反文化、艺术与反艺术，以及文化在现代工业文明、现代商业营销的氛围下的生产和变化，文化在资本和商品逻辑的浸泡下的历史命运，始终是他们的文化理论关注的主题。所以，他们的理论都可以看成是“文化工业”理论的继续和拓展。
马尔库塞关注的理论焦点在于：当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化的性质不得不发生改变，即文化的“单向度”化。马尔库塞认为，现代资本主义社会是一个使得人们“在他们的汽车、高保真音响设备、错层式房屋、厨房设备中找到自己的灵魂”（注：马尔库塞：《单向度的人》〔M〕，重庆出版社1988年版，第9页。）的技术社会，这表明异化更加深入了一步，异化的主体被它的异化的存在所吞没。技术主导下的社会进步不仅公开蔑视意识形态的控告，而且欲以技术合理性的压力从根本上解除这种控告，从而使整个文化变得只存有一个向度。文化也就成为一种毫无意义的大众文化操作。
杰姆逊则把重点放在对晚期资本主义文化特征的研究上。他认为，所谓的晚期资本主义是通过“浸透”而非“侵略”使得“自然”、“无意识”呈现出殖民地化和资本化的倾向。这里所说的“无意识”正是文化的代名词。那么，何为“无意识”的资本化呢？杰姆逊指出，在德国的古典美学家如康德、席勒、黑格尔心灵中，美学及审美经验是拒绝商品化的，美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。然而，在后现代主义中，“由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全浸透了资本和资本的逻辑”。（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》〔M〕，陕西师范大学出版社1986年版，第147页。）高雅文化和通俗文化、 纯文学和通俗文学的距离正在消失，文化的商品化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成为了商品。后现代主义的文化已经进入了人们的日常生活，成为一种日常消费品。
“文化工业”理论不仅是西方学者对现代资本主义文化的批判性认识，而且还可以视为是对人类社会在历史发展的某一阶段所面临的共同的历史难题的思考。从这一意义着眼，“文化工业”理论及其后的西方学者的一系列文化理论，对时下的中国文化界的思考和前瞻是大有裨益的。
五、几点附识
（一）“文化工业”理论对科学技术在文化发展中的作用的评判是欠公允的。这主要表现在，他们过多地注意到了技术对文化和艺术原有意义和形态的瓦解，譬如，电视通过把文字、图象和声音的一体化，使得艺术对象在表层的完满和丰富中失去了深刻的艺术内涵，等等，甚至后来的哈贝马斯把科学技术本身解释成资本主义整体危机的根本原因。（注：参阅陆学明：《哈贝马斯的“晚期资本主义”论述评》〔M〕， 重庆出版社1993年版，尤见该书“中编”部分。）然而，科学技术在文化发展史上的功劳却很少被提及和公正地评说。况且，霍克海默和阿多尔诺对文化和艺术的定位，都是根据康德的艺术理论，即认为艺术本质上是一种个人的行为，审美判断是主体的一种判断，美依赖于个人的审美趣味等。尽管他们用康德的理论在某种程度上揭示了“文化工业”极权下的统一性及现代传媒造成的一体化是荒谬的，但是用一种抽象的个人和个性来为艺术的真谛辩护，是缺乏说服力的。
（二）“文化工业”理论是一种对资本主义文化的批判理论。它试图透过对“文化工业”这一资本主义的文化体系的分析，揭示出“文化工业”的愚弄人民的特殊本质，以及为资产阶级的统治提供合法化论证的目的。但是这种文化批判不应该以文化悲观主义收场。泰伯指出，“他们（指霍克海默和阿多尔诺——引者注）原来希望向着一个合理的社会进行变革，然而，现在取而代之的是，他们两个人都开始把西方文明看作是处在衰退和崩溃过程中”。（注：罗伯特·戈德曼编：《“新马克思主义”传记词典》〔M〕，重庆出版社1990年版，第421页。）所以，他们提出了“启蒙的辩证法”，把“启蒙”最终归结为“神话”，“文化工业”也就成为“启蒙”走向“神话”的最后的文化形态。这里似乎隐含着一种启蒙的宿命。这种文化悲观主义的文化批判实际上成为一种文化逃避。仅就其缺乏真正的辩证法而言，“文化工业”理论显出了它的非科学性。
（三）改革、开放的中国时下正在向工业化逼进，科学技术和商品经济已经浸入了社会的每一个角落，加上国际间文化思潮的相互影响，中国的文化界也开始面临诸多难题，如市场经济和现代传媒对当今文化日益深入的影响，影视文化对其它文化形态的冲击，市场经济下的大众文化对严肃文化和高雅文化的冲击，喜剧对正剧和悲剧的冲击，审丑对审美的冲击，大众趣味对教谕功能的冲击，等等。所有这一切都是我们面临的新的时代课题。我们应该从“文化工业”理论中得到某些启示，从我们民族文化的实际出发，走出一条现代化之旅中的中国现代文化的建构之路。
〔收稿日期〕1999—01—21