电视纪实传播美学探析，本文主要内容关键词为：探析论文,美学论文,纪实论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“纪实”作为自文艺复兴以来，绘画、照相、电影、小说等文艺载体的纪实主义流派所孜孜以求的美学理想，最终由于电视本性的特长和当代主流视觉文化的冲击，在电视纪实中发挥了卓越的影响力。在当今大众文化一味消解现代人对生命和命运的严峻性和重要性的感悟时，电视纪实力图抚平人们“生活在表面”的失重感。在抗拒后现代传媒的负面效应的过程中，电视纪实传播操作表达层面的理性依据在发挥着巨大作用。就电视纪实传播的美学风格而言，它主要受制于三个因素，分别是叙述主体，摄像镜头和观众，这三者相辅相成，建造一个从创造者到接受者双向交流的立体结构。以下我分别从叙述主体的隐瞒、摄影机的运用、观众的读解三方面一一论述。
一、叙述主体的隐瞒
这里引入了一个叙述学的概念：叙述主体。叙述学(Narratology)是60年代在法国诞生的一门新学科，它的代表人物托多洛夫认为叙述学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，文字、图像或声音，它着重研究的是叙事的普遍特征，尤其是故事的说法。这里的“故事”是指在特定的文化背景中构筑的叙事文体，新闻报道通常被视为故事，电视纪实作品也是同样。由于叙述学受语言学的观念和研究方法的影响极大，所以叙述主体就被定义为“主语”，它“不仅指完成或承受行为的人，也指（同一个或另一个）转述该行为的人，有可能还指所有参与（即便是被动地）这个叙述活动的人”（注：热拉尔·热奈特：《叙事话语，新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第147页。），在另一种说法中，它被看成是“言语中的主观性”。所以电视纪实中的叙述主体就不能只理解成为创作者，它可以是作品中的人物，也可以是画面外的声音，可以是急促打出的字幕，也可以是一个缓缓移动的镜头……叙述主体只是在理论上被拟人化了，所以，也可以把它抽象为“主观性”。按照叙述学的原理，一直存在着两种叙事方式的对立，即“纯叙事”与“完美模仿”的对立，现代小说理论把二者分别称为“讲述”(telling)与“展示”(showing)。电视纪实的叙事方式属于后者。在“展示”中，叙述主体不介入或很少介入叙事，尽可能不留下讲述的痕迹。也即中央电视台《生活空间》的标语虽是从习惯上表达为“讲述老百姓自己的故事”，但实际上正是靠“展示”完整的现实故事博得观众的信任。在隐瞒叙述主体的叙述话语中，只要不致破坏读者那种正在亲身经历叙述事件的幻觉，就可以说已经达到了“展示”的效果。电视纪实在操作表述层面上最突出的美学意境之一就是叙述主体不介入的“展示”，它至少验证了两个“公理”：
一是叙述学学者所提供的公式：信息+信息提供者＝C（注：热拉尔·热奈特：《叙事话语，新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第111页。）。C是常量，这个公式表明的信息量与信息提供者的介入恰成反比，“展示”的定义是最大的信息量和信息提供者的最小的介入，“讲述”的定义则正好相反。
二是后现代美学相对于现代美学“可呈现”、“可想象”的关系所赋予事物的“不可言说”的美感。后现代美学把“不可言说的”表现在“再现本身”中，它不再从完美的形式中获得安慰，也不再以相同的品味来集体分享一种情感，后现代美学寻求新的表现方式，就是传达对“不可言说”的认识。正如利奥塔号召的那样：“我们的职责不是去提供实在，而是为‘只可意会’的事物创造出可以想象的暗示。”（注：弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，湖南美术出版社1996年版，译后记第209、210页。）任何统一的、整体性的主观意识都不应在电视纪实中张扬。
当代大众媒介的传播意识是“客体”、“受者”本位，提倡的是非实证科学的人文方法，包括哲学、文化学、语言学、符号学等等。电视纪实叙述主体的隐瞒也体现了这个立场。但“叙述主体的隐瞒”是一个外观美仑美奂，内部却复杂矛盾的纪实境界，一方面它要完成类似罗兰·巴尔特提出的“零度的写作”，另一方面它还想告诉观众，它只是对“叙述主体”的“隐瞒”而非“排除”（当然也不可能完全“排除”）。这个“度”该如何把握呢？
解构主义哲学大师德里达认为“写作是撤退”，是作者通过写作并在写作中“撤退”，“在写作中，仅只创造一个可供写作主体永远消失的空间”，“写作主体利用他在自己所写的东西的所有冲突和差异，隐藏了他独特的个性和标记”（注：德里达：《继续生存》，见布鲁姆等撰《解构与批评》，转引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第105页。）（着重号为笔者所加）。他的看法比结构主义符号学家巴尔特“写作的零度”更为偏激，巴尔特说，“在他（作家）看来，平民的世界现在构成了一种真正的自然，这个自然在说着话，在发展着一种将作家排除在外的活生生的语言。而在他的手指之间情况正相反，历史也提出了一种装饰性的和有害的工具。”（注：罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店1988年版，第103页。）值得一提的是，德里达和巴尔特的理论背景是高度发达的后工业化社会，他们在追随并放弃存在的哲学的人道主义与历史观后，形成了这样的观念：将丧失了个性、历史过程性的世界看成一个高于一切价值存在的结构，所以我们应以扬弃的态度看待这些观点。
电视纪实中的叙述主体的确需要一个“零度的写作”的客观冷静的态度，叙述主体的独特个性的标记应隐藏在所叙述的事物的所有冲突和差异中，纪实类话语掩盖了被叙述和被各种规则约定的痕迹，像“说着话”的自然一样，它似乎是自我起源和自我生成的。而这话语确切地说根本不是在说着话语，而是表现为不言自明的历史或故事，其中没有起叙述作用的主体。
但我们必须看到，媒介是人体的延伸，而不是人体是媒介的延伸。所谓的“为纪实而纪实”将主体从创作过程中完全排除出去也是不可能的，况且对表象真实的尊重最终是要使之与本质真实相契合。巴赞的客体纪实主义理论也强调主体的投影，巴赞的客体是以“客体性”出现的主体在影像中的投影，这种主体的投影又不同于爱森斯坦蒙太奇的破坏真实时空的主观化，前者给了观众想象的自由，而后者则剥夺了观众的自由想象。对自由空间的追求，实际上使隐瞒叙述主体表现出“大音稀声”、“大智若愚”的哲学意识，它以无数现实材料投影形成的视觉感受引导心理感受，最终努力使叙述主体与观众达到一种认同性的结合。叙述主体的隐瞒与客观材料的选择密切相关。那种貌似不经心，实则暗藏机锋的选择体现了对电视纪实客观现实和观众的充分尊重，就像巴赞所欣赏的那种自然风格，即“从偶然观察到的事件中得到的感受是一整套实际存在的美学体系（尽管它不显形迹）创造的效果。”（注：安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第322页。）
所以说，在电视纪实那些看似单纯追求“复原”的表象中，叙述主体以无形的姿态贯穿始终，而这种隐瞒，正是叙述主体的全知全能的控制。
二、摄像机的运用
摄像机是一个受创作者操纵，又难以让被摄对象忽视，同时有着自己的语言的存在物，其独特的美学价值值得我们专门讨论。电视纪实的优势，恰恰在于利用电子摄录设备——ENG摄像机的先进技术，尽可能完整地将真实时空中，包括动态、声响、环境、气氛等原生态信息在内的生活流程记录下来，向观众提供自由的空间去观察生活，获取信息。摄像机，是个有趣的研究对象，它既是激活电视纪实语言的最重要的工具，也是沟通自然与文化状态的物质媒体。另外，它的巧妙运用对于电视纪实叙述主体的隐瞒，又是功不可没的。
摄像机在纪实场景中有着特殊的身份，它与客观流程有着不断变化着的关系，它可以始终处于冷静、固定的旁观者姿态，也可成为事件的激发者，它集窥视和参与为一体。对摄像机运用的研究，我们可以从三个方面的关系上来进行：
1.与编导、摄像记者等创作者的关系
创作者与现实的交流，必须通过摄像机这个中介，犹如语言文字之于作家。这时，摄像机便是一种记录的工具，创作者通过摄像机观察或参与自然呈现的生活形态。在一些电视纪实片的拍摄中，摄影机的视点始终就是创作者的视点，如《望长城》，创作者与自然生活流程处于一种平等的关系之中，人物活动的状态及其情感的流露，在一种平静自然的关系中表现出来，使创作者与被摄物之间的距离被最大限度地缩小。
2.与被摄对象的关系
摄像机与被摄对象的关系比较微妙。在一些新闻报道，如“焦点访谈”中，摄像机运用于揭露性报道，那它就成为代表公众舆论的正义力量，具有监督、规范权威的“媒介代言人”的作用。在这种居高临下的镜头的注视下，被摄对象或惶惶不安，或据理力争，或避之不及，这是一种干涉与被干涉的关系；另外，摄像机也可以成为一个富有人情味的，忠实的话语倾听者，被摄对象面对镜头，或娓娓细谈，或慷慨陈辞，这是一种平等的关系；还有一种运用，是力图使被摄对象忽视或根本发现不了摄像机的存在，要么设定一个氛围，让被摄对象对它熟视无睹而展现忠于自己本性的行为，要么干脆隐藏摄像镜头，进行偷拍，而后者又多见于一些“曝光”性的纪实作品中。
3.与观众的关系
由于在观看电视纪实作品时，摄像机的视野实际就是观众的视野，所以在创作过程中的创作者的视点与摄像机的视点相对应时，会充分考虑电视机前观众的收视情况。摄像机对观众看者起着身份定位的作用。电视摄像机的任何运动都可以被观众理解为是自己所在的位置发生了变化，仿佛是自己的视角、方位和距离与客体的关系发生了变化，它能够把观众变成“窥视者”、“自恋者”甚至“逃避者”。这时，摄像机就是观众的眼睛，观众所看到的正是创作者想让他看见的东西，所以摄像机的运动又被视为“主观运动”。摄像机在电视纪实的整个叙事表述过程中，看似是作为一种中介环节而存在，但实质上它起着操纵、引导观众的核心作用。特定的方位、特定的角度、特定的距离，这些指向性使摄像机的目光成了观众认识生活和接近反映对象的“领路人”。
斯坦利·卡维尔倾心于电影摄影机的神秘性，在他看来，“第一，摄影机无法选择展现在它面前的东西，也无法决定它自己展现什么；第二，展现在它面前的和由它展现的东西，只有在正片或在银幕上出现时，才能为人所知。”（注：斯坦利·卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》，中国电影出版社1990年版，第196页。）电视摄像机同样有这样的神秘性，所不同的是，由于传播手段的提高，在电视现场直播、现场报道中，展现在它面前的和由它展现的东西可以同步地为人所知。电视摄像机的迷人之处就在于它拍摄的东西同它让我们看到的东西之间存在无法测量的深渊。
电视摄像机自己没有思想，但镜头视角的变化，长镜头的运用，同期声的效果，跟拍、快速移动和慢摇使它充满活力与灵性，它在反映被隐瞒了的叙述主体的同时，又使观众确信自己是客观现实的目击者。巴赞的纪实理论就建立在“长镜头”的“镜头美学”基础上，主张保持镜头摄取对象时所建立的时间与空间的一体性。有人说与“纪实理论”相左的蒙太奇注重选择，实际上长镜头更注重选择性，因为人的视界是有限的，再加上注意机制的限制，要想看得更多更完整，反而必须进行选择和安排，只不过选择的单位较大罢了。
我们有时候会很激动于电视纪实中跟拍某一突发事件时急速扫过而有些模糊的镜头，它使我们感觉到是自己在奔跑着去观看，那种紧张的气氛令我们兴奋。类似这种现场感的还有，在巴拉兹讨论过的一部法国战争记录片中，有一个段落突然中断了，画面暗了下来，摄影机摇摆不定，就像一个垂死的人的呆滞的目光一样。这段“出了毛病”的胶片没有被剪去，因为它正足以说明，摄影师就是在这里当自动拍摄装置还在继续转动时牺牲的。
就这样，在纪实作品中，人和摄像机取得结合后产生了一种新型的人类知觉形式。
三、观众的读解
任何电视纪实传播的美学意义最终都离不开观众的读解。这里借用的“读解”又作“解读”，是结构主义符号学术语，它原是特指那种从语言学、符号学角度对本文和编码进行精细分析的研究活动（注：贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第70页。）。当然电视纪实的“读解”兼有两重涵义，它是指对电视纪实作品的“阅读”与“解释”，既不同于一般的观看、欣赏，又不同于那种对纪实作品主题、人物、情节的讨论。观众读解的对象是“本文”（又译作“文本”），也是结构主义和符号学研究中所用的基本概念（注：邹贤敏主编：《西方现代艺术词典》，四川文艺出版社1989年版，第105～106页。），在当代一般符号学研究中，本文超出了语言现象范围，它可以指任何时间或空间中存在的能指系统，如乐曲本文、舞蹈本文，当然也包括电视纪实作品本文。法国结构主义代表人物罗兰·巴尔特在《S/Z》一书中，把本文分为“可读的本文”和“可写的本文”（注：罗兰·巴尔特：《S/Z》，转引自《西方现代艺术辞典》，第106页。）。“可读的本文”按读者熟悉的密码（编码）写成，是能读懂的作品；“可写的本文”，作者和读者间没有达成这样的“默契”，读者还不熟悉作者的密码，难以理解作品，这就需要读者主动参与文学作品的理解过程，把阅读作为一种十分积极的活动。可以说，“本文”研究深化了人们对作品形式的审美价值的认识。同时，这种研究由于强调了读者阅读的参与作用，又成为接受美学的先导。接受美学观强调，作品的意义小于等于（≤）创作者所赋予的意义加接受者所赋予的意义的总和，而接受者所赋予作品的意义往往是超出原意义范围的主导因素。观众在电视纪实本文中扮演了解读者和创造者的双重角色。
由于观众成了对电视纪实信息的主动寻求者，这里又涉及了一个解释观（或理解观）的问题。德里达可以说是后现代解构主义解释观的代表人物，他认为本源不复存在，本文永无完整性，对“原”文的阅读是一种误读，是以新的不完整性取代本文原有的不完整性。每次阅读都是一次复述、一次解谜和形成更大的谜的活动。在他看来，本文是一切，因而蓄藏着解释的无限可能性。“最终的本文是不存在的，意义是流动的，无穷的，对终极意义的把握是不可能的。”前面在德里达的写作观中笔者曾提醒大家，德里达的解构主义理论是建立在颠覆历史的、人本的世界观之上的，所以我们应辩证地看待。新解释学大师伽达默尔的解释观如他自己所言，是基于一种人文科学的浪漫主义传统，正是在理解是一种永无尽期的过程这一质点上，才能正确把握自己的“语言是被理解的存在”的命题。他认为，“本文”不是目的，而是手段；理解本文是一个过程，在这个过程中，人与人达到沟通而增加共识才是目的（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第117～119页。）。由于前本文(pretext)，即“可写的本文”往往将真实意图隐而不彰，理解本文就不是一种走向误读的路径，而是剥离其表象、虚妄之意而抵达本真之意的过程。由于后现代社会所具有的非确定性、非中心性、非遮蔽性，就促使人们只有都共同进行长时间多方面的对话，才能达到某种共识。伽达默尔强调指出，每一种寻求理解的阅读只是在一条永无尽头的道路上迈出的一步，没有人能完全支配本文，本文的意义在于不断的对话式的求索之中，在于自我体验的对象化认识中。
海德格尔说，“理解是人类生命本身的原初存在的特征。”在隐瞒了叙述主体的电视纪实本文的读解中，观众出现了直接目睹行为和事件的发生的幻觉，由于这些幻象至少在表面上是未经加工和整理的，所以留有许多“意义空白”，观众的读解就是一个不断填补空白的过程。从符号学角度来说，电视与电影共用一种符码系统——图像，所以我们不妨借用一下丹尼尔·达扬的“缝合理论”来进一步解释观众的读解（注：丹尼尔·达扬：《古典电影的引导代码》，见李幼蒸选编《结构主义和符号学》，三联书店1987年版，第205～224页。）。达扬所理解的一般古典电影话语是由一个主镜头和一个逆镜头组成，即镜头1和镜头2，镜头1是“不在者”强加给我们的，这个“不在者”让我们注视他所注视的东西，这是读解的第一步；当镜头2出现时，“不在者”所注视的那个领域为镜头2中的某人或某物的出现而消除，即逆镜头代替了主镜头。镜头2出现的意义是双重的，它既代表了“不在者”，又消除了“不在者”，也可以说，与镜头1对应的“不在者”是某一代码的元素，由于镜头2的出现而被吸收到信息当中去了。我们可以把这种对观众想象层的“缝合”作用归结为：一个镜头的意义取决于下一个镜头，没有一个镜头只靠它本身能构成一个完整的陈述句，逆镜头的出现“缝合”了观众与本文的审美空隙。那么读解的过程是追想的，后退的，当“不在者”指向现在时，意指作用指向未来，当缝合系统实现了它时，意指作用又属于过去，观众接受了如此专制的强制性意指作用，却深信自己是完全自由的，并拥有足够的鉴别能力，缝合系统的引导代码的神奇作用就在于此。当然在电视纪实作品的读解中，观众不至于如此受“引导”，因为纪实作品不同于滋生达扬“引导代码”理论的古典电影，电视纪实作品的每一个镜头倾向于构成一个完整句，并且使观众不断地看到这个“不在者”，巴赞的“长镜头”纪实理论就可以证明这一点。但达扬的“缝合”理论至少又肯定了本文含义的暗示性及限定性，使观众在读解中扮演叙述主体给他预定的角色，而观众还自以为是在一个自由空间发挥想象层的作用。也就是说观众读解活动中所具有的创造性与被动性，直接源于本文的开放性和限定性。近几年在电视纪实性节目中出现了一种西方媒介非常盛行的谈话节目(talk show)，引人注目的是中央电视台的《实话实说》，这个谈话节目的吸引力就在于实际上是向观众在屏幕上提供了一个真实交流的场所，叙述主体之一——主持人崔永元以一种隐象于形，顺水推* 的轻松风格穿针引线，观众以一种共同开放心态去参与，以真正的社会形态和心理来交流和理解。这种纪实充满了个性化和本质意义，因而在享有较高的收视率的同时，又受到有关专家学者的好评。
综上所述，电视纪实传播的关键在于对叙述主体的隐瞒，以“零度”的写作观客观冷静地“叙事”，但隐瞒不等于排除，在整个纪实作品中，无形的叙述主体隐瞒了自己对表象真实的全知全能的控制。同时，摄像机的运用对叙述主体的隐瞒功不可没，因为拥有自己的语言，它使所拍的东西与我们看见的东西之间存在着无法测量的深渊。在“可写的本文”——电视纪实作品中，观众扮演着解读者和创造者的双重角色，在人文主义解释观的促使下，观众与纪实本文在沟通中迈向共识。随着我国电视传播表达观念由主观意念向客观世界本体的演进，纪实性美学风格已渐成为主流，笔者在此所进行的电视纪实传播的理性分析并不是目的，它的终极意义只能在实践中得以完成。
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