从聊斋笔意到狂放之舞——汪曾祺的戏谑文本，本文主要内容关键词为：聊斋论文,笔意论文,狂放论文,之舞论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
巴尔加斯·略萨在《谎言中的真实》一文里，讲到小说的隐秘乃“对逝去的时间的收复，但这是一种模拟，一种虚构，回忆的东西通过虚构溶解在梦想中，梦想又溶解在虚构里”①。这是小说家的经验之谈。不过，同样是虚构，现代作家想扮演的是上帝的角色②，这种角色以西洋人为多，而中国的小说家则是另一种身份。我们的小说不太易出现但丁、歌德的意境，连卡尔维诺式的传奇也不多。那大概是思维的空间所限定。传统的文学最出奇的不过是志怪、录异的那一类。作者扮演的角色就有点巫的印记。《山海经》、《搜神记》等乃儒生的心影，读书人的渴望渗透在字里行间。明清时代把这个传统推向极致的，是蒲松龄的《聊斋志异》，后来的小说家多受此影响，鲁迅在《中国小说史略》中说它是“出于幻域，顿入人间”，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”③，民国间一些文人还保留着这样的偏好，在武侠作品里偶有其意，纯小说则与此道甚远。这类作品在中国后来的白话小说流为小道，以为是文不雅训，至于左翼作家就与其更隔膜了。从上帝的角色到巫的角色，不独有哲学的差异，亦多审美的不同，其间的选择给文学史带来的是多样的色泽。
巫的角色因为过于神奇，后来就流于“狐气”，再后来的志怪作品就有点世俗化的倾向，这是士大夫者流欣赏的地方。此风一直延续到民国时代。民国的京派作家是欣赏谣俗与俚语的，对魔幻的笔记小说亦多垂青。他们以淡雅称世，可是也有非正襟危坐的一面，只是被文气所袭，不易被看到。周作人就喜欢诙谐的文章，对徐渭、陈老莲诸人的旁门左道大加赞赏。废名早期的短文也有讽喻，只是后来被禅味遮掩了。中国的小品文有一种戏谑的品味，上世纪80年代后的文坛，在新潮迭起的时候，明清笔记的风格也浮出水面。但多走雅正的路，比如孙犁、阿城、李庆西都是。汪曾祺却弹起鬼怪之音，在小品与笔记体里偶展神姿。汪氏晚年的小说有多种尝试，一是走沈从文、废名的路，一是故意模仿《聊斋志异》。后者有其放浪形骸的一面，他把此称为《聊斋新义》。作品皆为短篇，谈狐说鬼，怪意迭起。他很欣赏蒲松龄的民本意识和人道感，借着荒诞的故事讲述民间的哀怨。创作这类短篇，一是觉得精神可以魔幻地行走，乃智性的游弋，在审美上亦多奇思；二是对人间苦乐有种变形的表达，其实是绕过世俗的眼光，寻找另类的精神空间。这些作品在当时反响不大，应者寥寥，在文坛还是一种弱音。不过透过此处可以看到作者的另一世界，他的审美维度的多样性是表现在这里的。
蒲松龄写小说，满腹的无奈和情思，故以幻象开篇，借着百姓迷信的口吻，写世间乱象，笔锋多转，描出隐曲的衷情，乃阅世深的一种谈吐。清人蒲立德看到了此小说的多重价值，说：“其体仿历代志传；其论赞或触时感世，而以劝以惩；其文往往刻镂物情，曲尽世态，冥会幽探，思入风云。”④汪曾祺其实也看到了这些，他不得不佩服的是精神盲区的穿越，有时候会感到文字背后的无量的痛感，但行文的洒脱竟把此忘掉了。蒲松龄的鬼怪之作，乃用意为之，他自己不信，而别人信⑤。这是高明的地方。凡模仿蒲松龄者，倘做不到此点，总有些问题。汪曾祺学习蒲松龄，显得轻飘，写作的时候没有沉郁的倾诉，倒有笔墨游戏的东西在。留下的志怪作品，有现代的笔法，那是受到外国小说影响所致。许多作品怪得真实，也出人意料，是打动读者的。不过，问题的复杂在于，他写这些东西，总体没有跳出蒲氏的窠臼，或是一点修修补补，就没有给人久远的印象。汪曾祺晚年用力于此，笔墨间复古的意味时隐时现。
当代小说家喜欢谈狐说鬼的是贾平凹，他在作品里总要搞些离奇的幽魂和神仙类的因素。不过贾氏有点被黑色的东西缠绕，枯寂的灰影使文本有些怪异，小说带有巫气。汪曾祺不是这样，他的小说流动的是清妙的韵致，从头开始，皆被优雅的旋律所占有，文章是美的。贾平凹说他是“文狐”⑥，并非没有道理。这或许可以看出他唯美的倾向。《受戒》的笔法代表了其基本审美色调，传奇和唐诗式的流盼，增添了诸多悠然的风韵。他写离奇的故事，不都含巫音，可以说是甜意的播散，美感把黑暗遮掩了。同样是向传统回归，汪曾祺还保留了一丝旧文人的洒脱的意象，那里还有诙谐之笔。贾平凹看到他的野狐禅气，是有一点内在呼应的。
许多小说家要搞奇诡的意境，把卡尔维诺式的情节拿来，或走狂放的路，王小波《红拂夜奔》在此表现得出人意料，在审美上有自己的妙意。莫言写《红高粱家族》时，还有明显的马尔克斯痕迹，未尝不是一种仿照。后来写《生死疲劳》，就中国化了，是自己身体的一部分，不觉得离奇。那也是受到《聊斋志异》的影响，衔接的恰是古中国式的想象，境界就有精神的温度了。上世纪80年代以来，汪曾祺第一个用此笔法换换角度，也可以说是先锋之路⑦。他无法像年轻一代那样从洋人那里学来形式的变迁，而是向古人学习，把明清笔记小说的因素激活了。
每谈到《聊斋志异》，汪氏都颇为佩服。他说：“中国的许多带有魔幻色彩的故事，从六朝志怪到《聊斋》，都值得重新处理，从哲学的高度，从审美的视角。”⑧重写《聊斋》，倘还是老路子，那自然有些问题。汪曾祺对此颇为自信。晚年的时候，他身边的青年多喜欢国外的新潮，现代派的因素在小说里增多。马原、余华的文本是有开拓之功的，汪氏不反对类似的选择，他年轻时代也有过这样的冲动。但觉得一味西洋腔，可能存在问题，叙述还不能放弃古意，那里有国人的血脉。遂自行其路，在风格上略有变化。这个摸索，得失皆有，难度一看即知。可惜他的尝试留下的诸多话题，未能被深切注意，那里的审美转换，纠葛着智性的难点，他自己没能解决好这些问题，但实践中留下的文字，的确显示了小说的另一种可能性。
注意到汪曾祺的《聊斋新义》系列，大概就能看到他和传统读书人血缘的联系。我们的文人的想象空间，到蒲松龄可以说达到了新的高度。阴阳两界的一切和狐仙之道，溢满了古人的情思，灵魂的游移和攀援，就那么诗意地涂抹着。中国古文学自接受佛家理念后，有地狱和极乐世界之说，遂呈现出超拔的意蕴。但那些也往往和传奇结合一体，说教气、道学气自不可免。但《聊斋志异》的风格，乃中土的有无、生死观的集成，乡曲之见和信仰也在其间。社会学与民俗学的因素都有。汪曾祺意识到，这样的笔法合于读书人与乡民的趣味，里面的隐曲含混的意思，其实有中国人的哲学⑨。他得意自己的这个旧调重弹，因为在思想不得畅达的时候，谈狐说鬼，亦可进入精神的另一种维度，其实也含着社会政治。
在《聊斋新义》里，汪曾祺的价值观还多停留在善恶之变的层面，是沿着传统的思路前进的。比如《蛐蛐》，情节颇为复杂，乃世间悲欢的另一种表达。孩子残疾后，变成蛐蛐为父母争了气，成了能战斗的蛐蛐。那不过是乡民欲望的一种寄托，似乎蒲松龄早就写过。《双灯》的人仙之恋，古人写得很多，汪氏只是用现代口吻重新叙述了一下。《虎二题》里老虎吃错人的故事，一看即知是儒家善恶观的民间版本。汪曾祺未必是宣扬这些，但心里想借此描摹一种事态，那是其用心所在。他觉得在这种故事里，可能孕育着儒家真正美好的东西，不足为怪，可惜有的失传了。轮回与道德寄托，乃百姓无奈生活的一种形而上的诉求，知其内蕴多者，亦近凡俗。汪曾祺是个深味其乐的人，在梦幻般的文字间，他似乎找到了对象世界可以诗意栖息之所在。
但在另一类的文本里，他出离了传统的道德观，在造旧伦理的反，意境也取自蒲松龄。可谓离经叛道，将传统视为妖孽的存在看成美的东西。比如《捕快张三》写乡村女子出格而丈夫容忍之事，显然没有道学气的一面。那种对生活无奈中美的描述，让人忽悟玄机，雾散天晴。故事短小、有味，余音袅袅，可以想出人性的异彩。如果站在非道德化的角度，也可以看出诸多美意。在小说的结尾，汪曾祺写道：
这个故事见于《聊斋》卷九《佟客》后附“异史氏曰”的议论中。故事与《佟客》实无关系。“异史氏”的议论是说古来臣子不能为君父而死，本来是很坚决的，只因为“一转念”误之。议论后引出这故事，实在毫不相干。故事很一般，但在那样的时代，张三能掀掉“绿头巾”的压力，实在是很豁达，非常难得的。蒲松龄述此故事时语气不免调侃，但字里行间，流露同情，于此可窥见聊斋对贞节的看法。聊斋对妇女常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，这一点，是与曹雪芹相近的。(10)
他那么欣赏蒲松龄和曹雪芹，也流露出高傲的一面来。在内心里，一定有狂放的意识。他不是张扬这些，而是用飘逸的思绪，飞扬在陈腐的世界上面。风尘碌碌的感受阈限被踏在脚下。飘若流云，行似清风，一切都变了。他在心里喜欢自然无伪的飘逸之人，在四处污垢的世界上，高蹈在天空的精神才是真的精神。在另一类传奇式的文本里，他的笔力显得超出常人，似乎也多了《红楼梦》式的幽玄与深远，空幻之色的背后，有仙风般的清凉。小说《仁慧》在他晚年的作品里超群绝俗，乃一篇构思奇巧之作。作者写观音庵的尼姑仁慧，手巧而善待他人。一身纯净之气，不被俗物所累。她一是美丽，绝无尘世的污点；二是聪明，能做佛门的大事；三是有创意，善把美好的东西献给别人，自己却劳而不怨。经历了天下大变，无法生存，依然泰然处之，不改旧貌。作品的结尾写久经沧桑的主人公还能心静如水，真有传奇的一面。
这一篇小说是汪曾祺审美理想的一次外露。他的人生理念和价值态度，都可以在此找到一二。百余字间，世态尽现，孰灰孰白，历历在目。他以为人生的美在于一个“素”字。安之若素，淡之若素，望之若素，都是难得之态。于是可以取天地之气，得寰宇之音，行仙人之道。此为人生的一大境界。对汪曾祺来说，做不到这点不可苛责，而常怀此心则是高人无疑。写这样的故事，对他是一种解脱，也是沉闷生活的一种调剂。而那时候能在文字中如此跨俗的人，没有几个。小说行文的安宁感，似乎都印证了独行时的寂寞。
除了对这种素美的选择外，他在这类旧式故事里试图表现小说的无限种可能。用超逻辑的笔触试验作品的表现维度，这是他晚年出奇的地方。可惜因为气力不足，老态渐出，未能够显出大气来。不过，他的想象力，在一些短篇中依然鲜活有趣。一些地方让人想起博尔赫斯与巴别尔式的智慧。像《死了》，叙述的手段是前卫的，完全不见陈腐的语态。《熟人》，则是对话体，没有什么复杂的结构，但荒诞的感觉让人一看就发笑。最神奇的是《同梦》，多神来之笔。写三个人做了一样的梦，在风格上有现代主义的某些影子，而手法不乏宋词的委婉。像夏夜的风笛的吟唱，无限的神秘而忧戚。作者早期喜欢用现代派的手法为文，晚年又重拾旧技，参之古琴般的曲调，绕梁三匝，多回旋的余味。此间景象，惟有六朝人和明清的狂士曾有。作者在变形的笔触里放大了自己的心性轨迹，以隐喻的方式与时代对话，伪道学的语境被消解了。
一面是离奇、荒诞的故事，一面也有六朝的飘逸趣味，这在小说间造成了一种扩张效果。文章的表面是旧气的，但韵致远离士大夫的迂腐。看那些小说的题目都很有意思：《喜神》、《水蛇腰》、《唐门三杰》、《丑脸》、《合锦》、《名士和狐仙》、《侯银匠》，都是老气的，似乎旧时的笔记与野史的短章。这些文字其实多现实感的渗透，看似写古人，有的是借题发挥，乃现代人的苦乐哀愁。以变形的手段写世间的冷暖，在读书人那里有一个传统。汪曾祺希望恢复这个传统。他在那时候的复古的书写，就把“红色”文化的语境越过去了。
西洋的小说因为有宗教的召唤，总能感到灵与肉的冲突，罪感的东西很多。源于此，作品就不乏忏悔与布道的痕迹，于是自然有形而上的光泽。中国的艺术只是在言及鬼魂和仙道的时候，才有幽玄的诗章。上世纪80年代出现的一些小说想要探索西洋式的笔法，张贤亮、礼平都有不凡之笔。可是与托尔斯泰宏阔的结构和迦尔洵的深邃比，总还是少了些什么。现代小说涉猎灵魂的，只有鲁迅的《祝福》可与洋人并论，后来的作家似乎没有这样的功夫了。鲁迅深通佛学的要义，对基督教的寓意也多有了解，精神是可以往来于此岸与彼岸之间的(11)。汪曾祺也只能回到过去，以聊斋式的寓意重写精神的一隅。这在形式上不过老调重弹。明清文人的笔记偶尔也可看到。谈狐说鬼，民间颇有市场，百姓爱之，士大夫亦爱之。自新思潮卷来，老调子在青年中不受人欢迎，以为是不好的存在。“五四”前后，这样的看法很是普遍。“文革”前后，古文化传统受阻，域外的文明割断，知识界显得十分可怜。向前走不得，固然不好。回到老路再摸索着行进，也未尝不对。汪曾祺在荒凉的文坛里犁出的绿色，人们也是久矣不得见也。
汪曾祺不止一次说自己是一个儒家，但细看他的戏曲作品，则多的是诙谐的笔墨，那也恰如周作人一样，是“非正宗的儒家”(12)吧。在小说的世界里，他多显得矜持。激进主义的冲动和玩世的态度是没有的。其实汪曾祺是个有狂气的人，这一点也是在醉的时候才表现出来的。奇怪的是，在小说里他不太涉猎这样的酒神精神。倒是在剧本里，嬉笑四溅，谐语飞扬。研究者多讲其清淡儒雅的一面，反倒把他狂士的一面忽略了。
因《受戒》而名噪文坛，从此便被看成审美上静穆的一派，细想起来有一种假象。简单地把他视为沈从文、朱光潜一脉的延续，自然不能看到他精神的全貌。其实汪曾祺有介于狂士与匪气之间的幽默与洒脱。六朝文人的影子也现于此间。体现于此的多在戏剧剧本的文字中。比如《大劈棺》和《小翠》即是。前者以嬉戏之笔，写人欲与世情，用的是荒诞的笔法，那些对话与情节，令人想起加缪和萨特的作品。后者是飘若仙人的浪漫咏叹，和西洋优秀的歌剧比亦有神功，乃东方人的智慧。不仅民国的戏剧少见这样的文本，就是在上世纪80年代以来的戏剧中，有如此智慧者，鲜之又鲜。他找到了一种真正的中国式荒诞精神的表达式。那里有对庄子哲学的反讽，亦见江湖文化的野性，还有昆曲式的缠绵。最怪诞的与最柔性的存在都伸展在此间，形成了很少有的精神维度。汪曾祺傲世独立的内心，在此喷发出来了。
《大劈棺》借庄周与妻子感情的亲疏之事，外现人性的多面的颜色。竭尽空幻之笔墨，虚实有无之中，苦楚与坦然均流露无遗。哲人之悲哀和凡人之苦乐，点缀着人间的原色。作者对生活的嘲讽，在风格上直逼鲁迅的《理水》与《采薇》(13，幽默之间响着警世的足音。汪曾祺拿庄子的哲学和命运间的对比进行调侃，处处暗藏隐喻，比比皆是玄机。他很少在作品里表现出如此智慧的理性张力，那是一生思想的集叠，对古人的道德与人生间的对话，进行了奇异的展示。一个大智者，其思想在妻子的爱欲里受到挑战，怎样的难堪，怎样的果敢，都栩栩如生。通篇回荡起伏，神哉妙哉。因此，他的精神显示出高远的灵色，现代主义的灰色含在其间。《大劈棺》的故事机智滑稽，多有奇思：庄周装死，幻化为楚王孙，考验自己的妻子田氏。妻子不仅不为丈夫之死哭泣，反而迷上楚王孙。人去情迁，庄子无限悲凉。作者幽默地写到人的无常和精神的变异，似乎是对事态的一种另类读解。此剧多用俗语，对白很民间，却在非哲学话语中伸展着哲学的意象。
按照一般人的思路，这故事可能是个悲剧，通篇却有笑的感受。智慧如庄周者，也有无法摆脱的困惑，那就真的有些悲凉了。这里有汪曾祺的哲学。他击碎了神圣的思想之垒，给一个难堪的结果与世人。从圣哲的难堪里，折射生存的荒谬，看破红尘的苦笑，是可以从中感受到的。这也看出80年代中国文化的风气，颠覆圣者，还原俗音。背后的隐情一看即知。靠戏曲的真幻之变来写胸臆，似乎让他找到了自我的表达式。
这样的荒诞笔法，也有《世说新语》的意味，把作品的空间拓宽了。在汪曾祺的思想里，世间的道理经不起经验的试炼。存在远比先验的本质丰富，在流水般的生活里，无数新奇的存在都在验证着道德的尴尬。一切都不可思议，祖先流行的信条被一点点消解了。我们在这里才感到了他世界中隐秘的一隅，若说其文字不断被人喜爱，这样的谈吐背后的哲思，把他与世人拉开了距离。
与《大劈棺》不同的是，《小翠》是据聊斋改变的剧本。写狐仙之美，世态之黑，都有奇笔。助善祛恶的时候，神采迷人，如仙风拂面，美丽得动人。汪曾祺写这样的美人，集中了自己诸多的想象，气韵是飘然的，有绝俗之叹。剧情紧张、有趣，灰暗王国的天空，终于注射进来一线光明。百姓内心的期盼，被诗意地呈现出来了。本来，苦命乃人间难逃的魔影，作者却借狐仙的人妖转变，点缀出期望的光环，并将其放大。你不觉得是编造，似乎是我们生活的一部分，又有一种空幻的美召唤着我们的灵魂。人总可以通过善意克服绝望的。那其间的张力，其实也是民间想象的一次文人式的表达。
一般的作家写这类作品的时候，要么是书斋气，要么过于市井味，反而将思想窄化了。汪曾祺有特点的地方是，文则文得高贵，俗则俗得可爱、逼真。虚也来得，实也真切，总是出笔不凡的(14)。这显示了他对生活的体味的透彻，有人间烟火气。那些凡俗之人和故事，讲起来津津乐道，流连忘返。但这不过是浅层次之乐，不足为观。重要的是能跳出江湖，看乾坤冷热，以闪电般的灵光，唤出幽冥里的爱欲，款款然，幽幽然，神驰于心灵之野。汉文明里奇异的形而上诉求，几千年来不得升腾飞舞，近代以来的文人渐悟道理，有了神游的渴念。汪曾祺的价值也许显现在这里。在一个物欲和道德观念笼罩一切的地方，能够拓展出一块绿地，那是大不易的。那里自由在呼吸，信念在舞蹈。一切沉浮的规则都倒塌了。我们在此看到了精神王国的另一种可能。后“文革”时期文学的调整，严格意义上来讲，是从类似的语境里开始的。
戏剧与小说兼于一身的作家，创作维度一般是异于常人的。契诃夫写剧本时，用了小说家的笔墨，而在小说里，未尝没有剧场的感觉。文学史上这样的作家往往具有先锋性。汪氏对剧场与观众间的效果极为敏感，他将这种梨园的快慰融入了小说间，而在剧本里，小说的意味也多了。这种两栖选择，给他的创作带来一种多致的韵味。其实在剧本写作里，他的丰富性不亚于小说文本。他在俗语里表现人间哲学的能力，是一般书生难以为之的。比如《一匹布》所写的换妻故事，是国民内心的另一种剖示。剧本带一点魔幻的意味，也杂糅着超写实的怪诞。在这类文字里，你能感觉到他对底层生活恶的因素的警觉，那些染有劣根的存在，在他看来是一种灾难。人在苦海里如果选择了这样的典型，也许就无可救药了。他写人性的黑暗，有点自我发现奥妙的惬意，而无限的悲凉也是可以从中散出的。出现这种戏谑的态度，要有阅世深厚的基础，后来在王小波的文章发扬了此风，且一路狂欢下去，谈笑之间让人忍俊不禁。王小波大概比汪曾祺要彻底一些，狂放得像个野人，思想在科学主义与自由主义之间(15)。汪曾祺的剧本却还保留着读书人一片文静的心。所以即使粗野，也不失文气。在王小波这样的作家看来，是可以放弃这些，赤裸地走向大地的。士大夫气在更年轻一些的作家那里，竟没有什么痕迹，好的一面是洒脱无累，弱的一面是没有悠远的历史意味。可惜前者往往很少，那也许是知识储备不够或别的什么因素所致。汪曾祺后来的寂寞，也不是没有原因。他同代的作家，能与其自如对话的，真的不多。
一般研究汪曾祺的人，不太涉猎他剧本的玄机。因为在小说里智性过高，文采过人，戏剧的文本倒显得不足为道了。就剧本而言，充满了可读性，却难以搬上舞台，没有得到广泛的传播。研究者注重他的小说和散文，固然不错。但戏剧也确实是他创作才华展示的地方，有的比小说还要有精神的内涵。汪曾祺的特点，是从古文与俗文间寻得真意，那结合最好的形式可能是戏剧。是俗语之中见性情，有生活的寓意在。梨园行给了他瞭望世界的另一双眼睛，久浸于此，也会把士大夫的一面消解掉。在这些作品里存在着反士大夫的革命的一面。既借助士大夫文本，又颠覆士大夫语境，“在”而不属于这两个世界(16)，给人的冲击力是同代作家中所少见的。
传统的戏曲，愿意讲帝王将相、才子佳人的故事。汪曾祺对此不感兴趣。他写戏，是人生的拷问，要有新的境界。这一点，和当年“革命文学”的看法很像。在致友人的信中，他说写剧本乃是造一下旧戏的反(17)，这是不是也能够注解他参加样板戏时欣然的感受？样板戏的创作不能随心所欲，那是大家一看就知道的。一旦离开这样的紧张环境，放松地写自己心仪的故事时，就潇洒起来。这种潇洒不是士大夫的高蹈，而是民间式的狂欢。他把知识分子的话语和民间的话语放到一个流程里。以最俗的方式表现最雅的梦幻，证明了他平民意识的可爱。汪曾祺熟悉民间话语，且以此为乐。野夫村妇的对白，落地有声，句句含着泥土气，但那语言的背后，却有儒家或道家的某些智慧，还带有现代主义的苦笑(18)。上世纪80年代，人们苦苦寻找洋人的表达方式，却不得路径。汪曾祺在戏剧里找到这些，中土的古风，与洋人的笔意，自然地流泻成一体。其实我们细想一下，如果不是深味戏曲的传统，他的小说也未必好看。在他的文字里，书法、绘画、戏剧的柔美与刚健的因子，都重新被排列组合了。
在知识分子的话语里，因为积习太重，狂放起来太难，惟在民间叙事里，能够自如地往来，神乎其笔，妙乎其意。和老舍一样，醉心于对百姓口语的转换。只是不及老舍的绵软，力量不够。老舍写北京，净化了杂质，提炼了精美的意识。汪曾祺倒能欣赏匪气里的游戏，把江湖的粗鄙变为癫狂者的肤色，注入了艺术的环节。那是闪烁在灰暗里的智慧，我们在徐渭、陈老莲、郑板桥的墨迹里有时能够感受一二。这样的传统，在中国一向是被压抑的。民间的流传中亦不免低俗。到了我们的作者笔下，一切都流转变化起来，成为智者面对世间的利器。没有向着世俗的萎缩发展，倒是直逼形而上的高天。西方的现代派给中国作家的多是皮毛的技巧，没有温度感。而我们民间谣俗里的舞蹈，却产生了荒诞派式的个性表达。从鲁迅以来，人们已经注意了这份遗产，而并非所有的人都能点石成金的。
六朝人的狂放，是士大夫文化的另类的路数，俳谐戏谑之风，有祖先崇拜与鬼神崇拜的因素(19)，那或许是受到道家与佛门的影响吧。晚清的文人发现了这些，提炼出诸多元素，我们看了他们的诗文，能嗅出士的一种心境。后来的狂放者多是左翼的文化人，比如郭沫若的狂飙突进，田汉的浪漫歌咏，夏衍的无畏反叛。这样的狂放，有点惟我独新的样子，是盛气凌人的，在审美上也不免单调。“文革”红卫兵的狂扫一切，可谓“狂飙为我从天落”，荡涤了一切。那是只有破坏、没有暖意的存在，给世间留下的惟有隐痛。经历了这种灾难的人，才知道狂放的尺度不该在那里，艺术还应当是爱意的流转，细雨般地滋润人心。曹雪芹、鲁迅不就是这样么？所以汪曾祺学六朝人的放诞，而不失趣味；仿明清人的洒脱，却也有情怀。在当代语境里重写天地人心，也是一种古风习习的先锋派。
80年代的文学以怨报怨的殊多，但深味历史的汪曾祺知道还有别的路在。他欣赏明代小品，觉得其间有诸多可借鉴的传统。明朝人的身上也有戾气(20)，艺术就多个体的意味，是桀骜不驯的。但他们通天地之气，没有极端的偏执，在文字里能够看出些柔软的脉系，那也是其意飞扬的。汪曾祺进入了这样的心态，可是又不满足那些，其中加了些“五四”个人主义的因素，文本就带有现代的戏谑气息了。晚年的汪曾祺看似回到了明清和民国的趣味里，实际上也没有真正告别京剧改革时的思路。不同的是扬弃了诸多的教条，将思想暗含其间，更有儒雅之风罢了。不是革旧文化的命，而是借旧文化，走新的个性的路。也就是“文学的复古”。革命不都是告别传统，而是转换传统的精神密码，让美德延续下来。戏谑也是一种否定的精神，克尔凯郭尔在《论反讽概念》中谈到了这一点(21)。我们近百年来能在传统中自由往来、且带美丽的现代感的作家，在文坛上数量有限。汪曾祺在对传统的借用里，完成了一个时代的对答。关于个性，关于传统，关于天地人心，他都有了另类的解释。在“复古”的路上，京派的路向也因之而改变了。
注释：
①《谎言中的真实——巴尔加斯·略萨谈创作》，赵德明译，云南人民出版社2002年版，第77页。
②马原：《阅读大师》，上海文艺出版社2002年版，第329页。
③《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第209页。
④朱一玄编《明清小说资料选编》下，南开大学出版社2006年版，第1011页。
⑤莫言在与本人一次谈话里，专门议论到这一点，颇有启发。
⑥参见段春娟、张秋红编《你好，汪曾祺》，山东画报出版社2007年版，第100页。
⑦参见程光炜《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版，第358页。
⑧《汪曾祺全集》第四卷，北京师范大学出版社1998年版，第239页。
⑨(18)参见《汪曾祺全集》第四卷，第299页，第300页。
⑩《汪曾祺全集》第二卷，北京师范大学出版社1998年版，第271页。
(11)参见高远东《现代如何拿来——鲁迅的思想与文学论集》，复旦大学出版社2009年版，第178页。
(12)参见《周作人文选》第三卷，广州出版社1996年版，第493页。
(13)汪曾祺早期模仿鲁迅的《铸剑》而作《复仇》，晚年欣赏《故事新编》，不是巧合，表现了审美上的呼应。
(14)参见林斤澜《〈汪曾祺全集〉出版前言》，《汪曾祺全集》第一卷，北京师范大学出版社1998年版，第1页。
(15)见拙著《走不出的门》，山西出版集团、山西人民出版社2011年版，第65页。
(16)参见王乾坤《鲁迅的生命哲学》，人民文学出版社2009年版。其中对海德格尔观点的借用，颇有深度，这里借其语气表达对汪曾祺同样的认识，仅供参考。
(17)参见《汪曾祺全集》第八卷，北京师范大学出版社1998年版，第210页。
(19)参见张庆民《魏晋南北朝志怪小说通论》，首都师范大学出版社2000年版，第87页。
(20)赵园在《明清之际士大夫研究》(北京大学出版社1999年版)一书中有专章的论述，颇值得一阅。这其实也是知识分子的话题，汪曾祺在许多方面涉及了此点。
(21)参见李静编《幽默二十讲》，天津人民出版社2008年版，第113页。