中国古典文艺学的现代意义，本文主要内容关键词为：文艺学论文,中国古典论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1007-5348(2002)02-0032-08
当我们提出中国古典文艺学这一概念时，我们就已明确意识到，它与西方的诗学概念在内涵上有着明显的不同。这种不同，不仅表现在地域和民族的差异上，而且还表现在文学艺术的内在特质和思维方式上。这些，并不足以成为阻隔中国古典文艺学和西方诗学的天然鸿沟。也恰恰是在这种不同中，我们明确看到了它们之间的精神意义相通。那就是寻求文学艺术创作和接受的内在规律性，寻求民族艺术自身不断完善的途径。
中国古典文艺学是采用纯正的古代文言文表述的，在这种语言表述的过程中，产生了一套属于我们民族的范畴和术语。今天看来，有些范畴和术语显得是那么遥远，那么陌生，以至于让人难以思议。这是因为，“五四”新文化运动不仅仅是改革了语言的表达形式，促使文言文消隐，白话文兴起；更重要的是，它在很大程度上改变了中国人的思维方式，由古代的那种较为单一的感悟式的具象思维发展成为今天的具象与抽象并存的思维。这是一种必然。在思维方式的转变中，汉语言说的概念术语也发生了转变。这些概念术语大多是沿袭西人的，有时，很难在中国古代的语境中找出与其相对应的概念。这就使得我们今天的以白话文语境为代表的现代文艺学趋于西化，丧失了古典的个性。现在，我们已经习惯于西方的抽象的逻辑思维了，也就是说，我们已经认同了西方的逻辑思维的长处，以此反观古人、必然会发现古人的许多短处。不少学者怀疑中国古典文艺学的体系和价值实际上是有一个比较的参照，既然他们已经把西方的逻辑思维当作“是”，必定会把中国古代的具象思维当作“否”，因为西方传统的哲学本质是二元对立的。从这里，我们也非常清楚地看到二元对立的弊端。世界上的许多事物并不是“是”“否”那么简单，这个道理很多人都已经意识到了。从这个立场出发，就不会否定中国古典文艺学的现代意义了。
中国古典文艺学是中国古人对文学艺术创作的理论和经验总结，数千年来，一直指导并推动中国古代文学艺术创作的开展，使之成为世界文学艺术宝库的珍品，在世界文艺史上写下了辉煌灿烂的一页。我们为我们的《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说自豪，我们为我们的古代音乐、书法、绘画自豪，我们惊叹在这些类型不同的文学艺术作品中所表现出来的美妙情思和精神力量。试想，如果没有一种理论经验的指导，会一代一代地延续这种文学的传统，会表现出如此旺盛的生命力吗？这种理论自有它的精髓所在。这种理论的精髓是什么？这正是我们应着力发掘和思索的。文学艺术虽有古今之别，但是，文学艺术的创作理论却是古今相通的，仍然能够指导我们今天的文学艺术创作。也正是在这一方面，中国古典文艺学才具有现代意义。
人们常说，中国是一个诗的国度。其实，这句话只讲对了一半，因为它模糊了中国文学艺术的源头，仅看到了由原始艺术所派生的文学形式这一表面现象。严格地说，中国是一个乐的国度。音乐是中国古代艺术的源头。诗是乐的一个组成部分，诗的一切特质无不与乐有关系。今天我们称之为《诗经》的诗在先秦时期是配乐演唱的，每一首诗都有固定的曲谱，只是因为年代久远，曲谱不传，乐词独存，这便是诗。在先秦，“诗”或“诗三百”特指我们今天所称的《诗经》。诗、乐一体在先秦的典籍中有明确的记载，《左传·襄公二十九年》就叙述了吴公子札观乐的史实，观乐的内容就是对我们今天称之为《诗经》内容的演绎。先秦时期对乐特别重视，除《左传》、《国语》等史籍之外，先秦诸子如孔子、墨子、老子、庄子、孟子、荀子、韩非子等都有大量的言论言说乐。他们并不把乐当作一个纯粹艺术的概念，而是将之作为传布政治思想、德行、礼义的重要工具（当然，也有人把乐作为一个纯艺术概念理解，但一旦把它作为一个纯艺术的概念，乐便失去其在人们心目中的崇高地位，被当作否定的对象，如墨子、韩非子等）。由此，也生发了许多与文学艺术创作有关的思想，如“言志”与“和”等。此后的中国诗歌如汉乐府、永明体、唐律诗、宋词、元曲等，无不与音乐有关。依韵作诗、依声填词成为古代骚人墨客的创作习惯，许多诗词被谱曲广为传唱，极大丰富了中国诗歌的音乐性。关于这一点，如果我们认真检索一下中国文学史，就能得到较为完美的解答。有趣的是，中国的古乐均来自民间。先秦之乐无不与民间有关系。“诗三百”是精选各地的乐歌；楚辞也是屈原放逐期间根据民间音乐的创作；汉乐府来源于民间；词、曲起初都是在民间演唱；即使带有精雕细刻之痕的律诗，如果细细追究其来历，恐怕也要追溯到民间。可见，中国古代的音乐、诗歌起源于民间，它们是古代劳动人民的伟大创造。
由于中国诗歌与乐的关系极为密切，这就从根本上塑造了中国诗歌的品性：注重音律，注重抒情，追求语言的圆滑流美，悠然写意。中国的抒情诗特别发达，就是因为音乐的渗入，是音乐品性的直接外化。
在此基础上的中国古典文艺学准确抓住了中国诗歌的这一特征，提出许多有价值的理论命题，在今天，仍有现实意义。
我们首先把目光聚焦于中国传统的“言志”观念。关于“言志”的意义，不少学者从文字训诂学、人类文化学等角度作了较为深入的阐释，很有启发。闻一多先生说：“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上的三个主要阶段。”[1]接着闻先生作了具体分析：诗产生于文字之前，那时，人们是依靠有韵律的诗帮助记忆；文字产生以后，便用文字记载记忆，因此古时几乎一切文字记载都叫志；诗、歌合流之后，诗的内容便发展为表达情思、感想、怀念、欲慕了。闻先生的分析尽管被不少人赞同，但仍有不少疑问存在。比如，他讲的文字产生以前的情况佐证的是先秦的史料，应是推测之语。史前的诗到底怎样，甚至有没有诗，都是值得追究的。在这里，我们无法追究，也勿需追究。依闻氏所言，“志”的内涵极为广泛，但他特别看重诗乐合流以后“志”的内涵，认为诗乐合流“真是一件大事。”[1]这就很值得玩味了。这说明，闻先生在某种程度上认识到乐对诗的品性的影响，是乐催生了诗的表情、表事、表意的功能。乐对诗的本质特征的形成起着至关重要的作用。
这样说并非有意抬高音乐的价值，事实应当如此！然而，先秦的“言志”观实际上是各种学术、政治思想的混合。先秦诸子都强调“言志”，这样，“志”就不会是单纯的情感因素，政治抱负的因素恐怕就多了一些。但这并不妨碍“言志”成为一种有价值的文艺学观念。后来，陆机又提出了“诗缘情”的思想[2]，标明一种纯文学观念的形成。因为“缘情”更近于诗的本质。“言志”的“志”是包含情的，“缘情”的“情”也包含志，情中含志与志中含情绝不能划等号。唐代孔颖达揉合二说云：“情志一也”，是一种稀里糊涂的见解[3]，不足以作为一种有价值的文艺学观念。主要是因为他缺少发展的眼光认识文艺学观念，从根本上抹煞了诗的特性，混淆了文学和非文学的界限。
基于诗的音乐品性，古人要求诗歌“言志”、“缘情”，在任何时代都不会过时。这是由于这两种观念的人文本质所决定的。诗歌是对社会现实生活的反映，是人的情感反映，它给人以充分的美感，在诗歌中寄予了诗人深沉的生存意识和人文关怀精神，当然，诗歌也展现个人的情感和心灵天地。扩而及之所有的文学艺术类别，无不如此！
当今的文学艺术创作仍然超越不了古人为我们织造的“言志”和“缘情”之网。尽管在表现手法和创作方法上超越了古人的藩篱。随着国外各种新的创作方法的引进，情感和志向的表现更加丰富多彩。它的内涵充实了，它的审美功能增强了，真正呈现出一个五彩缤纷的多元世界。八十年代朦胧诗现象就是一个特异的文学现象。关于朦胧诗的论争其实交织着对传统艺术革新的论争，即如何表情表志的论争。朦胧诗并不是对传统的反叛，而是对四十年代初和整个五六十年代以来的文学创作的反叛。传统的“言志”、“缘情”在狂热的“五四”时期都没被丢弃，可在四十年代后被狭窄化和庸俗化了。诗歌应抒人民之情、应成为时代的颂歌和战歌等提法，仅是出于政治的目的，并非出于艺术的考虑。因此，以表现个人感觉为主的朦胧诗自然会被作为异端横加指责。然而，艺术的魅力是永恒的，朦胧诗最终以优美纯真的情感力量取得了自己的合法地位。
但是，当今的文学艺术创作也确实存在许多问题，一些怪异的创作方法扼杀了作家和艺术家的情感意向，许多作品转向过于私人化的内在心灵，追求让别人难以理会的私人语言和私人情感，甚至有人公开宣称文学创作就是语言游戏。特别是九十年代以来的新诗创作尤其典型。正像孙绍振所批评的那样：“当前中国新诗显然是处于危机之中。主要表现是在于两个方面。首先是，有追求的诗人陷于理念化。他们叛逆新诗和朦胧诗的全部理论基础是照搬西方诗歌的。西方当代诗歌，尤其是后现代的诗歌，其基本理论都是以诗歌表现某种西方文化哲学的理论为最高境界的。这种表现文化哲学的追求本身就与诗歌的艺术本性发生矛盾……其次，由于把表现理念作为新诗的根本任务，就必然导致新诗的艺术准则发生了混乱。既然诗歌的任务就是表现某种文化哲学理念，就必然与诗歌的一切传统的艺术成就彻底决裂……但是艺术并不是在空地上能够建立得起来的。一些艺术的败家子至今还不清醒。哀哉！在可以预见的未来，我们八九十年代的诗歌，必然受到历史的嘲笑。”[4]抛弃了诗歌的音乐品性，是对“言志”与“缘情”的背离。这样的作品最终的结局只有一个——被人遗弃。相反，那些以社会道义为己任、充满人文精神的“言志”、“缘情”之作将会被载入文学艺术的史册。
中国古典文艺学对当今文学艺术创作和批评的指导意义还表现在一系列范畴的实际运用中，这些内容之多，难以例举殆尽。如形神、神思、风骨、比兴、意境等。由于这些范畴内蕴着无比丰富的内涵，我们今天的创作和批评仍摆脱不了这些问题。有的作为显形的批评话语在使用如形神、比兴、意境等；有的则作为隐形的批评话语在使用如神思、风骨等。显形的批评话语容易辨识，而隐形的批评话语则难以辨识，一些不熟悉古典的人往往从西方诗学中去找源头，最终弄得笑话百出。在古代汉语语境转向现代汉语语境的初期，出现这种状况我们抱以理解。但是，有些学者完全与古典隔绝，确实是一个危险的信号。关于形神，古人以形写神的思想余韵远播，在文学艺术的创作和批评中影响深远。张九龄说：“意得神传，笔精形似”。[5]要求绘画不仅要形似，而且要传神。形似之笔宜精，传神之意应深，这才能称得上精品。当今的绘画，不管是中国画还是西洋画都存在着形与神的问题。形是形而下的技法，神是形而上的意义，两者是一个整体，不可截然分开。中国古代有个“君形者”[6]的概念就恰当表述了形与神二而一的特点。一幅绘画作品如果技法不精，绘物粗疏，无法传达精深的意义。文学创作也是如此。叙事性作品以叙述故事塑造形象为主，所谓叙述“生动传神”就是准确抓住事物的外在肌理，进而表达深刻的思想，无论采用传统的创作方法还是西方现代派的创作方法都逃避不了这个问题。即使是对内心的刻画，仍有一个形与神的问题。至于诗亦是如此。屠隆说：“诗道之所为贵者，在体物肖形，传神写意，妙入元中，理超角外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。”[7]这用来评价中国古代诗歌再恰当不过了，可用于阐释现代汉语语境中的新诗又如何呢？我们试一试解读北岛之《守夜》，第一节云：“月光小于睡眠／河水穿过我们的房间／家具在哪儿靠岸。”[8]我们不知道可不可以将北岛与唐代大诗人李商隐相比，总之，我们读过北岛的这首诗就会想到李商隐的《锦瑟》与《无题》，感到了它的巨大的时空感。北岛的诗歌表达了一种深沉的思维，展现了一个情感的世界，使人感到夜的安详、宁静，充满骚动。这里用了极不合逻辑和语法的词语搭配以展示思绪错乱了的时空。月光和睡眠怎会有谁大谁小的问题？可在这里却让人感到非常形象，确实达到了“传神写意，妙入元中”的境界。
我们继续接着北岛的诗说神思。神思是中国古典文艺学的一个重要的艺术思维范畴，在推动中国古代文学艺术的创作中曾起过巨大的作用。北岛的《守夜》便是神思的结晶。这首诗的构思极为奇特，它浓缩了诗人的丰富想象和创作灵感，展示了一个美妙的境界；通过音韵铿锵的语言表达再现了诗的音乐品性。这是极为可贵的。
风骨是一个内涵非常丰富的古典文艺学概念，它标示的是一种慷慨悲凉的美学品格。这个概念对普通的文艺学工作者来说可能已经陌生了，不懂了。这是不是可以认为它与当下的文学创作批评完全隔膜呢？也不是的。风骨与西方的崇尚内涵部分相似，同时，它本身还有对语言的要求，如要求语言的刚健有力、骨劲气猛。实际上风骨纠缠着我们今天比较重视的西方诗学中符号学的相关理论，在具体批评时借鉴风骨的内涵完全可行，即使直接借助这一术语也未尝不可，不一定会像某些人想象的那样会成为一个可怕的怪物。
由此可见，中国古典文艺学对现代的文学艺术创作和批评仍有意义。当然，我们不否认，随着社会的发展，文学观念的演进，古典文艺学中确实有些内容已经死了，没有意义了，但很多理论内容还是鲜活的。中国现在的当务之急是使古典文艺学现代化，即在继承传统的基础上对它的概念术语进行改造、消化，不一定严格按其在古代的意义来理解、使用，只要精粹不失即可（实际上，现在仍然活跃的古典文艺学的术语已经超越古典了）。应力所能及地做一些普及工作。从事文艺学研究的学者可不可以认真接触一下古典文艺学，下一番功夫，不要眼睛盯着西方。若长久与中国古典文艺学绝缘，那么，我们的古典文艺学这一块珍宝真的要被埋没了。
现代社会已经进入了一个多元共生的时代。在当今中国，随着改革开放步伐的加快，各种文化在这里交汇和渗透，人们的思想观念也迅速转变。对话是这个时代的显著特征。中国古典文艺学作为有中国民族特色的文艺理论必然会被推向前台，成为中国与世界诗学对话的惟一文本形式。这几乎已经成为学人们的共识。现在，不少学者提出古代文论的“现代转型”问题，并且有意识朝这一方向努力，就是寻求中西对话的途径。这是非常可贵的。但是，学者们在探讨所谓“现代转型”时明显地有两套话语。一是研究现代文艺学的学者话语，他们只是从学理层次提出“应当如此”的依据，而找不准“应当如此”的方法。另一套话语是研究古典文艺学的学者话语。他们好像眼光受到局限，对古典文艺学认识较准、较深刻，对现代文艺学和西方诗学没有把握好，陷入自言自语的独白。这两套话语很少搭界。最近，终于有人提出建议，要求从事现代文艺学研究的学者和从事古典文艺学研究的学者应好好坐下来，共商大计。我们也认为确实应当如此了。只是我们还有一点困惑：这个“大计”是否包括相互学习、相互补课的问题？这一点很重要。
中国的现代文艺学至今仍然没有形成自己的个性和特色。它的框架和理论内容的设定都是舶来品，缺少我们本民族传统文艺学的精髓，不符合我们民族的创作和批评实际。尽管在理论内容的阐述中运用了中国古代的只言片语，并不能说明这个文艺学体系中已经有我们民族的东西，只不过是把中国古典文艺学拆成一个个小小的零件往西方设定的框架上安装，至于安装得合适与否是很值得怀疑的。用这种舶来的现代文艺学和西方对话，如何对话？只能陷入尴尬的境地。现代文艺学本身就存在着一种偏见：妄自菲薄！它不是把中西方的文艺学放在平等的地位上，而是主西次中，把中国古典当作彻头彻尾的陪衬，连中国人自己都这么干，如何对待西方学者诸如黑格尔、德里达、博尔赫斯等人对中国的鄙薄？这就不是真正的理论研究了。
中国古典文艺学和西方诗学的对话应该在一个平等的层次上设定，在此基础上构筑中国现代的文艺学，这样才能使我们现代的文艺学魅力四射。
我们始终认为，对中西文艺学范畴的清理与比较是确立对话关系的关键，也是建立我们民族的现代文艺学的关键。这是一个基础性的工作。这个基础性的工作做不好，民族的文艺学大厦就建立不起来。“五四”运动以后，由于一种狂热的反传统的理念导致现代与传统的隔膜。中国要与世界接轨，引进西方的观念是适宜的，包括西方的文艺学。与此同时，开展了对中国古典文艺学的整理。起初的工作是较为规范的，出现了一批代表性的成果，如朱自清的《诗言志辨》等。后来好像就陷入了史的陷阱中，导致一部又一部的文学批评史之类的著作出版，而且越写越大。在这里，我们无意于否定文学批评史的撰写之功，为中国文学批评描述出一个清晰可信的线索是必需的。但如果学者们只是纠缠于史，未免有些片面化了，应着眼于中国古典文艺学的框架打造，从宏观上考察并清理范畴，这样，才能真正体现中国古典文艺学的价值，才有利于现代的应用。
现在，已有不少人在具体做这一方面的工作了，清理中国古典文艺学范畴，重新审理西方的诗学范畴，并且取得了一定的成绩，如赵沛霖的《兴的源起》、吴调公的《神韵论》、袁济喜的《和——中国古典审美理想》、汪涌豪的《中国古典美学风骨论》等，另有一些综论范畴的著作。在这里，应特别提到的是顾祖钊的《艺术至境论》和蒲震元的《中国艺术意境论》。顾著的价值在于清理了中西文艺学中三个重要的范畴意境、意象、典型，其中意境、意象是中国的（顾云意象为中西方共有，这也是事实，但源头在中国），典型是西方的。且不管顾著“至境”的提法是否恰当，艺术创作中到底有没有至境，将这三个范畴同等并列为艺术形象的范畴，应是有意义的。这说明我们民族的意境、意象理论有独特性，它们是中国传统文学艺术创作的理论总结，同样适用于西方文学艺术的创作与批评。更勿庸说现代了。蒲著的价值在于从美学的高度较为深入地清理了意境的审美内涵、历史形态及深层的审美结构等，给我们全面认识意境提供了一个多元的视角，也给我们与西方对话提供了一种言说的方式。
中国古代的许多范畴如物感、趣味、知音、言意、文气、自然等在今天依然是一个独立自足的理论概念，但它们相互之间是互动的关系。它们对文学创作和批评的意义得到人们的充分认可，与世界诗学并非阻隔。发掘这些范畴的理论意义是构筑具有民族特色的现代文艺学的基础，也是中国古典文艺学融入世界、与西方对话的资本。
我们感到，中国古典文艺学中最具中国特色的是艺术思维理论。它的那种丰富性和包容性我们始终认为不亚于西方，而且更具有实践意义，但是却没有很好地整理。我们对现代文艺学中关于艺术思维的内容主干是西方的。现在，人们已经烂熟了诸如想象、联想、灵感、象征、隐喻等艺术思维的范畴，可对我们自己的神思、比兴、物化、虚静、应感、顿悟等艺术思维缺乏深入了解。自己本民族已有好东西却偏偏要借其他民族的同样的东西，实在可悲！当我们在理会西方的想象、联想、灵感、象征、隐喻等艺术思维范畴时，总会产生一种割裂艺术思维的感觉。也就是说，西方的想象、联想、灵感、象征、隐喻等不是自足的，而中国古典文艺学中的每一个艺术思维的范畴都是自足的，都代表一种个性鲜明的思维方式。如神思，在这一艺术思维范畴中包含有西方的想象、联想、灵感、象征、隐喻等内涵，应感、物化、比兴、虚静、顿悟等也是如此，但是又各有偏重，各有个性。有人喜欢将中国古代艺术思维的某一范畴同西方的某一个对应，其实谬矣！中西方艺术范畴没有严格意义上的对应关系。[9]在这里，我们无意于评说谁优谁劣。我们清楚地意识到中西方思维的民族差异，是这种民族差异造成了中西方艺术思维的差异。西方的思维方式是严格逻辑意义上的抽象思维，这种思维要求对所思虑的任何问题都有一个严格的逻辑界定。而中国古代的思维方式是感悟式的具象思维，这种思维并不要求对所思虑的问题有一个严格的逻辑界定。抽象思维有利于科学理论问题的严谨与规范，而具象思维就不具备这一优势了。文学艺术创作的思维问题应该说不是一个严谨与规范的科学理论问题，它是技术性的、经验性的。这种技术性和经验性的思维方式能更好地解决文学创作的实际情况。感悟是模糊的、无边的，但感悟却有非凡的魔力。如此看来，中国古代的艺术思维理论有着巨大的理论价值，丝毫不逊色于西方的艺术思维理论。以此来完善我们的文艺学体系，具有民族个性，以此来与西方对话，应该能找到相同的话题，通过交流，相互取长补短，完善世界的文艺理论。
中国古典文艺学是中华民族奉献给人类的宝贵的文化财富。研究中国古典文艺学，并不是为了怀念过去的文明，而是为了推动现在和未来，它的精深的理论内容对深化现代的文学艺术创作具有重要的意义。这一点我们深信不疑。
收稿日期：2001-10-16
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