普希金与莱蒙托夫，本文主要内容关键词为：普希金论文,托夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
普希金是俄罗斯近代文学和俄罗斯文学语言的双重奠基人或开拓者。普希金之后，可以说没有一个俄罗斯文学家不是踏着他的足迹前进的。普希金之后，第一个擎着普希金的旗帜捍卫他的荣誉，珍爱他的价值，弘扬他的精神的人是莱蒙托夫。普希金在决斗中惨遭法国流亡者杀害的噩耗惊醒了他，而他的一首《诗人之死》又反馈了心田里已播下普希金自由思想种子的整整一代人的心声。可以说，《诗人之死》标志着痛悼俄罗斯熄灭了一盏俄罗斯“天才的明灯”的作者是又一盏俄罗斯“天才的明灯”，它向世人宣告了另一位伟大诗人之生。莱蒙托夫不仅是普希金的后继者，而且是普希金与一切普希金后继者之间的纽带。可以说，没有普希金，便没有莱蒙托夫，反过来，没有莱蒙托夫，便没有普希金的天才后继者，至少在当时来说是如此。叶赛宁曾就继承普希金的问题谈到莱蒙托夫对普希金的天才领悟：“除了莱蒙托夫再也找不到受过普希金熏陶的诗人，那是因为理解普希金是需要天才的。”（注：叶赛宁：《答有关普希金问题的调查问卷》。）
作为莱蒙托夫的先驱者的普希金和作为普希金的后继者的莱蒙托夫之间存在着许多相似或相近之处，也存在着不少相异之点，而且同中有异，异中有同，历来引起众多文学批评家和作家的关注，也使广大读者兴趣倍增。两人同是俄罗斯近代文学（或称俄罗斯民族文学）的奠基人（普希金是中心，莱蒙托夫和果戈理是他的两翼），两人同是伟大的诗人、小说家和剧作家，两人同受西欧浪漫主义文艺思潮，特别是英国诗人拜伦的影响，两人同是俄国文坛上从浪漫主义转向现实主义阶段的巨匠，两人同样既崇敬拿破仑的反封建精神又鄙薄他的侵略扩张野心，两人同在流放期间受高加索的自然景色、风土人情和民间传说的熏陶而写出一批杰作，两人同样遭受沙皇尼古拉一世专制制度的迫害，同样死于使天才毁灭的决斗。
但是，两位诗人所处的时代，所生活的空间，各自所形成的个性特点是不一样的。比起普希金，莱蒙托夫出世的年代，更令人感到窒息，他的个人经历也更加坎坷，他更需要审视传统的思维，更需要用行动宣泄自己的不平感受。梅列日科夫斯基说：“普希金是俄罗斯诗歌的太阳，莱蒙托夫是俄罗斯诗歌的月亮，整个俄罗斯诗歌在他们之间摆动着，在静观和行动这两个极之间摆动着。脱离行动后的静观对普希金而言是一种得救，但对莱蒙托夫来说却是诗人的死亡，刀刃的生锈……在普希金笔下，生活渴望成为诗，行动渴望变为静观；在莱蒙托夫笔下，诗渴望成为生活，静观渴望变为行动。”（注：梅列日科夫斯基《莱蒙托夫——超天才的诗人》。）“普希金在生活中跻身于人群，在创作上孑然一身，莱蒙托夫则相反，在生活中孤身一人，在创作上却走向人群。”（注：梅列日科夫斯基《莱蒙托夫——超天才的诗人》。）梅列日科夫斯基在这里所说的行动和静观的交替，合群和孤独的反差，其时代背景对于两人是不相同的：在普希金是指十二月革命党人起义失败的前后，在莱蒙托夫则是以普希金遇害为分界。普希金从行动变为静观，表面合群实则孤独，是十二月党人起义失败使他身陷活动低谷的结果，而莱蒙托夫从静观变为行动，表面孤独实则合群，是普希金之死把他推上历史前台的缘故。如果单从个性特点上去找前提是得不出历史结论来的，将会偏离历史的真相。如果说，普希金从行动转入静观是从政治抒情诗转向多种宁静致远的体裁，那么，莱蒙托夫在《诗人之死》问世前在文坛默默耕耘了十个春秋，十年磨一剑的静观正是为了与恶势力短兵相接的这最后四年的冲刺。我们认为，尽管表现形式不同，普希金和莱蒙托夫都是反暴政的大无畏战士，都是争自由的行动巨人，都在专制制度下感到心灵的孤独，都在创作中和人民心连着心。他们之间所以存在着差距，除时代背景的不同外，也和两人所肩负的历史使命各异有关。普希金所肩负的历史重任是创造美与和谐，以便为俄罗斯民族文学全面奠基，莱蒙托夫的时代使命则是揭露丑与不和谐，使普希金歌颂过的民族心灵中一切美的东西不至于被玷污。因此，我们似乎也可以这样来区别两位诗人：普希金始终在反抗暴政的条件下歌颂自由，他的诗篇勾起你对美好生活的憧憬，莱蒙托夫则毕生在自由意识的驱使下反抗暴政，他的诗篇激起你对丑恶现实的痛恨。这就是杜勃罗留波夫所说“普希金的美和莱蒙托夫的力量”的区别所在，这是美学上的区别，是美感效应上的区别。当然，这是从总体的角度就两位诗人创作的比较相对而言的，普希金也写过许多富于力度的好诗，例如他在早期所写那首最著名的《自由颂》中用法治的新思想狠狠抨击沙皇王权的旧制度：
唉，无论我朝哪里举目，
到处是皮鞭，到处是镣铐，
是法律受到致命的侮辱，
是受奴役的人无助的哭叫；
在那迷漫着偏见的昏暗中，
到处有不义的权力成主宰，
它是对荣誉的致命的激情，
它是可怕的奴役人的天才。
只有当那强大的法律
和神圣的自由牢牢结合，
法的坚盾向大家伸去，
法的利剑被忠实可靠的
公民的手紧握，一视同仁，
在所有人的头上滑过，
从高处挥击正义的利刃，
把一切罪行狠狠打落，
……
在《乡村》一诗中，普希金进一步把揭露的锋芒，对准沙皇专制制度的基石——残酷的农奴制：
在这里，命定害人的野蛮的地主们，
他们丧尽天良，目无法律，
他们看不见眼泪，听不见呻吟，
用强制的皮鞭把一切掠夺无遗；
农民的劳动，农民的财产和时间。
在这里，一个个瘦骨嶙峋的农奴，
为别人的犁耙弓腰，忍辱于皮鞭，
在残忍地主的犁沟上拖步。
在这里，人人背负重轭到身亡；
心里不敢存什么希望和欲念，
在这里，妙龄姑娘如花绽放，
专供恶徒无情的恣意摧残；
……
在《致恰阿达耶夫》这首诗中，普希金甚至对十二月党人寄托过彻底推翻沙皇专制制度的理想：
同志，相信吧，定将升起
一颗迷人的幸福之星，
俄罗斯从梦中惊醒而起，
将在专制制度的废墟上
一个个写上我们的姓名！
这些诗和莱蒙托夫的《诗人之死》一样有力，和它一样给诗人招来流放的厄运，但总的看来，普希金的诗并不以力量著称，而是以美取胜。使读者最难忘的还不是上述几首诗的力量，而是《致凯恩》那种从脱俗的美升华为超凡的爱的那种灵感美和艺术美，而是《致大海》中那颗和大海一样博大，和大海一样深沉，也和大海一样永葆青春的诗心之美，而是《冬天的夜晚》中令身处逆境又遇暴风雪的诗人倍感温暖的那种不是母爱胜似母爱的奶娘情之美。
至于莱蒙托夫的诗，虽以力量为其主要风格特征，但无疑也具有美，一种品位很高的美：力的美（如《诗人之死》对沙皇及其走卒的鞭挞）、悲剧美（如《沉思》、《童僧》）、扭曲的美（如《莫要相信自己》、《恶魔》）。如果说，作为俄罗斯诗歌的太阳的普希金历史地照耀了从彼得大帝以来的俄国的阳面，那么，作为俄罗斯诗歌月亮的莱蒙托夫无情地照出了沙皇俄国的阴面。如果说，普希金在对内可挞罚专制制度，但对外却国家利益至上（如《给诽谤俄罗斯的人们》），他的许多作品（如《铜骑士》、《波尔塔瓦》等等）都着眼于俄国国运的兴衰荣辱，即使在《叶甫盖尼·奥涅金》这部揭露性极强的代表作中仍不遗余力地塑造了弘扬俄罗斯民族优秀传统的典型塔吉雅娜，那么，在莱蒙托夫的笔下，几乎全部作品都满含忧患意识，几乎全都是暴露的。即使写爱国、写民族利益，他仍把自由放在一切的首位，例如他在抒情诗《致高加索》、《瓦列里克》，长诗《伊斯梅尔——贝》、《契尔克斯人》等作品中始终不忘揭露沙皇欺负弱小民族的霸道。在《祖国》这首著名的抒情诗中，他那颗对祖国怀着奇异的爱的赤子之心并未为“沙皇们用鲜血换来的光荣”的武功所动。
如果从作家创作心理的角度来考察，普希金与莱蒙托夫也是很不相同的。前苏联文艺理论家梅拉赫根据理性逻辑思维与具体感性思维在作家头脑中的不同组合而将作家的思维模式分为三个类型：理性逻辑思维较强而情感成分相对薄弱的理性型，情感色彩强烈而不重分析概括的主观表达型以及思想与形象，内容形式并重的艺术分析型。（注：见程正民著《俄国作家创作心理研究》（百花文艺出版社1990）第22页。）如果说，普希金属于艺术分析型，那么，莱蒙托夫就属于主观表达型。普希金诗作的优点，用别林斯基的话来说，就“包含在它的艺术性中，在内容和形式以及形式和内容的这种有机的、生动的适应中。”（注：《别林斯基全集》第7卷第277页。）别林斯基在这里所说的艺术性，就是一个“度”字，艺术讲分寸，无论是内容，还是形式，无论是思想，还是形象，在艺术作品中都必须恰到好处，否则便会影响到作品总体的美，因为美的本质就是均衡与和谐。莱蒙托夫诗作的优点，和普希金相反，不在于作品的内在和谐，而正在于它内在失去均衡，在于尽情宣泄内心的不平，愈是不平的心态或心境，诗情便抒发得愈有力量，愈能打动人。何况，莱蒙托夫的自我是整个时代的聚光点，它喷发出了经过心灵折射的历史之光，因为，正如别林斯基所说，“一个伟大的诗人在谈自身，在谈他自己这个‘我’时，他就是在谈普遍事物——谈人类，因为他的秉性包含着人类的全部精神。因此，每个人都能在他们哀愁中认出自己的哀愁，在他的心灵中认出自己的心灵，不但把他看作是诗人，并且也把他看作是个人，是人类自己的同胞兄弟。”（注：《别林斯基选集》（满涛译）第二卷第507页。）因此， 莱蒙托夫的主观表达（即自我表现）和普希金的艺术分析具有同样的客观内涵，同样的艺术感染力。
对于上述普希金与莱蒙托夫在创作心理和艺术思维上的差异，弗·索洛维约夫作了新的阐释：“普希金甚至在谈自己的时候也像在谈别人，莱蒙托夫即使是在谈别人时也让人觉得他正力求从无边的远方将思维返归自身，在心灵深处关心的是他自己，是在诉诸自己。”（注：弗·索洛维约夫：《文学评论集》（莫斯科，当代人出版社，1990 ）第279页。）这种看法是与梅拉赫所归纳的第三种类型（艺术分析型）和第二种类型（主观表达型）之间的区别是不谋而合的。艺术以个性的生命，但艺术家创造艺术可以通过不同的途径：或寓个别于一般，如艺术分析型，或寓一般于个别，如主观表达型。试以两位诗人最著名的抒情诗代表作为例。普希金在《致凯恩》这首名诗中虽然是谈自己与凯恩的爱情感受，但由于诗人把“美妙的一瞬”与“女神”、“灵感”、“生命”，“眼泪”和“爱情”作了正反两方面的联想，使爱情向生命意识升华，使生活得到了诗化，每个读者在读这首诗的时候都会不由地想像自己的凯恩，代入自己的悲欢离合和喜怒哀乐。而莱蒙托夫在《帆》这首名诗中从浅层次上看是仅仅在讲述帆的命运，但细细品味，我们不难发觉，诗人处处在说帆，但又处处在说自己。“到遥远的异地它寻找什么？／它把什么抛弃在故乡？”诗中的“异地”和“故乡”不就是彼得堡和莫斯科吗？“不安分的帆儿却祈求风暴，／仿佛风暴里有宁静蕴藏”。诗人实际上是以帆自喻，以风暴象征革命，以宁静象征幸福。当然，诗一经诗人写出，已经形成独立的生命，写诗的背景不再那么重要，因此，后人自然又把《帆》视为属于作者所写具有象征意义的纯艺术诗。
艺术思维模式的不同，导致描写手法的不同。如果说，属于艺术分析型的普希金最爱用对称的诗行结构，那么，属于主观表达型的莱蒙托夫就最爱用对比的意象结构。对称给人和谐的感觉，给人以美感，对比则给人以鲜明的不平衡感，给人以力度感。试仍以上述两位诗人最著名的抒情诗代表作为例来阐述。
在普希金的《致凯恩》和莱蒙托夫的《帆》中，都有不少意象或结构的呼应现象，有复沓，也有对比，但很耐人寻味的是普希金侧重在相似结构的对称，莱蒙托夫则侧重在不同意象的对比，《致凯恩》给人的审美感受是：纯净、温馨、柔和、甜美。《帆》给人的审美感受则是：迷惘、困惑、躁动、不安。《致凯恩》中总共出现四次重复，其中有两次是单纯性重复（第一诗节和第五诗节中的“宛如倏忽即逝的幻梦，／宛如纯美之神的显灵”，第一诗节中的“眼前出现了你的倩影”和第五诗节中的“眼前又出现你的倩影”），有两次是变奏性重复（第二诗节中的“耳畔常响起你温柔的声音，／梦里总浮现你可爱的面容”和第三诗节中的“我便淡忘你温柔的声音，／和你那天仙一般的面容”；第四诗节中的“没有女神，没有灵感，／没有眼泪、生命和爱情。”第六诗节中的“有了女神，有了灵感，／有了生命、眼泪和爱情。”普希金因凯恩脱俗的美而萌生的超凡的爱在这似而又不全似的结构的回荡中不断升华着。《帆》却是采用另一种呼应方式，一切为了对比（即反对称，反和谐的美感效应，如第一诗节中的“异地”和“故乡”，第二诗节中的“寻找幸福”和“逃离幸福”，第三诗节中的“风暴”和“宁静”，此外，还有“海面”和“帆儿”，“蔚蓝”和“闪白光”，“清澈的碧流”和“金色的阳光”等等，都在示意这是一种充满对立的令人不宁的意境，诗人不用言说，读者即已自行意会了。
普希金的诗歌（特别是抒情诗）的风格可以用三句话加以概括：平淡而浓郁，自然而精美，简洁而深邃。形成这样一种风格需要多种因素的合成，而结构上对称的重复就是其中非常重要的一个因素。一般的重复是平淡的，而对称性的重复就显得浓郁，一般的重复只是自然的，而对称性的重复就可变得精美，一般的重复，简洁有余而深邃不足，对称的重复可以使浅出同时兼有深入。这一艺术特色在普希金的作品中可谓比比皆是，我们不妨再随手举几例，如“抒情诗《玫瑰》（1815）中的五次对称性重复（“我的朋友们”、“你可不要说”、“你可不要说”、“请告诉玫瑰”、“请指给我们”），抒情诗《假如生活欺骗了你……》（1825）重复了现实是过去的未来，也是未来的过去的逻辑，抒情诗《一朵小花》（1828年）中七个兴之所至的问题，使诗质朴而不平淡，抒情诗《我爱过您；也许，我心中……》中一连说了三次“我爱过您”，给人举重若轻而又难掩怅惘的感觉。我们不妨再举《叶甫盖尼·奥涅金》为例。这种诗体长篇小说不仅在严谨的十四行诗的奥涅金诗节上体现了对称的重复原则，而且在人物性格的塑造上也运用了同样手法：作品写了两对男女：奥涅金和塔吉雅娜为一对，连斯基和奥尔迦为另一对。塔吉雅娜在乡村热烈追求奥涅金而遭到拒绝，奥涅金在城市对塔吉雅娜燃起爱的烈焰也遭到拒绝。在拒绝对方的爱情时，奥涅金和塔吉雅娜又各自发表了长篇大论的独白，等等。这些结构上的安排都不是偶然的。至于莱蒙托夫的对比手法，也是多得举不胜举。不妨再举几例。如抒情诗《寂寞又忧愁》中，诗人宣泄了一连串事与愿违的内心痛楚，使人读了不寒而栗，抒情诗《我要生活！我要悲哀……》中的一系列对立意象：生活与悲哀，幸福和愁容，上流社会的嘲笑与内心的宁静，苦苦的焦虑和天国的歌声等造成浓重的悲剧氛围，《悬崖》中金灿灿的彩云飘移和悬崖老人低声的哭泣，长诗《童僧》中童僧与修道院的对立以及修道院与大自然的反衬，《恶魔》中恶魔与塔玛拉的相互反衬，长篇小说《当代英雄》中皮巧林与马克西梅奇、贝拉、梅丽、维拉等人分别在命运或性格上的相互反衬等等，都说明莱蒙托夫诗的意境总是在相反的意象对立中形成与发展的，没有对比，便不会有莱蒙托夫作品所独具的力量和魅力。
如果说，普希金的传统主要是民主意识、公民精神和对民族的历史责任感，那么，莱蒙托夫既是普希金传统的继承者，又是这一传统的挑战者与超越者，这种超越主要表现在对内心矛盾探索的深化（如小说《当代英雄》、抒情诗《沉思》）、对夜梦、死等虚境，幻境的积极寻觅（仅抒情诗就不下20首），总体象征手法的更多运用（如《人生的酒盏》、《叶》、《悬崖》、《帆》等）以及诗人主体性的强化（典型的自我表现）等，从这个意义讲，莱蒙托夫也可以说是普希金与俄国现代派之间的中介。