“巧似”抑或“自然”？——谢灵运山水诗艺术特征辨说，本文主要内容关键词为：特征论文,自然论文,艺术论文,谢灵运论文,山水诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2009)02-0039-04
关于谢灵运山水诗的艺术特征，文学史上有两种看似矛盾的观点值得我们深思。一种观点认为谢诗尚“巧似”。钟嵘《诗品》说：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”[1]9与此相关，论及谢灵运诗歌创作态度时，宋人黄庭坚云：“谢康乐、庾义城之诗，炉锤之功，不遗余力，然未能窥彭泽数仞之墙者，二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉。”[1]507（《韵语阳秋》）清人方东树云：“康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其调度运用，安章琢句，必殚精苦思，自具炉锤，非若他人掇拾短订，苟以充给，客气假象为陈言也。”[2]146二人都提到了谢诗创作中的“炉锤”之功。而所谓“炉锤”之功，就是在诗歌创作中，对词语进行精心选择、反复推敲、刻意加工。经过这样千锤百炼、穷力追新，以此来“极貌以写物”，以此达到“巧似”之境界。
另一种观点认为谢诗风格“自然”。鲍照在评论谢灵运与颜延之诗之优劣时说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”[3]881汤惠休说：“谢诗如芙蓉出水。”[1]13-14二人都是在赞美谢诗风格的自然。与此相关，论及谢灵运诗歌的创作态度时，就不是强调“炉锤”之功了，而是另外一种说法。宋人吴可《学诗诗》曰：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”唐皎然《诗式》曰：“康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”[4]118把谢诗风格之自然归诸“参禅”、“性情”、“空王之道”（即佛道）。
然则谢灵运山水诗之艺术特征究竟是“巧似”还是“自然”？谢灵运之于诗歌创作是不废“炉锤”之功，还是得“空王之助”、“直于性情”、妙手偶得，二者是矛盾的还是具有某种辩证关系？我们认为，谢灵运在诗歌创作中不废“炉锤”之功，反复推敲，摛藻炼句，力求“巧似”，山水景物描写努力追摹自然之真、巧夺造化之妙，以至于有些句子达到了“自然”之境界。
一 “巧”，即思巧，指构思方面，使作品具有“理趣”或“神理”
诗歌中山水描写贵在传神。诗人往往以貌取神，抓住事物的主要特征，留下广阔的想象空间，山水景物之神韵就会在读者的想象中产生。谢灵运则不然，他的笔下“大必笼天海，细不遗草树”（白居易《读谢灵运诗》），对所写景物进行细致的描摹刻画。然而这样做的弊病就是容易使景物过于实在，从而失去其神韵。但是，谢灵运经过巧妙的构思，抓住景物的“神理”，使琐屑的景物各个自足，展现出生命的美。
在文学创作中，“神”这一概念有两种含义：一是创作主体之“神”。如在《文心雕龙》中，有《神思》篇，其中的“神思”指创作主体的联想和想象。二是创作客体之“神”。指作者笔下所描写的人物或自然景物所具有的精神风貌。此处，我们讨论的正是创作客体之“神”，具体来说，就是谢灵运笔下的山水景物的精神风貌。
“理”可以理解为规律，是谢灵运的最高哲学概念，他所信奉的各种学说，终归一个“理”字。“理”既存在于诗人的主观意识里，还存在于宇宙万物之中，就像道家所讲的“道”，佛家所讲的“真如”。谢灵运在描写山水景物的时候，经过巧妙的构思，使“神理”贯注其间，使景物描写不仅形似，而且气韵生动。
如何才能使“神理”贯注其间呢？清人沈德潜在《说诗晬语》说：“大约匠心独造，少规往则，钩深极微，而渐近自然，浏览闲适中，时时浃洽理趣。”[5]532就是说创作主体要抛弃一切规则的束缚，驰骋神思，体会、把握山水景物的规律和极细微的特色，再用语言表现出这种规律和特色，追求与自然的无限接近。万物之所以呈现这样或那样的状貌，自然有它的道理，亦即“万物有成理而不说”（《庄子·知北游》），把握住了这种“理”，所描写的山水景物就会接近自然。在谢灵运的诗歌中，我们发现，凡是传神的景物描写，首先必然符合自然之理；其次，诗歌是人类的精神产品，蕴含着作者独有的情感意趣。自然之理与作者的情感意趣相融合，诗歌才能具有神韵理趣。今撷取几例，试作分析：
(1)白云抱幽石，绿篠媚清涟。（《过始宁墅》）
以上两句诗烘托出一种静谧的氛围。没有一丝风，白云在山间弥漫，青黑的山石在其间若隐若现，好像被白云环抱。如果风吹云走，白云就抱不住幽石了。山石、白云虽然无言，一个“抱”字却传达出静谧的信号，隐含着自然之理。翠绿的竹子倒映在清清的溪流中，既无激流猛浪，又非死一般的沉寂，而是回荡着阵阵涟漪，平添了灵动的韵味。关于作者的情感意趣，体现在两个动词的运用上：一是“抱”，白云好像有了生命，有了情感，轻轻拥抱沉睡的幽石；一是“媚”，绿篠仿佛绿衣少女，与清涟眉目传情。绿篠与清涟之间融入了作者独到的体验，使景物描写韵味悠长。
(2)岩下云方合，花上露犹泫。（《从斤竹涧越岭溪行》）
诗句描写黎明时分诗人沿溪而行所见的景色。山岩之下，云雾涌动开合；花瓣上露珠晶莹，滚动欲滴。首先说自然之理：黎明的山间，太阳还没有出来，云雾较多，时开时散。浓浓的雾气容易结为露珠，露珠多了，就会滚动滴落。其中，“方”字、“犹”字用得传神。“方”是方才，云雾方才合拢，说明云雾起初是散开的状态，这样就描画了一幅云雾开合涌动的图景。再者，诗句中只出现了“合”的动作，“开”的动作需要你用联想去补充，形成云雾涌动的想象效果。“犹”是仍然，花瓣上的露珠仍然在滴落，说明雾气之重，露珠之多。这两个字的运用，不仅使画面具有立体感，还暗示了时间的长度，更接近自然的真实。这两个字的运用，诚可谓巧矣！
大自然生生不息，变化无端。按照佛家的观点，一山一水、一草一木都是佛的化身。“空即是色，色即是空”，山水景物表象为“色”，空幻而灵动。这种自然，也是蕴含了作者佛家观念的自然。面对这景物，作者的情感是由欣赏而生的淡淡的喜悦和轻松的心情。作者说：“情用赏为美。”（《从斤竹涧越岭溪行》），又说：“观此遗物虑，一悟得所遣。”（同上）两句之中，融合了作者的自然之理、佛家之意、喜悦之情。
(3)密林含余清，远峰隐半规。（《游南亭》）
诗句描写了作者游南亭时傍晚所见的景色。大雨过后，稠密的山林中清凉怡人；红日西坠，远远的山峰遮住了半个太阳。作为自然之理，雨后本该清凉，此不必说。关键是清凉存在的状态，作者用一个“含”字把这种状态表现无遗。雨后的清气，视之不见，即之可感，弥漫在密林之间，一个“含”字恰如其分地写出了这种状态。作者巧用这一字，达到了妙造自然的效果。
作者所描绘的山林落日图是一幅立体的图景。“密林”乃是近景，与远峰对比就可以想见。“余清”是触觉描写，更暗示了“密林”之近。落日为远景，作为衬托的远峰，可谓中景。这样，近景密林、中景远峰、远景落日构成了一幅立体的雨后山林落日图。作者用巧妙的构图，力求追摹自然之真，若非得自然之神理，何以至此？
至于作者的情感意趣，只能结合全篇来看。作者感慨时光匆匆、老年将至，流露出决心归隐的情绪。这两句的景物描写，清冷的山林恰似作者落寞的心情，半隐的落日更会勾起伤逝的情怀。
谢灵运巧妙地把自然之理、个人的情感意趣融入景物描写之中。在构思过程中，作者可能没有这么细致的理论思考，但他强调的是“匠心独造”、“钩深极微”，尽量让诗句符合心中的自然，无论是冥思苦想，还是妙手偶得，最终的目的是心中的神理意趣“猝然与景相遇”（叶梦得《石林诗话》），也就是刘勰所谓“契机者入巧”（《文心雕龙·丽辞》），这样就达到了创作中的大巧。
二 “似”，即形似，指刻画方面，极貌写物，穷形尽相，力夺造化之功，臻神似之境
刘宋时期，“情必极貌以写物”（《文心雕龙·明诗》）成为创作风气。在这种风气影响下，谢灵运笔下的山水景物追求形似。但不是一般的形似，而是极貌写物、穷形尽相，追求自然主义的细节的真实。同时，他又高出自然主义，蕴含着玄学的“真意”。这样，谢灵运笔下的山水就不是徒具其表的无生命的“山水”，而是蕴含自然真意，具有生命活力的“真”山水。
细节的真实首先包括水流、山石、花草等事物的形状的如实描写，往往一字传神。如：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。”（《登江中孤屿》）一个“乱”字，描画出水流的形状。江宽流急，虽没有浪花飞溅，但急流激起的水波呈混乱的流线状，如一幅工笔画，细微传神之处如在目前。一个“媚”字，把孤屿写活了。我们似乎看到孤屿有了生命，在江流中呈现娇媚的风姿。传统的中国文论认为这种手法叫做移情；西方的格式塔心理学派认为，任何形式都具有表现性；而在谢灵运看来，或许是山水在以形媚道，传达着难以言传的真意。再如：“白芷竞新苕，绿蘋齐初叶。”（《登上戍石鼓山》）从状物的角度讲，“绿蘋齐初叶”五个字之中，就有三个字在状物。“绿”描写水草的颜色，“齐”描写水草叶子的形状，“初”代表叶子刚刚抽出，是嫩叶。真是穷形尽相，极力巧构形似之言。不过，能够传达景物神韵的还是第一句，描写白芷和新发芽的芦苇竞相生长，一个“竞”字，烘托出水草蓬勃的生机。他描画的不是一幅画，而是真正的自然。
谢灵运不仅是文学家，还是当时著名的画家，其诗歌创作不可避免地受到绘画观念的影响，明代谢榛评论道：“谢灵运‘池塘生春草’，造语天然，清景可画，有声有色，乃是六朝家数，与夫‘青青河畔草’不同。”[6]46因此，在他的诗里非常注意色彩、光线、色调以及绘画技法的运用。在《从游京口北固应诏》一诗中，有“白日”、“绿柳”、“红桃”等意象。在《入华子岗是麻源第三谷》一诗中，有“碧涧”、“红泉”等意象。如果把谢灵运的诗歌比作一幅画的话，它不是素雅的水墨画，而是秾丽的水粉画，着色鲜明的意象为他的诗歌增添了斑斓的色彩。至于光线的运用，也不乏其例。如他的《过瞿溪山饭僧》，作者起首写道：“迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。”交代了诗人的游踪：早晨，诗人迎着初升的太阳，沿着崎岖陡峭的山路攀登。又在流水朝阳的辉映中，来到小溪的岸边。诗人的行踪笼罩在流水朝阳的辉映中，给人的感觉明媚而神圣。他的另一首《石壁精舍还湖中作》描写了傍晚的暮色：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”由于林密壑深，到了傍晚，山间光线暗淡了下来；晚霞也变得模糊起来。高明的画家为了表现微妙繁复的自然，不仅注意光线的运用，还要注意色调的运用。如：“青翠杳深沉”（《晚出西射堂》）、“夕曛岚气阴”（同上），运用的是暗色调；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），运用的是明色调。说到绘画技法运用方面，首先要知道谢灵运本身就是画家，在当时画坛占有一席之地。就当时绘画技巧来讲，已经注意到了构图的层次和近大远小的透视关系，宗炳《画山水序》曰：“去之稍阔，则其见弥小。”恰好说明了这一点。谢灵运把这种绘画的手法也运用到了诗歌的构图中了，如前所述，诗句“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）诗中有画，就运用了近大远小的透视关系。另外如：“石浅水潺湲，日落山照曜。”（《七里濑》）“近涧涓密石，远山映疏木。”（《过白岸亭》）都是远景与近景对举。他的《登江中孤屿》也是先描绘了近景“乱流”和“孤屿”，然后再描写空水一色、云日辉映的远景作为背景，这样就出现了绘画的立体效果。
谢灵运不仅注重字词的锤炼，力求一字传神，把山水景物的形象，逼真地呈现在读者眼前，还把绘画的技法运用于诗歌创作，注意色彩、光线、色调等技法的运用。我们知道，诗歌是一种艺术，不是自然，但是，谢灵运调动一切表现手法，追摹自然。从他的创作实践可以看出，他的某些诗句确实达到了形神兼备、接近自然的境界。为了追求“巧似”，谢灵运殚精竭思、苦苦心摹神会，宋朝的张镃说他“炉锤之功不遗余力”，[7]616（《诗学规范》）刘克庄说他“一字百炼乃出冶”，[8]481（《江西诗派小序》）足见其用功之深。《诗品》转引《谢氏家录》说：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”[1]14也说明他诗中妙句来自于苦苦思索后的灵感闪现，并非全凭才气率意而为。
当然，谢灵运的山水诗并非大部分达到了“自然”之境界，历代诗评家所称道的诗句也屈指可数，他的很多诗句也有艰深晦涩、生造词语之弊。由此可见，力求“巧似”是谢灵运山水景物描写努力的方向，为数不多的句子达到了“自然”之境界。少数如“初发芙蓉”的诗句并非一味妙悟而得，也并非“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”而是在千锤百炼的基础上，穷力追新、力求“巧似”，“巧似”之极，便达到了“自然”之境界。
收稿日期：2008-12-28