论作为艺术作品的审美对象的交互主体性，本文主要内容关键词为：主体性论文,艺术作品论文,对象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83—06 ［文献标识码］A ［文章编号］0447—662X （2006）05—0075—06
如果说主体性是西方近代哲学的核心概念，那么交互主体性（intersubjectivity）则是二十世纪西方现代哲学、美学、社会学等的关键词。就某种意义而言，二十世纪是主体性的黄昏①、交互主体性的黎明。交互主体性作为哲学概念，首先出现在现象学的奠基者胡塞尔的后期著作中，正如西方学者所论，胡塞尔后期也经历了由主体性向交互主体性的转向②。由此，西方社会进入了一个交互主体性的时代，比如，胡塞尔认识论意义上的交互主体性理论，海德格尔存在论意义上的交互主体性理论，伽达默尔解释学意义上的交互主体性理论，塞尔语言哲学意义上的交互主体性理论，舒茨社会学意义上的交互主体性理论。总体看来，近代的主体性哲学是在本体论和认识论层面来理解和把握人与自然、人与人、人与社会等基本问题的，其最突出的特征是主客二元对立，而交互主体性哲学的精髓在于“完整的主体间性是相互自由承认的对称关系的表现”③。本着此精神，交互主体性哲学从存在论、价值论、语言学、社会学、审美学等各个方面对这些基本问题上进行了重新反思与理论探究，以彰显人与自然、人与人那被长久遮蔽了的本真关系。
众所周知，现象学的理论宗旨就是克服极端的客观主义与极端的主观主义，开拓出一条新的哲学之路，即通过悬搁、本质直观等哲学方法而“回到事情本身”。就美学领域而言，“回到事情本身”这一口号意味着什么？深受现象学影响的美国学者湯森德（Townsend）认为，“面向对象本身——不是客体，而是在显现中呈现出来的对象。”④ 更具体地讲，美学研究的重心应该进行第二次转移，即由美向审美经验的转变是第一次转向，第二次转向是由审美经验向审美对象的转向，因此，湯森德明确指出：“直接建基于审美经验之上的美学理论必须为建基于‘审美对象’之上的美学理论所取代。”⑤ 不难看出，湯森德所说的审美对象就是现象学口号中的对象本身。这个对象本身既不是审美主体，也不是审美客体，但它却一方面联系着独立于进行审美经验主体的客体即艺术作品等对象，另一方面又联系着具有审美行为的经验主体。
在现象学美学领域，杜夫海纳对这一问题的探究最为系统与深入。他对作为技术对象的审美对象、作为自然对象的审美对象都有极为精当的分析和理论阐释⑥。本文主要围绕杜夫海纳有关作为艺术作品的审美对象所具有的交互主体特征相关论述展开。根据现象学的基本理论和方法，审美经验首先和审美对象相关，因此，艺术作品和审美对象的关系就构成了一个需要加以认真探讨的理论问题。在审美经验中，审美对象可以由艺术作品来承担，也可以由自然对象、技术对象等来承担，但是，现象学认为艺术作品是最典型、最纯粹、最好的审美对象。在本文中，我们主要围绕以下三个问题展开：第一，艺术作品如何转化为审美对象；第二，作为艺术作品的审美对象与其他审美对象相比所具有的基本特征；第三，作为艺术作品的审美对象缘何具有交互主体性特征即杜夫海纳所谓的“准主体”。
一
整体看来，在传统美学理论中，艺术作品与审美对象两者是等同的，现象学对此却有严格的区分：“审美对象即使不仅仅是，至少首先是审美经验所把握的艺术作品。”⑦ 尽管审美对象与艺术作品密切相关，但绝不能把两者等量齐观。首先是事实上的原因，即从审美对象系统来看，艺术作品并不涵盖全部审美对象，它只构成审美对象的一个部分，其他如自然对象、技术对象等等都可以成为审美对象。其次是逻辑上的原因，审美对象只有参照审美经验才能界定自己，而艺术作品在审美经验之外，只是诱发审美经验的东西。换言之，艺术作品是审美对象的永久性结构基础，仅仅是潜在的审美对象，把艺术作品与审美对象区分开，实际上是把创作出来的作品和被审美感知到的作品分开，即进入审美经验这一活动中的艺术作品才能称之为审美对象。这说明，审美对象的生成不仅与艺术作品息息相关，而且与欣赏者密不可分。杜夫海纳认为，在听说、知识、显示三种呈现作品的方式中，只有显示是艺术作品转化为审美对象的唯一方式，这是因为审美对象的根本现实性首先存在于感性之中。
通过怎样的具体方式才能把审美对象与艺术作品区别开来？艺术作品成为审美对象需要两个具体条件：欣赏者的表演与知觉，而表演是知觉的一种特殊形式：“要有审美对象的显现，必须在艺术作品之上加上审美知觉。”⑧ 表演既是感性的显现过程，也是意义涌现的过程，但这并不意味着艺术作品是实在的，审美对象是观念的。艺术作品可以被视为一般的物，即没有得到公正待遇的那种知觉对象，如挂在墙上的画对搬运工来说是物，对绘画爱好者来说就是审美对象，对擦洗的专家来说，则一会是物，一会是审美对象。因此，艺术作品与审美对象虽然具有相同的意向内容，但由于对其意向方式的不同，形成了不同的意向对象。
在把艺术作品审美化的过程中，审美主体应该遵循哪些原则呢？首先，审美主体在“观照”、“呈现”审美对象时充当的是“表演者”与“见证人”的角色，与艺术作品处于一种互相拥有的关系，比如我在交响乐中，交响乐也存在于我之中。其次，艺术作品的客观性决定了审美对象的客观性，它要求审美主体公正客观而非武断与主观，被动而非主动地对待艺术作品：审美知觉“不创造感性，而是感知感性。”⑨“当见证人，就不得对作品有任何的增添……”⑩ 再次，要想公正地对待艺术作品还需要审美主体具有毫无主观偏见的鉴赏力：“它只要求我注意对象，不要求我做出决定：是作品自身出现在法庭，对自己进行审判。请注意，在法庭上，公正的法官就是让真情自行暴露、自己仅仅宣布判决的法官。……有鉴赏力意味着没有爱好。所以好的鉴赏力在于不选择，而不在于选择。”(11) 在这一问题上，杜夫海纳与英伽登存在着明显的理论分歧：英伽登尽管也强调对作品具体化的忠实，但他同时也强调欣赏者自己的能动性与创造性，因此审美对象总是大于艺术作品，是一种增添与追加；杜夫海纳认为，表演与知觉的忠实就体现在欣赏者对艺术作品的绝对驯从，欣赏者自己只是完善审美对象并不创造审美对象。杜夫海纳此论隐含着反对美学领域当时流行的移情论、主观主义与相对主义的意图，旨在强调在审美经验中完整把握对象自身所蕴涵的意义的客观性。
二
这一部分论述的重心是探究作为艺术作品的审美对象与生命对象、实用对象、能指对象等其他对象的不同之处。
生命对象在这里主要是指由人与动物这样的有机“材料”构成的对象。那么，成为审美对象有机构成部分的生命对象与生活中的生命对象有何不同？在杜夫海纳看来，审美对象虽然要以生命对象为基础但并不等于生命对象，审美对象是生命对象这种活的感性材料传达出来的某种内蕴。比如，舞蹈要呈现为审美对象就必须经过表演，必须借助演员这个活的人体来展现，这意味着没有舞蹈演员就没有舞蹈，但舞蹈演员并不等于舞蹈，“欣赏者感知的是体现在舞蹈演员身上的舞蹈，舞蹈绝对迫切需要舞蹈演员来显现。”(12) 因为舞蹈不是生命本身，它通过具有活力的人体的行为和动作来传达生命的意义。那么，舞蹈演员体现的审美对象究竟是什么？“主题、音乐和舞蹈动作协同形成的某种气氛。这种气氛是舞蹈的灵魂，是舞蹈演员孜孜以求的目标。这就是舞蹈演员体现的审美对象。”(13) 杜夫海纳还通过舞蹈与杂技的比较来深化自己的论题：舞蹈演员的舞姿传达某种生命的内蕴，杂技演员只完成某种高难度的技术动作，不表现意义，对杂技来说，身体只是身体而不是一种具有丰富内涵的语言。总之，“欣赏者在舞蹈演员身上看到的对象不是一个活生生的人，就像油画不是颜色或建筑物不是石头一样。活人是制造审美对象的材料，是审美对象借以显现的执行机关。”(14)
对某些艺术形式而言，它本身兼有实用性的因素，并非纯粹的审美对象，比较典型的例子是建筑。作为审美对象的建筑与作为实用对象的建筑在哪些条件下就可以互相转化不是杜夫海纳在此考虑的问题，他关心的是这两者之间的根本性差异，主要体在以下四个方面。
第一，实用性与非实用性的区别。实用对象的本质特性在于其有用性，强调某一行为的功利目的，审美对象的本质特性就在于其无用即非实用性，如绘画丝毫不能增加墙壁的牢靠程度。对实用对象而言，其本质并非审美，它只是附带地成为审美对象，而且实用对象的审美特质也不能以实用性来衡量，如花瓶不是沙眼越少越美，扶手椅不是越舒适越美等。如果实用对象具有审美特质，在使用过程中，就不允许把它完全当作实用对象，例如一间茅草屋，它之所以能成为观者眼中的审美对象是因为它与野生花草、空旷的小山谷、橡树的浓荫浑然一体。
第二，作者的呈现。首先，从形式与材料的关系看，制造实用对象时，主体运用智力使自然服务于我的功利目的；创造审美对象时，来自主体的灵感，感性具有自然的特质，形式作为感性之所以成为感性的那种东西与感性处于同一水平即我最大限度地服从自然。其次，是抽象与具体的区别：实用对象虽然告诉我们这是人工物与制造品，但没有告诉我制造者是谁以及它的情况；审美对象总与它的创造者的名字仅仅连在一起，因为，创造者通过审美对象交给我们的是一个活生生的世界，如阿尔塔米拉岩洞壁画“把我们带到那个人生活过的世界……也就是审美对象的这种深刻的人性。”(15) 再次，杜夫海纳运用现象学理论对作品与作者的关系进行了新的阐释。他认为，传统的方法是以外在的作者研究来评判作品，如传记研究等，这种做法不足取，因为作者是根据，作品不过是印证。杜夫海纳从作品出发探讨作品中的作者，即现象学的作者，作品自身成为根据，它不阐释作者，而是显示作者，作者的真实性存在于作品之中，丝毫不存在于创作的背景与创作的计划中。比如，传统的传记批评侧重于考察作者的身世以及人生阅历，得到的只不过是一系列原因的统一而不是意义的统一：“告诉我们作者情况的不是传记而是作品。巴尔扎克的一生之所以‘不同凡响’，只是因为他的作品有些不同凡响之处……”(16) 对审美对象而言，传达的是一个个体生命对其生活世界的情感把握与领悟，是一种独特的情感世界与意义世界，实用对象则是一个工具性、便捷性与可操作性的形象，这个形象中没有属于个人的独特印记，它是普适性的。
第三，风格与技巧的区别。风格本身具有形式必然性与意义必然性，而技巧只体现出了形式的必然性。审美对象表现出感性形式的必然性与艺术家首先体验到的一种意义的必然性，形式内在于感性，是感性的和谐的组织，此形式即贝尔的“有意味的形式”，实用对象只具有外在性。不过，对审美对象而言，“风格含有真正技巧的东西：某种处理材料的方式，即收集和调配石头、颜料和声音的方式。为了创造审美对象，风格非要材料这样安排、简化或组合不可。”(17) 比如塞尚的潜立体主义与莫奈的印象主义就运用了不同的技巧与方法，从而形成了不同的艺术风格。杜夫海纳还认为，“过分强调潜能意志有导致轻视制作技巧的危险。……注重技巧绝不妨碍表现自我。”(18) 相反，技巧的运用能够更加自如地表现自我，能够促成迥然相异的艺术世界的出现，这是对以克罗齐为代表的表现主义理论、弗洛伊德为代表的精神分析心理学等流派轻视技巧的委婉批评。
需要特别指出的是，艺术作品中的技巧与实用对象中的技巧还存在着本质的区别：在实用对象中，技巧往往是一种单纯的操作方式与方法；在艺术创作活动中，不同技巧的选择与运用往往与艺术家看待世界、感悟世界紧紧联系在一起，如塞尚的技巧形成了一个斯宾诺萨式的稳定、庄严、充实的世界，莫奈的技巧形成了光的世界，梵·高的笔法就是梵·高的悲剧性，因此，技巧获得了审美与人性的内涵，成为艺术作品风格的有机组成部分。
第四，不同的人性内涵。实用对象与审美对象尽管都有丰富的人性特质，但却呈现出根本性的差异。实用对象的人性主要体现在它对人的有用性、工具性，并不要求使用者与它的制造者进行情感性的交流，使用者与实用对象处于主—奴关系。与此相反，审美对象的人性体现在创作者对他的生活世界的情感性表达，需要与欣赏者进行情感的交流，审美对象与欣赏者的关系是主—主关系：“在这个世界里，（人为对象）向我们提出一种技术行为，要求我们通过使用工具或器具变成具有人性的人。因为器具具体体现积淀在对象中的一般人性，但它只是附带地使我们同它的制造者进行交流。审美对象则把我们置于你和我的层次，而不使我们彼此处于对立的地位。别人不但不窃取我的世界，反而把他的世界向我开放，但不强制我接受，而我也把自己向他开放。我们说的是‘他的世界’。”(19)
所谓的能指对象是指以语言为载体，以传播知识为目的的对象，如科学著作、教理入门书、路标、报纸、广告等。众所周知，有些艺术作品同样也以语言为媒介，因此在某种程度上，审美对象也可以说是一种特殊的能指对象，这是因为语言艺术除了具有审美功能外还有传播知识的功能。语言在陈述中主要行使工具职能，主要用来传达思想而非情感，其所指向的意义既不从属于词也不是词本身创造的，它的本质特性是准确，语词的感性特质并不引起人们的注意，主要体现在非艺术性的语言著作中。在语言艺术中，情况就发生了彻底的变化，语言的表现功能占据主导地位。不可否认，审美语言也有陈述功能，但它已不能独立发挥作用，而是隶属于语言的表现功能，通过表现进行陈述，比如德彪西的交响诗《大海》的声音不再是海洋的声音而是海洋本身，语言直接揭示的是人的情感，其表现性(20) 就是它的表情性：“感情是存在于世界、同世界建立某种关系、揭示世界一贯面貌和在世界上体验某些经验的某种方式。正是在感情中建立起人类与世界的原初关系，显示出‘自为’的那种不可捕捉的自发性。……表现这一现象对唯我主义是否定。”(21)
具体而言，审美对象与能指对象有着如下显著的差别。首先，审美对象的所指对象是非真实的。审美对象可以表现不在场的东西，如马拉美诗中的花并不宣告那里真有一朵花；审美对象意指的真实性不依附于对象再现的内容，而是依附于对象再现内容的方式，它不像科学那样要根据外部世界得到验证，而是内在于审美对象的真实性，如果审美对象的这种真实性能在现实生活中得到验证，那么这个作品就不是审美的。其次，表现性与再现性之别：“表现的真实性之所以不以再现的准确性为尺度，就是因为表现并不揭示科学所认识的那种客观化的宇宙，而是主体性所感受到的一个世界的真理。它所说的世界是一个为了人的世界，一个从内部看到的世界，那种不能复制的世界。”(22) 审美对象的真实性不在于以外部对象为依据的“逼真”与“酷似”，而在于其情感的真实性。
三
作为艺术作品的审美对象的最本质特征就在于它是交互主体性的纽带，即杜夫海纳所概括的“准主体”。国外学者认为这是他对美学研究所做的最卓越的贡献之一(23)。在我们的审美习惯中，有审美主体就必然有相应的审美客体，杜夫海纳把艺术作品的审美对象看作一个准主体的原因何在？首先，从其理论渊源看，杜夫海纳受到了胡塞尔交互主体性理论与雅斯贝尔斯交往理论的影响。胡塞尔交互主体性理论的提出是为了摆脱“唯我论”的困境，要解决的是“我”作为一个主体是否以及为什么能够认识另一个主体，“我”与“他我”如何相通以及共同的有效性问题。胡塞尔的交互主体性理论又可划分为“纯粹—心灵的交互主体性”与“先验的交互主体性”两种。前者与生活世界密切相关，是生活世界中人与人之间理解、互通、交往的前提，后者则与先验哲学相关。需要指出的是，胡塞尔的交互主体性首先是作为哲学本体论与认识论而提出的。杜夫海纳接受了胡塞尔的第一种用法，然而，胡塞尔的交互主体性还局限在意识哲学的范围内，况且不管这种意识是经验意识还是纯粹意识，从深层看，他我还是先验自我移情的结果，他我还不是真正独立存在的现实的个人。
为了克服此种理论缺陷，杜夫海纳吸收了雅斯贝尔斯的交往理论。西方现代哲学的一个显著特征就是非常注重对交往的理论研究。交往理论的提出标志着哲学思维方式的转换，即从胡塞尔原来的自我对外在世界的认识转向对他我的认识与理解。雅斯贝尔斯的交往理论是存在论的。他所说的交往意指个体存在者之间的交往，认为“我只有在与别人的交往中才存在着”，而交往的前提是双方都成为自身存在，如他说“如果别人在其行动中不成其为他自身，那我也不成其为我自身。别人屈从于我，使我也不成其为我；他统治着我，情况也一样。只有在互相承认中我们双方才成长为我们自身。只有我们共同一起，我们才能达到我们每人所想达到的东西。”(24) 认为交往是人的本性的需要，是“我们的理性具有追求统一的冲动”，生存只有在交往中才能实现。雅斯贝尔斯把我与他我的交往关系分为三种：‘天真的’同一关系（泯灭自我）；对象性的知识关系（工具关系）；存在性的交往关系。认为只有第三种关系才能真正实现与完善自我(25)。杜夫海纳创造性地把这些思想用于审美经验领域尤其是对艺术作品的审美对象的意义把握中：“这种交流是不可或缺的。没有交流，审美对象就失去活力，没有意义，正如没有表演，它还不完全存在一样。”(26)
其次，更为重要的根本原因就在于：艺术作品的审美对象之所以是一个准主体，是因为它揭示的是人与人之间的关系，是人在向人打招呼，这是艺术作品区别于自然的审美对象和技术对象的审美对象的根本所在。在杜夫海纳看来，艺术作品是一个感性的情感结构，是主体性的人的审美意向的投射与结晶，艺术作品的审美对象所呈现的世界是一个充满人性的情感世界：“我们也有权把审美对象作为准主体来对待，因为它是一个作者的作品：在它身上总有一个主体出现，所以我们可以不加区别地说作者的世界或作品的世界。审美对象含有创造它的那个主体的主体性。主体在审美对象中表现自己；反过来，审美对象也表现主体。(27)
再次，从审美对象的角度看，艺术作品的世界要得以显现必须有欣赏者的主体性的介入与参与，因此审美对象“双重地与主观性相联系。一是与观众的主观性相联系：它要求观众去知觉它的鲜明形象；二是与创作者的主观性相联系：它要求创作者为创作它而活动，而创作者则借此以表现自己，即使——尤其是——创作者并没有这样的明确想法。所以我们称呼审美对象的世界就用它的作者的名字，用巴赫、梵·高或寄老都的世界来表示它们的作品所表现的东西，而这一点本身就表明了对象与主观性的一种更深刻的联系。如果对象能够表现，如果对象本身带有一个与它所处的客观世界不同的自己的世界，那就应该说，它表现了一个自为的效能，它是一个准主体。……这里所指的显然只是一种主体与对象之间的姻亲关系而不是血缘关系。”(28) 因此，在对艺术作品的审美把握中，是主体与主体、情感与情感之间的交流与对话，审美对象成为一种交互主体性的纽带。
那么，在这种交流对对话中，必然会面临这样一个现实问题：是成为别人还是成为自己，即欣赏者在走进别人世界时又如何保有自己的世界，或者是在展示自己世界的同时又如何维护别人世界的完整性？杜夫海纳如何解决这一难题？欣赏者“在审美对象中丧失自己，……（但）在丧失自己的时候得到了自己。……发现自己进入审美对象的世界也是自己的世界。他在这个世界里像在自己家里一样，他懂得作品揭示的情感特质。他懂因为他就是这个特质，就像艺术家已经是自己的作品一样。”(29) 情感的相通性是每个人保有独立的保证，因此他提出了情感先验的理论。这个理论为艺术作品的主体性与欣赏者的主体性确立了一个共同的前提。
最后，艺术作品的审美对象为什么是一个准主体而非主体？杜夫海纳指出，这是因为我们毕竟面对的是具有物化形态的审美对象，而不是一个真正的像自我一样的主体，因此两者之间的对话与交流只是一种虚拟性的、单向性的，而不是真实的、双向的问答，因此这样的审美对象只能是一个准主体而不是主体。
此外，把艺术作品的审美对象看作准主体还有其特殊的话语语境。首先，从历史上看，浪漫主义、心理主义都把审美活动当作主体情感的外泄，把审美对象当作刺激主体的一种客体，杜夫海纳此论旨在反驳美学中的唯我主义。其次，从当时的法国看，其理论有着直接的现实针对性与理论针对性。如果说萨特的“他人就是地狱”，他人是我的客体等理论体现的是二战期间人与人之间彼此对立关系的话，杜夫海纳此论的深层动因是想在战后重建法国的时代进程中，倡导一种新型的人际关系，希望人与人之间消除冲突与仇恨，希望人能把他人当作另一个自我看待，希望人与人之间能够和平共处。因此，无论是萨特还是杜夫海纳的美学理念都是时代精神的艺术折射。再次，艺术作品的审美对象是一个准主体是杜夫海纳整个审美经验理论的一个组成部分，体现了审美经验的一个主要方面的特征。
总体来看，杜夫海纳的审美对象理论是西方传统和谐美学理想的再度回响。艺术作品的审美对象力图揭示的是人与人之间的相亲相融；自然对象的审美对象所倡导的是人与他所赖以生存的非人化的大自然的亲密关系；技术对象的审美对象所强调的是人在运用现代科技改造自然的时候，要以服从自然为前提，使技术人性化。杜夫海纳所论绝非空穴来风，在追赶现代性的步伐中，人与大自然、人与人、人与技术都出现了对立与冲突，因此，他的理论具有强烈的现实针对性和鲜明的时代特征。总之，作为艺术作品的审美对象是一个准主体从审美的角度回应了交互主体性这一生生不息的时代思想潮流。这一美学命题的本质在于：在新时代的人类世界中，倡导一种平等、互爱、交流、对话的人文精神与和谐社会，已成为时代的最强音与最动人的音符，而美学理论只是这种人文精神的折射与情感认同。
注释：
① 参见［美］福莱德·R·多尔迈：《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社，1992年。
② 详细解释请参阅Richard Kearney,Modem Movements in European Philosophy(Manchester University Press:1986),p.23.
③ ［德］于尔根·哈贝马斯：《后形而上学思想》，曹卫东 傅德根译，译林出版社，2001年，第168页。
④ Dabney Townsend,Aesthetic Objects and Works of Art(London Academic:1989),p.12—13.
⑤ Dabney Townsend,Aesthetic Objects and Works of Art(London Academic:1989),p.7.
⑥ 参见拙文：“技术关联时代的美学走向”，《晋阳学刊》（2000年第1期）；“现象学视域中的自然美”，《社会科学战线》（2001年第2期）。
⑦⑧⑨⑩(11) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京文化艺术出版社，1992年，第27、22、78、87、90页。
(12)(13)(14)(15) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京文化艺术出版社，1992年，第103、105、107、127页。
(16)(17)(18)(19)(21) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京文化艺术出版社，1992年，第130、135、133、145、163页。
(20) 这里尤为需要注意的是，杜夫海纳所讲的表现既不是创作者也不是读者的情感表现，而是指艺术作品的审美对象所构筑的世界的自身表现，这种表现受到语言的规范与约束，具有客观性与稳定性，因此与心理主义表现主义的表现不可混为一谈。
(22) 杜夫海纳：《论抽象绘画的表现性》，《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985年，第224页。
(23) 见The Cambridge Dictionary of Philosophy,First published 1995,by the press syndicate of the university of Cambridge,page 200; A Companion to Aesthetics,edited Davaid Cooper,page 124.
(24) 转引《存在主义哲学》，中国社会科学出版社，1986年，第281页。
(25) 按照马克思主义的观点，人与人之间的交往并非纯粹的自然行为、纯粹自然的心理行为与情感行为，更重要的是它是一种社会行为，精神的交往之所以可能，其最终的基础是人们在社会活动中的物质生产行为，而这恰恰是西方现代交往理论的缺陷所在。
(26) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京文化艺术出版社，1992年，第264页。
(27)(29) 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京文化艺术出版社，1992年，第232、598页。
(28) 杜夫海纳《美学与哲学》，第57页。