古今#183;中西#183;音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈，本文主要内容关键词为：形态学论文,音乐论文,中国传统论文,古今论文,中西论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2015)01-0095-13 “中国传统音乐形态学是以中国传统音乐为研究对象，从音乐形态学一般理论所触及的各个方面，研究其艺术技术规律与民族特征的学科。当一般的音乐形态学旨在探寻音乐形态的普遍原理时，中国传统音乐的形态学研究旨在探寻民族的特殊规律。这种探寻，不仅有利于民族传统的传承与革新，并将对音乐形态学一般理论的基本原理做出自己的贡献”。①这是黄翔鹏先生在1984年为中国艺术研究院音乐研究所研究生讲课时，对中国传统音乐形态学所下的定义，并由此指明和带动了一个“中国传统音乐形态学”新学科的研究方向和研究实践。30年过去，由于一批有志于此学的学者的辛勤耕耘，无论是在中国传统律学、乐学、乐器学、乐器法，或者是旋律学、作曲法、曲式学、结构学和多声部音乐研究等方面，都取得了可喜成果。同时，也遇到了许多值得引起关注的问题，如：古今关系、中西关系、音乐与文化等。笔者作为这30年历史的参与者和见证者，略述己见，以求教于方家同行。 一、关于古与今 中国是一个有数千年文明史的古国，音乐形态的各个领域都伴随着历史的进程而发生变迁。就以音阶和宫调理论来说吧，从大处着眼，历史上经历了多种发展和变易。例如：原始音乐重视小三度音程的音列②，春秋战国时期曾侯乙钟磬铭文中强调宫商徵羽的上下方大三度的曾体系③，以“三分损益法”相生五音、七声、十二律确立的五声、七声音阶，出现了“引商、刻羽、杂以流徵”的变化，并有“五声、六律、十二管还相为宫也”。④公元568年西域五旦七调理论的入传，隋初五旦七调理论与古代乐制结合而推演成十二均、八十四调，唐代、宋代俗乐二十八调，元代北曲十七调、南曲十三调，明代九宫，清代南北曲各十二宫调，以及民间的以四宫为重等。这些宫调现象与理论的流变，均为传承、创新的结果。我们只有通过各个朝代的宫调理论史研究，才能厘清其发展脉络，探明传承变易规律。 从小处看，仅陕北一带的苦音音阶，自20世纪30、40年代以来，就经历过一个由强调[↑]fa、[↓]si音的低音sol、[↓]si、中音do、re、[↑]fa、sol的徵调式苦音音阶，向强调la、mi音的低音la、中音do、re、mi、sol、la的花音羽调式音阶变换的过程。其典型例子是陕北民歌《蓝花花》。现在通行的《蓝花花》曲谱是当时由新音乐工作者记下来的羽调式旋律。 谱例1.陕北民歌《蓝花花》(一)⑤
若非、维琴、燕平整理 如果从当时陕北民歌的一般旋法规律、《蓝花花》本身所表现的内容和所抒发的情感来看，以上这一记谱是有疑问的。首先，当时在陕北地区流行的民歌中，几乎找不出用这种无半音五声羽调式音阶的乐音来结构而成的旋律，绝大部分用的是与此貌似而质异的含游移性[↑]fa、[↓]si音的苦音徵调式音阶。其次，《蓝花花》所表现的是反抗封建包办婚姻的悲剧故事，所抒发的是凄苦、怨愤的感情，只有强调[↑]fa、[↓]si音游移色彩的悲凄情绪的苦音音阶才能与此相适应。所以，其较为准确的记谱应该是用强调[↑]fa、[↓]si音的苦音音阶记谱的徵调式旋律。 谱例2.陕北民歌《蓝花花(二)》⑥
在传统民歌记谱方面，类似以上这种用羽调式花音音阶来代替同主音徵调式苦音音阶的情况，还存在于与陕北相邻的山西省河曲县山曲的记谱上。如《想亲亲想在心眼上》，原来应该是do=C，由低音[↓]si、中音do、re、[↑]fa、sol、[↓]si、高音do、re、[↑]fa等音构成的G徵调式苦音音阶旋律(参见谱例3)，变成了do=[b]B，由do、re、mi、sol、la、高音do、re、mi、sol等音构成的G羽调花音音阶旋律(参见谱例4)。曲谱如下： 谱例3.山西河曲民歌《想亲亲想在心眼上》⑦
(张清秀唱，苏琴记) (王耀华 改调记谱) 谱例4.山西河曲民歌《想亲亲想在心眼上》(二)⑧
(张清秀唱，苏琴记) 在追溯像《蓝花花》这类陕北民歌，为什么会由苦音音阶徵调式旋律变为同主音花音音阶谱字记谱的原因时，笔者发现，除了当时的部分新音乐工作者对这一带苦音、花音现象及其特性差异理解上的偏差，忽略了徵调式苦音音阶中的[↑]fa、[↓]si音具有特殊的音高游移和表情特点，从而错误地用西方乐理中的同主音调式等音变换原理，将其等音变换为同主音羽调式花音音阶旋律之外，还有一个重要因素是，在当时以延安为中心的解放区，提倡歌曲展现蓬勃向上的精神面貌，追求旋律的抒情优美，从而也在记谱方式上选择了弃悲求美。如当时还有另一首《信天游》曲调，也改变为羽调式花音音阶记谱，而使情绪显得乐观、爽朗。 谱例5.陕北民歌《咱们的红军势力众》⑨
这一改变在相当长的时间里被继续着，一直到20世纪70年代，在改编革命民歌过程中出现的《山丹丹开花红艳艳》就是其典型例子⑩。改编曲《山丹丹开花红艳艳》直接依据的原型是《当红军的哥哥回来了》，这是一首用do=C的七声音阶商调式记谱的旋律(参见谱例6)，其音列为：re、mi、fa、sol、la、si、高音do、re、mi、sol，并且在旋律进行中尽量弱化了原苦音音阶的[↑]fa、[↓]si音的移游性质和动荡色彩，使两个音大多以经过音、辅助音的形式出现在旋律进行之中，因此，它虽然还可以还原到do=G的类似于苦音音阶的徵调式的记谱(谱例7)，但是在情感表达方面，与原苦音音阶徵调式中强调[↑]fa、[↓]si的悲凄、怨愤大相径异，显得朴实、深挚。 谱例6.《当红军的哥哥回来了》(一)信天游(11)
谱例7.《当红军的哥哥回来了》(二)信天游(12)
如果再进一步往前追溯的话，《当红军的哥哥回来了》的原型应当是流传于陕西省绥德、米脂一带的一首信天游曲调，它曾被填上《我的哥哥当了红军》的歌词(谱例8)。从所流传下来的曲谱看，其第一、二段歌词所唱的旋律应当是该信天游未经变化的旋律，其记谱是do=C的含fa音的六声商调式音阶，实为do=F的含si音的六声羽调式。由于弱化了[↑]fa、[↓]si音的凄苦色彩，加上演唱处理的变化，其情绪也变得质朴、深切，摒弃了悲凄、怨愤。其第三、四、五段唱词歌唱的旋律是原曲调的变化发展，以提高音区、增大旋律活动幅度的手法来表达歌者内心的激动情绪。第六、七段唱词所用的曲调是第一、二段唱词所用曲调的原样再现。 谱例8.陕西绥德、米脂民歌《我的哥哥当了红军》(13)
(杨开发演唱，白秉权记录) 值得注意的是，这一首《我的哥哥当了红军》的头、尾段落的曲调，作为该信天游曲调的原型，如果改用do=G来记谱的话，正与强调[↑]fa、[↓]si游移音的以G为宫的D徵调式苦音音阶旋法相同。这就又从另一个侧面证明，在20世纪30年代以前，这一类型的徵调式苦音音阶是陕北地区的主流音阶。 谱例9.陕西绥德、米脂民歌《信天游》
由以上对陕北传统民歌重视强调[↑]fa、[↓]si音的游移性质和凄苦色彩的苦音音阶的运用，以及20世纪30年代以来由徵调式苦音音阶往同主音羽调式花音音阶变化的历史事实看，我们一方面要尊重历史，承认历史上曾经存在过的音乐现象，另一方面又要用发展的眼光来对待伴随着历史而发生了变化的音乐形态。因此，类似于《蓝花花》这类信天游曲目，如果作为传统民歌，应当用do=G的徵调式苦音音阶来记谱，以突出它的悲凄、怨愤色彩；如果作为现代民歌，也可以用do=F的羽调式花音音阶来记谱，以适应弃苦求美的时代需求。以此来体现尊重历史和承认发展中的现实。这就是中国传统音乐形态学研究中必须把握的历史唯物主义的方法论。 二、中与西 关于音乐形态和音乐创作技法的民族化和国际化、中国与西方的关系，是近现代以来中国音乐学、音乐创作学术领域关注的重要问题之一。其实，中国音乐的历史早就为我们提供了解决这一问题的方法：吸收、融化、创新。笔者曾在《中国传统音乐概论》中，以“新声期”为例，说明中国音乐、中原音乐对外国音乐、四域音乐予以吸收、融化和创新(14)这一辩证唯物主义的方法论来进行处理的历史状况。近现代以来，尤其是1919年“五四”运动以来，出于富国强兵、振兴中华的需要，在中国音乐界和音乐教育界出现了向西方音乐学习，引进西方音乐的体裁形式、乐器、乐曲、教育体制的风潮。在音乐形态和音乐创作技法理论方面，引进了欧洲传统和现当代各种流派的乐理、和声学、复调、曲式学、配器法和形形色色的作曲技术理论，推动了我国音乐形态学和作曲技术理论研究和音乐创作实践。 在中西音乐形态的比较研究中，笔者认为，应当坚持立足中国、放眼世界，既看到中国音乐形态的特殊规律，又要善于发现中西之间的共同性，勇于借鉴、为我所用的学术态度。但是，由于研究者的专业背景不同，往往会对共同性规律和特殊性规律的发现和运用有不同的选择和取舍。因此，运用辩证唯物主义方法论来对待中国传统音乐形态特征的问题显得尤为重要。即：既要看到中国传统音乐形态特征的特殊规律，又要看到它与其他国家民族音乐形态的某些相似性和共同性，并在二者之间找到一个合理的接点。就以中国传统音乐宫调理论中，对“调”(调式)特征的认识来说，我们就应当既注意到中国音乐体系传统音乐调式的色彩性和旋法中的无半音五声性，又注意到调式的功能性和旋法中的半音倾向性。 笔者认为，中国音乐体系传统音乐音阶及其调式的重要特点之一是：无半音五声性和以三音列并置为基础的色彩性。 无半音五声性，指的是在中国汉民族音乐的旋律音阶进行中，各乐音之间存在大量的大二度、小三度的连接，而比较少用半音关系的小二度的直接连接。中国汉民族的五声音阶中，最具代表性的是徵类色彩音阶和羽类色彩音阶。在徵类色彩音阶中，以主音上方的大二度和主音下方的小三度为特征；在羽类色彩的音阶中，以主音下方的大二度和主音上方的小三度为特征。这种乐音的连接方式，也影响到六声音阶、七声音阶。 所谓“六声音阶”，指的是在五声音阶(宫、商、角、徵、羽)基础上，加上“变宫”(si)或“清角”(fa)所形成的音阶。“七声音阶”是在五声音阶基础上，分别加上“变徵”、“变宫”，或“清角”、“变宫”，或“清角”、“闰”，而构成的正声调、下徵调、清商调音阶。 谱例10.两种六声音阶和三种七声音阶
在以上五种音阶中，虽然分别存在着fa、si、[#]fa、[b]si，以及它们与其他乐音之间的半音进行的可能性，但是fa、si、[#]fa、[b]si等乐音还有如下特点：一是以宫、商、角、徵、羽为“正声”(基本音)，“变宫”、“变徵”、“清角”、“闰”为“偏音”。二是“偏音”与“正声”之间的连接，基本上仍然以大二度、小三度为主，形成“以偏代正”、“经过音”、“辅助音”等润饰性、代替性、综合调式性的连接。(谱例11) 谱例11.偏音的润饰性、代替性、综合调式性进行
第三是在中国传统音乐体系中，存在着一种两个乐音之间的音分距离大于100、近似于150音分的“中二度”。所有这些都突出了“六声”、“七声”以“奉五音”的特点。即使出现了“偏音”，也仍然以此来表现无半音的五声性特点。 三音列并置为基础的色彩性，指的是在中国传统音乐的单音音乐中，调式是横向旋律展开的乐音运动规律，许多旋律音之间的连接都是突出以多种三音列并置为基础的色彩性。其中，最重要的三音列有六种：一是大二度加纯四度、或纯四度加大二度的宽音列；二是大二度加小三度或小三度加大二度的窄音列；三是大二度加大二度的近音列；四是大三度加小三度及其转位的大音列；五是小三度加大三度及其转位的小音列；六是小三度加小三度的减音列。正是由于这些不同类别的三音列的并置，使音乐分别具有不同的感情色彩。 即使是同一类别的调式，如：同一徵类色彩的徵调式，由于旋律进行中运用的三音列的差异，所强调音级的不同，也能引起调式色彩的变化。例如：在陕北一带的徵调式信天游旋律中，突出强调宽音列的低音sol-中音do-re、re-sol-高音do、do-中音sol-re、re-do-低音sol等进行，显得豪放开阔；在河曲一带的徵调式山曲《爬山调》旋律中，强调四度、五度、八度、十一度的大跳进行，显得粗狂奔放；在江苏《茉莉花》等民歌中，大二度、小三度的五声音阶级进得以充分运用，并且尤其强调徵音和宫音的下方小三度进行，显得格外委婉深情；在闽西客家民歌《送郎》的旋律进行中，由于强调了sol-la-mi，高音re-中音sol-la等进行，似乎在徵调式中嵌入了一层“羽角”色彩，所以，使之染上了更为恳挚柔婉的特质。这些都证明了三音列并置对调式色彩变化所起的直接影响作用。 由于同一类型三音列在同一首民歌或同一地区同一民族的若干首民歌中的反复强调，所以，使同一首民歌，或同一地区、同一民族的若干民歌，具有了相同的调式色彩。 然而，也正是由于这种三音列的并置性特点，在同一首民歌或同一首戏曲唱腔、器乐曲的不同结构部位，强调不同的三音列，能够引起调式色彩的转换，甚至引起所谓的“尾转”。 在中国音乐体系的五声音阶或六声音阶、七声音阶的各种调式中，其终止式一般也体现出无半音五声性的特点，即：以大二度、小三度进行为特征。 谱例12.五声音阶各调式终止式
即使在出现近似半音进行的终止式中，像广东“咸水歌”等民歌中经常出现的是中二度进行，而区别于小二度进行，如谱例13之(1)、(2)。 谱例13.中二度进行
然而，我们在看到中国传统音乐体系中，音阶及其调式的无半音五声性和以三音列并置为基础的色彩性特点的同时，还应当关注到部分传统音乐存在着与欧洲音乐相类似的明显的调式功能性和旋法的半音倾向性。 调式功能性，指的是其调式音阶中Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ音级得到充分运用，使主、属、下属功能得以强调。在中国音乐体系传统音乐中，这一特点，在秦晋支脉及中州支脉的音乐中体现得尤其明显。如陕北民歌《脚夫调》(15)，全曲do=F，音列为低音sol、la、中音do、re、sol、高音do；旋律突出强调低音sol-中音do-re、do-re-sol、re-sol-高音do、do-中音sol-re、re-do-低音sol等进行，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级功能音得以充分强调。 谱例14.陕北民歌《脚夫调》(信天游)
又如陕北民歌《天心顺》，(16)全曲do=F，音列为低音sol、la、中音do、re、mi、sol、高音do，旋律突出sol-re、sol-re-sol、sol-do、sol-高音do、中音re-低音la等Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ音级之间的连接，具有鲜明的功能性。 谱例15.陕西延长民歌《天心顺》
即使在一些羽调式的民歌中，我们也能够感受到与欧洲自然小调相类似的功能性，如：《欢送抗日军》《洛阳巧儿梅花庄》等。 《欢送抗日军》是一首由安波填词、流传于陕北的革命民歌。全曲为do=D的羽调式。音列为：低音la、中音do、re、mi、sol、la、高音do、re。虽然是由无半音羽调式五声音阶构成，但是由于主、属、下属功能完整，用稍快的速度唱来，情绪欢快热烈，富有朝气、动力和活力。 谱例16.陕北民歌《欢送抗日军》(17)
《洛阳桥儿梅花庄》是一首甘肃武都民歌。全曲为do=F。音列为低音la、中音do、re、mi、sol、la、si、高音re。全曲旋律强调la、re、mi(Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ音级)，功能性鲜明，富有动力性。 谱例17.甘肃武都民歌《洛阳桥儿梅花庄》(秧歌调·船曲)(18)
半音倾向性，指的是在一部分传统音乐的旋律进行中，有着鲜明的半音倾向性。其典型例子存在于中州支脉的豫剧和河南民歌中。 在豫剧唱腔旋律中，有一种由两个大三度并置连接形成的典型性旋法，其前一个大三度的乐音连接以do-mi之间形成的大三度框架为开始，接以mi-re-do的大二度下行，综合为do-mi-re-do，后接以宫音下方四度的大三度框架音上行连接(低音sol-si)，再由低音si到中音do的小二度上行作终止。这种小二度上行终止具有强烈的半音倾向性。 谱例18.豫剧典型性旋法(一)
还有一种豫剧唱腔典型性旋法，其前一个大三度的乐音连接和谱例18第一小节所示完全相同，后一小节将低音sol提高八度，转位成中音sol，由此作小六度下行到低音si，再以半音上行进行到中音do，以大跳下行到不稳定的si，更增强由低音si往中音do的半音倾向性。 谱例19.豫剧典型性旋法(二)
在河南民歌中，还有一种双四度框架之后由sol音以小六度下行跳进到低音si再小二度上行到中音do，以及低音sol-中音do-re之后，接以re-do-低音si-中音do的半音倾向终止式。 谱例20.河南民歌《编花篮》
还有以高音do为装饰音往低音si作超八度跳进，再往中音do作小二度上行为终止的。 谱例21.河南民歌《王婆找鸡》
在豫剧中，还有一种唱腔旋律乐句落在[#]fa音上，不予以解决，使其旋律更具悬念和动力性。 谱例22.豫剧唱腔《尊姑娘稳坐在绣楼以上》
在秦腔花音苦音、川剧甜平苦平、潮州音乐轻三六重三六等音阶中，调式的功能性、色彩性和近似半音倾向性都得到体现。 谱例23.花音音阶、苦音音阶(甜平苦平、轻三六重三六音阶)
在以上对中国音乐体系传统音乐的音阶调式双重特点进行分析的基础上，我们再来思考中国传统音乐宫调理论和“调”的概念时，就会找到比较恰当的表述。 中国传统音乐的宫调理论，在唐代以前是重宫不重调的，所谓“宫为音主”，在同宫系统内的各音中，以“宫”为主，统率各音，各音都从属于宫音。到宋代，有了“起调毕曲”理论，才逐渐提高了对“调”的重视程度，而宫、调并重。虽然仍强调“宫”音对同宫系统内各乐音的统率作用，但是由于其他各音在起调毕曲中均能分别作为起落音，起着中心音的作用，构成明确的“调”(调式)，所以，具有“宫”“调”并重的特点。到明、清时期，民歌、戏曲的兴盛，它们的旋律所用乐音中，既有色彩性部分，又有功能性部分，“宫为音主”的概念受到了挑战。因此，至今，要找到一个能同时包容色彩性、功能性的“调”(调式)的概念，才能比较准确地涵括这两个方面的特点。笔者认为，是否可以这样来表述：调式是在同一宫音系统内，以一个音为中心音，其它音和它构成各种各样关系的乐音体系。这一概念试图继承强调同宫系统内“宫为音主”的宫音和起调毕曲的“中心音”的重要性，又能以“各种各样关系”涵括色彩性关系和功能性关系。试图在肯定调式概念的民族性特点的同时，又看到它与欧洲音乐调式理论的某些相通性和类似性，在中西关系中找到合理的接点；既有利于继承中国传统音乐调式多方面的特点，又有利于面向新时代的创新发展要求。 同样，律学研究的结果证明，中国和西方(主要指欧洲)从古到今，都使用的是以十二等分律或近似十二等分律为基础的三分损益律、纯律和十二平均律，这就从生律法角度解释了中西音乐所运用的乐音生成原理的共同性，所以，在中国近现代音乐的发展过程中，容易接受西方(主要是欧洲)音乐的影响。另一方面，也正是由于律制的不同，中国音乐体系传统音乐主要使用的是十二等分律为基础的律制，波斯-阿拉伯音乐体系主要运用的是以二十四等分律为基础的律制，所以，二者之间有较大的差异。如果说，各民族各地区的音乐是人类感情最直接最生动的表达方式之一的话，那么，就从增进民族、地区间人与人之间理解和尊重的角度着眼，也应加强对国际间各地区、各民族音乐形态异同关系及其生成原因的研究，以图通过对各地区、各民族音乐的了解，增进对不同地区、民族的文化的理解，增进国际间、民族间人与人之间的相互理解和尊重。 三、音乐与文化 中国儒家传统历来重视音乐与文化关系的研究，有“凡音之起，由人心生焉，感于物而动，故形于声，声成文谓之音”、“乐与政通”、“移风易俗，莫善于乐”、“同律、度、量、衡”等论述。近现代以来，杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》从音乐与时代、政治、文化的关系着眼，来论述中国传统音乐从诗经、楚辞到唐大曲、宋元词曲，再到明清戏曲、民歌、俗曲等音乐形态的流变；吕骥先生《中国民间音乐研究提纲》提倡要从社会、历史、文化背景来研究中国民间音乐的形态特征。这些都是我们应当继承的优良传统。 20世纪80年代以来，民族音乐学研究方法传入我国，“音乐作为文化”和“文化中的音乐”、“音乐中的文化”，成为中国传统音乐研究的主流。其中，正如欧美民族音乐学学科产生伊始那样，在中国也有两种不同侧重方面的倾向，一是像内特尔那样，由于原本出身于音乐学研究者，音乐学功底深厚，所以情不自禁地会更多地倾向于音乐形态方面的分析，着力于音乐形态各领域、要素的特征探寻，以此来说明音乐中所包含的文化因素和音乐中所体现的文化特征。一是像梅里亚姆那样，原本出身于人类学者的研究背景，将音乐作为人类的一种行为来研究，着重于音乐行为的观念、行为方式的考察，以此来证明音乐音响特征产生于人的音乐行为，与人的观念紧相关联。虽然以上两种类型的研究者的音乐学术研究各有各的侧重，但是，都从不同的方面对中国传统音乐的研究起了促进和深化作用。 笔者认为，在音乐形态学的研究中，应当避免音乐形态与文化关系研究互不相干的“两段论”和相互脱节的“两张皮”现象。 音乐形态与文化关系研究互不相关的“两段论”，指的是在一些音乐形态学研究的论文和著作中，其原本就是以对音乐形态学某一领域的民族性、地域性特殊规律为目标，但是为了显示其注重文化，体现“文化脉络中的音乐研究”，硬在文章主体之后或之前，加上一个“文化背景考察”的尾巴，或戴上一顶“文化缘由追溯”的帽子，把一些和主体毫不相关的材料生搬硬套进去，大有为文化而文化、画蛇添足、节外生枝的感觉。 音乐形态与文化关系研究相互脱节的“两张皮”，指的是把音乐形态特征研究与产生这些特征的文化缘由研究完全割裂开来，你是你，我是我，毫不相干。其实，由于现实音乐生活的丰富多彩，音乐与文化的关系多种多样，所以，其研究方法也应该是千变万化的。笔者认为，既可以有“多元一体论”、“有机联系的二段论”，也可以是“三维模式的活用”、“多重证据法”等。 “多元一体论”，指的是把和音乐形态特征形成相关的多种文化要素与该音乐形态特征的形成有机结合起来论述，使人在了解该音乐形态特征的同时，理解形成该音乐形态特征的文化缘由。笔者在对南音“腔韵”的论述中，用的就是这一研究方法(19)。该文开头是“韵”与“腔韵”释义，从诗词中的“韵”开始，再到起调毕曲的“落韵”，朱载堉著作中的“腔韵”与南音唱腔中的“腔韵”，使读者从文章一开始就理解“腔韵”与诗词中的“韵”的关联。在论述南音腔韵的类别(曲牌系统性腔韵、曲牌性腔韵、曲目性腔韵；高韵、低韵、中韵；大韵、短韵、倔韵等)、腔韵的音乐形态、腔韵在结构中的位置、腔韵在结构中的运用等部分，又经常联系到戏曲(高腔、青阳腔等)中的帮高腔、帮中腔、帮低腔，以及昆腔中的主腔等，使人明确南音与其他戏曲之间的联系。这就将南音腔韵置于多种文化因素共同作用的文化背景来进行分析，有利于理解音乐与文化的关系。 “有机联系的两段论”，指的是把音乐形态特征和产生这些形态特征的文化缘由，分成前后段作有机联系的客观分析。它和“互不相关”的区别就在于前后部分之间“有机联系”的分析。笔者在《福建南音与汉民族音乐结构层次》中(20)，用的就是这一论述方法。前半部分着重分析福建南音的音乐结构层次：带腔的音、三音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套等，以及它们在汉民族音乐结构层次中的代表性意义；后半部分是对产生这些结构层次特点的文化缘由的追溯：基本生成因素——语言，变异性因素——历史、地域、情感、审美观等。在此，关键的是要使后半部分成为与前半部分有机关联的逻辑发展的必然，做到历史与逻辑的有机统一。 “三维模式的活用”，指的是引进梅里亚姆“观念”、“行为”、“音响”，或赖斯“历史的架构”、“社会的维持”、“个人的创造”的民族音乐学“三维研究模式”，根据实际研究对象的特点给予创造性运用。曹本冶先生在传统仪式音乐研究中提出的“信仰、仪式行为与仪式中的音声”理论框架，就是一个成功的例子。在20世纪80年代初开始，曹本冶就开始“意识到仪式中的音乐必须连同仪式行为和信仰作为一个整体来理解”，(21)在此后的研究实践中，逐渐具体化，并提炼、抽象为“信仰——仪式行为——仪式中的音声”三维动态理论结构模式，与梅里亚姆研究模式都是在“行为——思想”的框架中思考研究对象，具有异曲同工之妙。(22) 笔者在《中国现代戏曲音乐创作的三维特征》中(22)，也借鉴了梅里亚姆“观念·行为·音响”的三维研究模式，提出要在中国传统戏曲音乐创作和中国现代专业音乐创作的两种三维特征中找到接点，构建中国现代戏曲音乐创作的三维特征。(如表1所示)。
笔者在对中国明代、清代传播到古代琉球的《龙船歌》《打花鼓之歌》的音乐形态考证中(24)，运用了多重证据的研究方法，突破就音乐论音乐的局限，试图从更为广阔的领域，运用历史学、考古学、语言学、民俗学等多学科的学术研究成果，从文化整体来研究音乐，以明确音乐在文化整体中所处的位置及其自身特点。 以上这些研究方法的最重要特点，就是克服音乐形态研究过程中音乐与文化关系互不相干、严重脱节的问题。提倡心诚、行笃、慎思、深研。要以做功课的虔诚心，笃实专一的苦行僧行为，审慎思索，深耕细作，刻苦钻研。“文无定法”，“依实取法”，以“法外之法”，追求“无垠之法”，总结中国传统音乐形态学规律，作为创造有中国特色社会主义新音乐的理论借鉴。 注释： ①黄翔鹏1984年讲稿。 ②黄翔鹏《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》，黄翔鹏著《溯流探源》，北京：人民音乐出版社，1993年，第1-58页。 ③黄翔鹏《曾侯乙墓钟磬铭文乐学体系初探》，黄翔鹏著《溯流探源》，北京：人民音乐出版社，1993年，第128-168页。 ④《礼记·礼运》，杨天宇撰《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第276页。 ⑤引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第68页。 ⑥王耀华根据若非、维琴、燕平整理谱改记谱。 ⑦引自《中国民间歌曲集成·山西卷》，中国ISBN中心，1990年，第25页。 ⑧引自《中国民间歌曲集成.山西卷》，中国ISBN中心，1990年，第25页。 ⑨引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》第一卷，上海：上海文艺出版社，1980年，第42页。 ⑩《山丹丹开花红艳艳》曲谱请参见《战地新歌》，北京：人民文学出版社，1972年，第21-24页。 (11)引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》第一卷，上海：上海文艺出版社，1980年，第45页。 (12)王耀华根据《当红军的哥哥回来了》(一)信天游改调记谱。 (13)引自文化部文学艺术出版社音乐研究所编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第45、46页。 (14)王耀华、杜亚雄著《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，2004年，第41-43页。 (15)引自文化部文学艺术研究院音乐研究所所编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第65页。 (16)引自文化部文学艺术研究院音乐研究所所编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第40页。 (17)陕北民歌《欢送抗日军》，引自文化部文学艺术研究院编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第48页。 (18)甘肃武都民歌《洛阳桥儿梅花庄》，引自文化部文学艺术研究院编《中国民歌》(第一卷)，上海：上海文艺出版社，1980年，第134、135页。 (19)王耀华《南音“腔韵”》，《福建民间音乐研究》第4集，福建省群众艺术馆1985年版，第58-83页。 (20)王耀华《福建南音与汉民族音乐结构层次》，《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第186-228页。 (21)曹本冶：《中国传统民间仪式音乐研究·华东卷》(上下)，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第33页。 (22)(23)王耀华《中国现代戏曲音乐创作的三维特征》，《福建艺术》2009年第1期第5-9页。 (24)王耀华：《划龙船与龙船歌》，日本法政大学冲绳文化研究所《冲绳文化研究》第14号。王耀华《中国与冲绳的打花鼓》，《冲绳时报》1987年7月14-17、20、21日连载。王耀华《打花鼓新考》，日本法政大学冲绳文化研究所《冲绳文化研究》第18号。
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