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清中叶审美风尚论
张灵聪
自康熙中期至乾嘉朝近百年间，有两桩事给后来的美学史研究者留下了刻骨铭心的印象，一为残酷肆虐的文字狱，一为质木无文的考据学风，据此就足以让他们断定清中叶为审美创造最为黯淡无光之期。而实际上，这百年是中国古典美学的综合融通时期，在审美追求与艺术实践上崇尚沉厚渊深境界，形成相对统一的美学思想，对其后的美学建设是有别样的意味的。
一
清中叶适逢三代富于才干的君主，康熙深谋善断，雍正心狠手辣，乾隆精明勤勉，使得其时经济逐步繁荣，国库日益充裕，社会空前安定，边疆不断开拓，从而迎来了清王朝的鼎盛时期。
经济繁荣与政治稳定往往有助于统治者在意识形态上的控制，程朱理学又一次成为官方哲学，左右着人们的言谈举止，规范着文士的思想意识。同时，又由于少数民族入主中原所带来的后遗症——多疑情结，导致文字狱自康熙的首倡，经过雍正的发展，而到乾隆朝就肆虐无忌起来。乾隆还通过编纂《四库全书》这一软招来收拢人心。《四库全书》乃历史上最大的丛书，包罗宏富，浩瀚广博，收入书籍三千四百多种，近八万卷，分经、史、子、集四大类。这种巨大的文化整理工程所需要的主要是扎扎实实的考据功夫。上有好者，下必甚焉，于是清代学术风尚就经历着一场蜕变，由国初学者的“志在经世，故多为致用之学”向“不复视为经世之具，而经史小学专门之学兴焉”(王国维《沈乙庵先生七十寿序》)转变，从而盛行起审明实、尚质朴、汰华辞的考据学风。
频频兴起的文字狱严重地影响了文人学士的进取心，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”(龚自珍诗句)，就是其时知识界共同心态的写照。而举国推行的考据学风，则极大地滞碍甚至扼杀了文士的性灵，诚如袁枚所言，“考据之学”乃形而下之事，“考订数日，觉下笔无灵气。有所著作，惟捃摭是务，无能运深湛之思”(《随园随笔序》)，故“考据之学，离诗最远”(《随园诗话补遗》卷二)，近人刘师培也说“至近儒立考据之名，然后以注疏为文而文无性灵”，“由是学日进而文日退”(《论近世文学之变迁》)，这就是清中叶的审美创造在一定程度上走向衰弱的历史原因。
然而，任何事物都要从两方面作辩证的观照。尽管乾嘉实学滋长于特定的政治背景之下，本身有着严重的弊病，但这种以古为尚、务实深厚的朴学风气在事实上却迎来了众多专门学问的勃兴景象，也赋予当时士人一种比较纯粹的学术精神，这在客观上对于形成清中叶特定的审美风尚是有相当积极的意义的。其时的学问，比起国初来，已更为沉潜博大了，中国自汉代以来以经学为中坚，以小学、史学、天算学、地理学、音韵学、律吕学、金石学、校勘学、目录学等专门之学为辅翼的绵延二千多年的学问体系，基本上被当时学人“皆加以一番磨琢，施以一种组织”(梁启超《清代学术概论》)，从而为当时的艺术实践储备起丰厚的精神资源。譬如律吕学与音韵学的成就无疑给诗词创作与音乐戏曲的发展提供了科学的依据，而金石学与小学的勃兴也赋予书画篆刻艺术的创新与拓展以前所未有的广阔天地，在古文方面，姚鼐就据切身的创作实践，提出“以考据助文之境，正有佳处”(《与陈硕士》)。因此，其时的文艺创造，就多从悠久的传统中汲取养料，融渊博的学问入艺，从而形成特有的厚实古拙的艺术风格。桐城派与阳湖派的古文胎息于汉代的《史记》与六朝的《文选》，自是厚实渊深、古味盎然；学者诗人标“格调”，讲“肌理”，别求醇雅的诗味于真才实学；浙西词派亲睐反复流连、别有寄托的咏史词体；常州词派“原本《风》、《骚》，情高寄托，深美闳约，宗主温、韦”(王云五《续修四库全书提要.<立山词>提要》)；书法家邓石如不仅从秦汉篆体及汉隶碑版中获取精神，还旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当而成古茂雄奇的篆法、气厚质实的隶法、“姿媚中别饶古泽”(李兆洛语)的真书以及雄伟姿纵的行书，甚至其篆刻也一如其书，戛戛独造，出人秦汉之堂奥，乃成“邓派”。此外，还有金农自《国山》、《天发神谶》两碑中所获得的奇古字法，伊秉绶能愈大愈壮的汉隶真传，“浙派”印人中能集秦汉之精华的丁敬的高古印风与蒋仁的古秀印风等等，均厚实深透，上掩古人，在在透露着深厚的文化底蕴。可见，追求深厚的古味，应为清中叶审美风尚的第一个特征。
二
清代考据学遵循着一种以学问为本位的纯学术祈向，这种学问献身精神对于培育艺术家的非功利心态与坚定的艺术人格，是有其无可否认的意义的。乾嘉学术的两座高峰，以惠栋为代表的唯汉是从、好博尊闻以求经学本义的吴派，以戴震为代表的“综形名，任裁断”以强调义理的皖派，尽管学术路数与旨趣有别，而学术精神完全合辙，均以学问为本，以致用为末。这种学术精神无疑培育出清中叶求真求实的艺术人格。且不说像沈德潜、钱大昕、翁方纲、姚鼐、章学诚、张惠言、焦循、阮元等大批本身就是通儒的著名文艺家或文艺理论家，就是在那些刻意要表现艺术个性、抒写性灵的艺术家身上，也是时可感受到学术精神对于他们的人格铸造与艺术风格的渗透。
此外，文字狱虽然给文艺发展带来了极大的负面影响，但文字狱使传统文人所信奉的“学而优则仕”这一正途荆棘密满，举步维艰。这样，文字狱将清中叶的大量汉族文士甩到了政治舞台的边缘，意外地培植起一种布衣心态。所谓布衣心态，是那些绝意仕进的艺术家在立身从艺人生问题上所具的自尊态度与自觉意识，它首先表现为艺术家能洁身自好，不事权贵，追求独立人格与自由创造精神。包世臣在《完白山人传》中就留下了邓石如“从不因人热，甘于守自卑”（邓石如诗句）的布衣艺术家形象。几乎与邓石如同时，丁敬“力却苑卿江颖长之币，坚辞制府方问亭之徵”，高风卓然，保持了“如野鹤山麋，不可羁勒”的人格；奚冈坚辞汪志伊的孝廉方正之徵，逃避当朝权要阮元、秦瀛的争相召见；高凤翰曾“藏司马相如玉印，秘为至宝，卢见曾为两淮运使，欲观之，长跪谢不可”（《清史稿.艺术传三》），铮铮风骨立显。还有画界的金农、黄慎、陈撰、郑燮、李
、李方膺、李菟、汪士慎、高翔，印坛上的蒋仁、赵之琛，文苑里的姚鼐等人物，都或多或少具有这点骨气。
艺术家的布衣心态还表现为自觉寄身于艺，嗜艺成性，从而以顽强的意志熔铸高贵的艺品与人品。曹雪芹家道衰落，然“虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床”的落魄景象，仍不移其使“闺阁昭传”、以“悦世之目，破人愁闷”的心志，于是得“晨夕风露，阶柳庭花”之助，立下不朽的“襟怀笔墨”；丁敬“嗜金石文，爱之等于性命”，故涉荒邱绝崖，探深山老林，瞻前人妙迹，而致铁笔艺术日进；汪士慎不惜典衣搜罗奇碑，且手摹心追致笔成冢；姚鼐不慕荣利，中年罢官后以讲学为业，始终神情泊如地读书为文；袁枚五十年如一日地在江宁小仓山随园中啸咏性情，寄意山水……都可谓极具布衣心态的艺术家典范。光绪间艺人罗榘说：“古人专一艺以不朽者，必先苦其心志，萃其精力，积其岁月，而后始有过人之诣，其名遂与天地相终始，虽屡经风霜兵火必有不能磨灭者，精神所寄者专，天所报之者丰也。”（见丁仁编《西泠八家印选》序言）
正因为清中叶大多艺术家具备纯粹的艺术人格与布衣心态，对于艺术创造能“精神所寄者专”，故创造出许多求真向实的艺苑奇葩。在诗文小说方面，有袁枚“诗难其真也，有性情而后真”的理论倡导，以及在随园中吟咏出的如菱藕鱼虾刚从水里采得般色味俱鲜的真诗，有郑板桥“直摅血性为文章”、欲寄真情于天地的诚挚文字，有曹雪芹怀着“一把辛酸泪”的痴情，在苦心孤诣经营着大观园这个清如莲子、至纯至真的人间乌托邦，也有吴敬梓秉持天下公心，“指摘时弊，机锋所向，尤在士林”(鲁迅语)，活画出被举子业扭曲了的一群酸文人的丑恶嘴脸。在书画方面，则有“扬州八怪”那些“一枝一叶总关情”、真淳毕露的写意画，也有大量刻意摹真、记录现实生活的院画，如康熙朝的《康熙南巡图》与乾隆朝的《万树园赐宴图》、《马伎图》、《平定西域回部得胜图》等都富有重要的历史文献价值。而民间艺术则更有不菲的成绩，出现了以袁雪、袁江、袁耀为代表的“中西合璧”的袁派写实界画，既作实用又供观赏，出现了在科技影响下突飞猛进的彩瓷工艺，还有陈鸣远等人紫砂艺术的仿生作品的蓬勃崛起，一大批参照地理学与地质学原理的皇家园林与城市园林的精心营筑等等，都表明写景状物之真，寄性泄情之淳是清中叶审美祈向的第二个鲜明特征。
三
清中叶的审美创造在平实真淳之外，还有一种奇野之趣在一些商品经济发达的地区持久地蔓延着。这种奇野之趣可谓清中叶审美风尚的第三特征。它首先表现为该时代的艺术家在取材上强调捕捉野味，在手法上努力追求天趣。“八怪“的花鸟画，多取材于最平常的乡村山野，傲立土墙的蝶花，攀缘篱畔的牵牛花，破土盆中的兰花，丛栽屋后的竹木，净植池塘的莲花，乃至于穷乡僻壤中无名无姓的野花野草，都被灵动地写入画中，生机郁勃。这比起以往的花鸟画或取材于皇家贵族园圃中的珍禽异兽以示富贵奢丽，或取材于士大夫隐居的山野庭园中的奇草香花以标高远清迥来，就要富于人间情味与天然野趣。紫砂艺人们也留下大量选材朴野、制作求趣的艺术作品，如陈鸣远制的梅花笔架，红花铁干，极横斜疏落之态，其上铭曰“槎枒其形，磊砢其质，高卧空山，呼之欲出”(李修易《小蓬莱阁猎古集》)，精湛的手艺与清逸的诗情，相得益彰。曹雪芹在《红楼梦》中塑造出天真烂漫的史湘云，她性格开朗，诗才横溢，爱饶舌逗趣，会“割腥啖膻”，且有“是真名士自风流”的宣言，最为传神的是她酒醉后的睡态，“湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手中的扇子在地上，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着她，又用鲛帕包了一包艾药花瓣枕着”，被人推醒后还要憨憨地作睡语说酒令，真是一派天趣，诵之唇齿留香。此外像金冬心那种出入于隶楷之间、貌似拙劲而风致嫣然的“漆书”，板桥那种以八分书与篆隶行楷相参、似欹反正有如乱玉散简的“六分半书”等，都得天真朴趣之旨。
同时，具奇野之趣的艺术品还常常有一股奇崛之气涌动于中，给人精神上以强烈的震荡。扬州“八怪”的书画作品就弥漫着这种气势，金农那种风骨奇古、气象宽博的擘窠大字以及于“木”中透着“拙”、“钝”、“生”、“冷”的真书，高凤翰晚年那种骜桀不驯、左冲右突的隶法与歪歪倒倒、飘飘忽忽、宛如秋叶肆意零落的草法，还有黄慎“疏影横斜，苍藤盘结”的草纵之势，汪士慎肆意横展鼓宕宽博的行书、古拙生冷的隶书，以及板桥骨格奇崛、坚挺奋发的墨竹等等，都发散着困顿场屋的人生愤懑与叛逆帖学的革新精神，给人以振奋向上的精神感召。
这种审美祈尚，与清中叶地方商品经济的蓬勃发展直接相关联。南京与扬州一带乃地方经济的龙头，“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”(孔尚任诗句)，这一经济重镇就吸引了大批杰出的文艺人才，“凡怀才抱艺者莫不寓居广陵，盖如百工之居肆焉”（《孔尚任诗文集》）。广陵久有特殊的“愈出愈奇”的民情风俗，扬州盐商也有着“竞尚奢丽”的审美需求，这都是极有可能刺激起艺术新变思潮的条件。但要使这种可能性变为文人墨客所乐意为之的事实，还得取决于扬州盐商自身在从艺者心中的形象转换。而称雄扬州商界的多数富商正具备较高的文化素质，他们往往“贾而好儒”、“亦贾亦儒”，能为振兴地方文化而费重金、出大力。如兴办或修建书院，像梅花书院、安定书院、敬亭书院、虹桥书院、广陵书院等，皆为两淮盐商所赞助；如将自家的藏书藏画公之于文人书画家，供他们观摩研阅以淬炼才能；如热衷于书籍刻印事业，特别是能给汪士慎、金农、郑板桥、李等落拓文人慷慨解囊，无疑能笼络士心；还如广建奇思妙构、气势宏大的宅第园林群，为文人墨客高会雅集之所；更为难得的是，有些盐商本身就有极高雅的艺术修养与审美情趣。既然商人与文人墨客有亲和力，那么他们的“喜新尚奇”的生活方式与审美情趣也就对文人有着潜移默化的影响力，从而使当时的艺术创造在一定程度上向商业化倾斜。黄慎在商品经济影响下实现绘画风格“三变”，可谓是一个相当典型的例子：其“初至扬郡，仿肖晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭门三年，变楷为行，变工为写。于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为浓墨大写”（谢堃《书画所见录》），于是其道大行。
如果只看到这方面因素，那么这场轰轰烈烈的艺术新变还只是充满情性的被动迁移现象，是没有多大意义的，当时扬州画家兼评论家汪鋆贬抑其“非无异趣，适赴歧途”（《扬州画苑录》），大概就是这种偏狭的眼光所致吧。而事实上，这种在艺术上追求奇野之趣的风尚主要还是艺术家本身自觉追求的结果。且不说这种由雅而俗、终至雅俗共赏的风格演变是经过艺术家长期艰难抉择与沉潜求索后的价值取向，像黄慎“三年”又“三年”的闭门苦索所做的那样，更不用说在这场波澜壮阔的艺术革新中，仍然到处跳荡着不入俗流、追求自由的艺术命脉，即使在一定程度上使艺术品适应市场需要，打开销路，进而获得经济独立，使自己能空前地从历史命定的人身依附与思想束缚中挣脱出来，为真正的艺术革新提供物质性与精神性的双重准备，也不得不使我们相信是扬州艺人在时代潮流感召下自觉设计的艺术生产策略。正是凭借独立的经济地位而获得的独立精神与自由意志，使他们一方面能与正统的艺术要求作彻底的决裂，另一方面，又使得他们能在理论上赋予艺术创造以尚意与求趣两大旨向。
以意为尚，是清中叶艺术家普遍遵循的创作论。汪士慎力求“偶然发兴以意造”，金农捕捉“意造其妙”，华喦专擅“写意不写形”，黄慎尤重“写神”，方薰论画“写生以意胜”，“浙派”、“徽派”印人也都强调化秦汉印玺之“意”为己用。重写意的创作论主要包含三方面精义：通过以意统神、以神摄物的神思与法自我立、不拘一格的心手相忘的传达，而终获真性毕现、自然天成的艺术意境。
以趣为宗，则是当时艺术家的风格论。“扬州八怪”追求笔墨生趣，郑板桥说“趣在法外者，化机也”（《题画》）；袁枚认为“趣”是诗中三昧，他说“格调是空架子，有腔口易描”，故“天分低拙之人，好谈格调”，而风趣专写性灵，是诗歌妙境，需灵犀相通，故“非天才不办”《随园诗话》卷一）；印论家陈鍊也认为篆刻不能专讲精工，当以“天趣”为宗，“天真烂漫是吾师”（《秋水园印说》）。艺术意趣也有三方面内涵：它既呈现宇宙自然生生不息、变幻无常的生机，又体现着艺术家深邃微妙的思想火花与元气淋漓的生命律动，更生发于神与物游、笔与意发时的种种玄妙契机。
可见，这种以情意为主、以奇趣为宗的审美祈尚既是清中叶商品经济的催生物，更是当时艺术家苦心孤诣自觉追求的结晶。
四
其实，真淳之实、古拙之意、奇野之趣都只是清中叶审美追求的一个侧面，无法涵盖整个时代。而渊雅之美，作为诸种审美因子的集结与汇通，则是该时代审美风尚的主流。这种渊雅之美是一种内在精神与外在文饰相统一的充实之美，它以智深勇沉、神闲气定的人格力量为内质，而表现为熔沉著蕴藉与峻拔雄健于一炉的艺术风格。
“渊雅”，首先是一种根植于深沉诚挚的道德追求与智睿神定的人格力量的沉著蕴藉之美。张惠言折服于被汉末士林公认为“第一流人物”的黄宪，因为他有着“汪汪如万顷之陂，澄之不清，扰之不浊”（《世说新语.德行》）般深广难测的器识，同时又心仪建安时期的徐干，因为其“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者”（曹丕《与吴质书》），长期的生命感应与浸染赋予张惠言自身以“为人非表里纯白，不足为第一流”的自觉追求，正有着这种渊穆浑成的人格修炼，才使其文渊茂鬯达、沈著醇厚，而其词“深美欲兼宏约旨，沈醇况复寄深情”（卢前《望江南.饮虹簃论清词百家》）。桐城派中能“文理兼至”的姚鼐自觉强调“博学强识而善言德行”（《述庵文钞序》），乃文之贵处，同时又要求诗人胸中应有高深、广阔而渺远的怀抱学问，“而偶然发之于诗，则诗与之为高、广且远矣”（《荷塘诗集序》）。正因为他如此执著地追求，作者深沉高远的内在素养，才使其传记写景文能写得如许迂回荡漾，余味曲包，而不失气势，序跋能作得波澜起伏，跌宕有姿，寓旨遥深，甚至论学说理文也意趣高浑，文境开阔，富于情韵，难怪刘师培以“丰韵”目之。此外，像“专讲魄力”能熔铸百家的刘墉写下的如“黄钟大吕之音，清庙明堂之器”般的浓墨行楷，天资清妙“专取风神”的王文治留下的“如秋娘传粉，骨格清纤”的淡墨行书，还有豪放落拓“秉持公心”的吴敬梓立下的“戚而能谐，婉而多讽”的文字，都呈现为一种沉郁含蓄、旨趣深远的美。
渊雅既有这种偏于阴柔的沉著蕴藉之美，同时也涵盖筑基于豪放旷达的艺术人格之上的偏于阳刚的峻拔雄健之气。刘大櫆自小就有“少年负勇气，志在立功勋，悬旌蔽白日，挥剑摩青云”（《感兴十首》之五）的抱负，所以写下了“足使震川、灵皋惊退改色”的“瑰奇恣睢，铿锵绚烂”的气盛文章；阳湖文派中坚恽敬守道不阿、精悍刚直，同时又心仪司马迁“块看山林，杯视五湖”的磊落胸次，故其古文能写得如此浩瀚激荡、峻拔健举；诗人宋湘对“蓬莱文章建安骨”的诗风心向往之，故于诗风靡弱的清中叶独辟豪放积健的高亢之音；丁敬有“如野鹤山麋”般的高风与卓然不可羁勒的个性，故开拓雄强高古、圆劲渊穆的“浙派”印风，甚至连诗也写得“铺陈终始，豪放不可羁绁”；邓石如有如此飘然独往、志笃神定的人格，方能作如此纵横排阖的篆书、遒丽醇质的分书；金农逋峭迂怪，性嗜金石，力取古法，故其书画宽博健劲，古拙奇肆，变化万千，力感弥满而饶有天趣。还有板桥慷慨啸傲的诗风、元气淋漓的墨竹，黄慎雄浑古拙、节奏多变的草法，乃至于高凤翰右手病残后那种骜桀不驯、左冲右突、将“喜恕窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平”一寓于中的肆意残缺的书法……均富于峭深纵宕、峻拔雄强的气势。
渊雅之美之所以成为清中叶审美风尚的主流，是由该时代士人特有的宽容儒雅的持论气度与综合淹通的艺术眼光决定的。首先，比起明末清初与近代这两个审美意识的大冲突时代来，清中叶士人深谙传统儒家的中庸之道，论学谈艺多怀着宽博儒雅的气度，少作偏至的追求，这是渊雅之美的最佳土壤。虽然当时诗坛上有清初王士祯所倡导的追求清远冲淡、含蓄蕴藉诗风的“神韵说”，有沈德潜等追求以“第一等襟抱，第一等学识”创下渊深儒雅的“第一等真诗”的“格调说”，有袁枚、郑燮、赵翼等追求天工、专写性情的“性灵说”以及翁方纲等强调以考据入诗、以学入艺的“肌理说”，文坛上也有桐城派的考据、义理、辞章三结合说，有阳湖派的“以学济文”追求文势的主张，以及大大小小汉学家与宋学家们追求质直与厚古的说法等等，似乎构成了当时文艺理论界矛盾冲突的多声部变奏局面，但如果仔细考察一下，各派的界线并不是分明的，各家的门户也不是铁定的。持“神韵说”者在强调兴会的同时，也不排除学问根柢；执“格调说”者除了追求“微而婉，和而庄”的醇雅艺风以外，同时还崇尚刚健豪放的气格；翁方纲也表明“肌理说”涵盖了“格调”与“神韵”的意旨，桐城派与阳湖派的古文理论更有互通兼摄之处，更不用说实学家理论与文艺家主张在此特定时期的交融互补。最能说明问题的是，主“性灵”最力的袁枚也大谈起诗外“工夫”与“学识”来了，《续诗品》序言中说其书是为救司空图《诗品》中“只标妙境，未写苦心”之弊而续的，明标此书旨在讨论为文作诗所必备的学理功夫与思想锤炼一面，于是提出写诗要具备“屈曲超迈”、“思十反矣”的“精思”毅力，要有“万卷山积”的“博学”功夫，要有“消息机关，按之甚细”的“布格”态度，还要有“知一重非，进一重境”的“勇改”精神，赖此“人功”，方得天籁之音。这种“性灵说”已经吸收了“格调说”、“肌理说”以及实学家的一些有益成分，比起晚明公安三袁的“性灵说”，要质实丰厚一些。由此可见清中叶艺术家及理论家儒雅通脱的从艺取向。
有着如许通脱宽容的气度，才培育出其时士人独具的综合淹通的艺术眼光，这是渊雅之美缔造的根本保证。这一方面表现为该时代的文学家艺术家多以博雅为宗，另一方面表现为其时艺术家多重艺术取法上的宽博多样。当然，也得指出，这种宽容儒雅的从艺态度有其互融并包、兼摄众长的艺术综合的一同，也有回避冲突、消弭矛盾的创造惰性的一面，这也许是清中叶审美创造总体上没有突破儒家艺术范式，缺少更多的开辟创新成分的主要原因吧。
明清易代与清初遗民诗
张兵
中国诗史流衍发展至明清，已积累了一份极为厚实的诗学遗产。因此，与唐宋诗人相较而言，明清两代诗人大都在复古与求变的诗学命题前徘徊，学习前人，甚至模仿前人的痕迹要明显得多。但明清易代之际却不同，眼中流泪，心底流血，每位诗人笔下，尤其是遗民诗人笔下，随感而发，真情流溢，学唐也罢，宗宋也好，均能各出机杼，自具面目，很难看出其模仿迹象。
由于地域、家庭、个性诸因素的影响，清初遗民诗人在审美趣味上千差万别，但共同的时代苦难、相近的人生境遇与处世态度又使他们在审美选择上有着基本一致的趋向。屈原、陶渊明、杜甫，以及以宋遗民诗人为代表的宋诗，不仅在清初遗民诗人那里得到基本一致的肯定，而且往往成为他们效法的对象。由人品而及诗品，从诗学精神到诗艺、诗风，浸染熏陶，沾溉良多。另外，在清初实学思潮的大背景下，遗民诗人大都能对前代诗学遗产进行理性反思，盲目崇古好古者少，辩正分析、批判继承者多。因此，那种单一的诗学偏嗜被时代的、理性的、自学的审美风尚所取代，专主一家一人者少，转益多师、广泛学习者多，形成多样兼容的特点。
屈子诗魂的感召
清初遗民诗人，出于时代感应与人品仰慕，宗杜学陶者甚多，而专学屈原者相对为少。尽管如此，在宗社学陶的同时，不少遗民诗人仍以屈原为效法对象，诗风深受《离骚》浸染。当时，研习《楚辞》的如王夫之蓍有《楚辞通释》、钱秉镫著有《屈诂》，而经常诵读《离骚》者则更多。如傅山《宿水》云：“为读屈平骚不尽，汨罗江泛到心肝。”万寿祺《赵书屋》道：“挑灯静夜倚琴床，读罢《离骚》泪数行。”钱秉镫《夜坐》亦云：“西窗灯独暗，拥被读《离骚》。”其读《骚》之情景历历可见。在遗民诗人那里，屈子及其《离骚》不仅具有文学的审美价值，而且具有人格意志的力量。因此，从诗风渊源的角度来看，傅山等人之读《骚》吟屈，除敬慕屈子之高洁人品，抒发异代同感之悲怆外，殊难与屈子之浪漫诗风相契合。而真正深受屈子诗魂感召，又真得屈子诗风者，当为归庄、阎尔梅和屈大均。
归庄为人，狂傲怪诞，豪放不羁，诗风也豪迈放逸，一往奔注。其人品、诗风，得于屈原影响者甚多。全祖望在读归庄《万古愁》曲时，曾体会出其为“《离骚》、《天问》一种手笔”，其实，归庄诗之主调也与屈子之浪漫风格契合。今存《归庄集》中，写诗人读《骚》吟《骚》之处凡三见。《九日过普济寺养疴》云：“《离骚》读罢钟初歇，支枕长吟梦不成。”《岁暮二首》其二又云：“读罢《离骚》倦欲眠，霜清月白四更天。”《旅居杂诗》其二也道：“已矣无复问，挥杯更读《骚》。”归庄钟情《离骚》，瓣香屈子之情状再清楚不过。归庄之读《骚》吟《骚》，不仅仅是一种外在表象，其狂放浪漫而又不同流俗的气质本就契入屈子人格。屈原那深厚的爱国主义情感，百折不回、积极顽强的斗争意志，对于身处沧桑巨变之际，而又坚持遗民志节的归庄来说，的确是一种巨大的精神力量。屈子之浪漫，屈子之哀怨，均潜移默化地融入归庄诗中。归庄诗中那深厚的故国情思，坚定的恢复之志，正是屈子“虽九死犹未悔”的胸襟展露。归庄诗中的五、七言古体，更见《离骚》的浪漫主义色彩，尤其是诗中那怆怏难怀的怨情，，直逼屈子。所以，说屈《骚》之影响归庄，除人格感召外，当主要在于诗人抒情方式之相似，情感真率程度的接近。归庄诗中花与酒的涵载与屈《骚》中香草美人之寄托的相似自不待说，其友情、亲情与故国之情的真率亦可与屈《骚》相比肩。
阎尔梅一生奔走流离，备受艰辛，但抗清之志始终不移。他平生最敬仰屈原及其《离骚》，其《王又沂云间诗序》云：“《离骚》一卷，举天地间自古迄今可感、可惩、可悲、可愕、兴观群怨之情状，无一不沉涵于其中焉。”在《阎古古全集》中，提到屈原及其代表作《离骚》的地方有几十处之多，可见，他无时无处不读《离骚》。在家闲居时，“三年穷饿一书籝，恸哭《离骚》伴屈平”（《答龚孝升》）；到友人家避难时，“痛饮《离骚》闭门住，西园花下即深山”（《书梁吟梁斋中》）；在奔波的旅途上，“羁旅秋光题不尽，初将兰惠谱《离骚》”（《重阳客通许邑》）；环境所迫，不能公开读时只能“莫怪《离骚》曲，逢人背地吟”（《杨犹龙署中大雪》）；友朋欢聚时，“走到君家须痛饮，鸡鸣犹自唱《离骚》”（《素樱斋杂吟》）；不仅自己读，还要传授他人，“樊湖十月醉蒹葭，授尔《离骚》古韵差”（《孟传是携其长郎北游，余于九江遇之，喜赠》）。如此钟情《离骚》，时刻以屈原精神激励自己，其诗风受屈《骚》影响，也是很自然的。阎尔梅诗，以雄奇豪放为主调，这除去其本人狂逸不羁的性格，数十年奔走四方、受雄奇山河景致的影响外，屈子浪漫诗风之育化当为关键。
受屈原浪漫诗风影响最深的遗民诗人是屈大均。在屈大均诗文中，赞美屈原人格及其作品的地方可谓俯拾皆是。他首先充分肯定了屈原及其作品的崇高的历史地位。他不仅在《闾氏自序》中说：“天地之文在日月，人之文在《离骚》，《六经》而下，文至于《离骚》而止矣。”而且在《孟屈二子论》中认为“《诗》亡而后《离骚》作”，“《离骚》诸篇，忠厚悱恻，兼《风》《雅》而有之”，指出《诗》《骚》精神的一致性。还进一步说：“有《离骚》之文，而士大夫志之之遂与日月争光。”在他看来，正是《离骚》把屈原忠贞爱国的精神淋漓尽致地表达了出来，给后人以强烈的感染和教育。在沧桑鼎革的明清之际强调屈子之精神，其现实意义显而易见。当然，屈大均高度评价屈原人格与辞赋作品，除去个人遭遇的相似，以及其狂放豪迈的性格对屈子浪漫诗风的偏嗜外，还由于他自认为是屈原的后裔，理应秉承屈原之志。屈大均能够坚持民族气节至死不渝，与屈原精神的影响分不开；其诗歌创作中所体现的浪漫主义色彩，也与屈骚所开创的浪漫主义传统的影响密切相关。他在《自字冷君说》中曾经明确承认，对屈原既“学其人，又学其文”。《西蜀黄费锡璜数枉书来自称私淑弟子，赋以答之》又道：“《风》《雅》只今谁丽则，不才多祖《离骚》词。”《翁山诗外序》也说：“少年所作，旨多寓言，含吐《庄》《骚》。”其实，何止“少年所作”，屈大均诗歌的浪漫基调，美人香草、比兴讽谕的手法无不得力于屈《骚》。
陶潜淡雅风致的效应
陶渊明本为典型的隐士，在中国古代诗史上他是以隐逸诗人或山水诗人的面目而出现的，但是，他又身处晋宋易代之际，还具有“不为五斗米折腰”的气节，于是，从南宋遗民开始，他即被拉进遗民的行列，并且被确立为具有隐士心态的遗民的典型。到了清初，明遗民更从陶渊明身上发现了许多人格的闪光点，对陶渊明虽隐居而不忘故国、不臣服新朝的人格特征大加弘扬。因此，明遗民肯定陶渊明，不仅仅因其人品高洁，而且由于陶氏所处的晋宋之际与明遗民所处的明清之际有相似之处。
陶潜于晋亡之后写诗作文均用甲子纪年，不用刘宋年号。这种做法在清初遗民诗人那里得到了继承并发扬光大。不仅顾炎武诗中不用清朝年号，傅山、归庄、王夫之、屈大均、陈恭尹等人诗中同样见不到清帝年号。河朔诗人刘逢源道：“将交甲子纪文章，休羡桃源忘晋魏，先生枕畔亦羲皇。”（《朱缉逸民史》）阎尔梅《重阳读陶诗有感》云：“闲中甲子俱忘矣，醉后诗文卒概然。”《陶靖节庵》亦云：“碑碣当头题晋字，其余何事不千秋。”可见，清初遗民诗人是将陶潜作为遗民来认同的。当然，对陶潜之气节作泛泛赞扬者更多，如孙奇逢《与友人谈五柳先生》云：“我最爱陶公，门前少五柳。”吴嘉纪《遣兴》云：“陶潜重其腰，慷慨归乡井。”万寿祺《出门》云：”五株栽柳心可知，百亩种秫腰不折。”孙奇逢、吴嘉纪、万寿祺诸人所颂扬的，正是陶潜被前人所标举的“不折腰”的节操。另外，与前人推崇陶潜“恬淡静穆”、“忘世绝尘”的观点相反，遗民诗人将注意力转向了陶潜《咏荆轲》等诗所潜藏的“猛志固常在”的人格特征。如钱秉镫在《文灯岩诗集序》中即言：“夫靖节岂必以《咏荆轲》、《读山海经》数首为有所寄托乎？即其《饮酒》、《咏杯》、《拟古》诸杂诗，皆甚不能忘情，而欲以是忘其情者也。”傅山《青羊庵》诗亦云：“淡静陶处士，乃有咏荆卿。剑术惜其疏，举杯饮欲忘。”他们所弘扬的正是陶潜隐居而不忘世的处世态度，而这也正是清初不少隐士型遗民所追求的。
对陶潜人品的仰慕，必然形成对陶潜诗风的效法。清初不少遗民诗人不仅有“和陶”、“集陶”之作，而且在诗风上也呈现出陶诗清新淡雅的韵味。以浙东遗民李邺嗣而言，其《杲堂诗钞》卷二所载四言古诗中的《停云》、《时运》、《荣木》、《劝农》，卷三所载五言古诗中的《次陶公怀古田舍二章》即为“和陶”之作；而《杲堂外集》卷一“目录”所载《集陶二十六章》，又为“集陶”之作。他如万寿祺，在《答人》中言“自学柴桑老，门前五柳贫”，诗风也清新俊逸，冲和淡雅，其门人刘湘曾明确说万寿祺甲申（公元1644年）以后之作“冲和雅淡，逼近渊明”。又如曾充分肯定过陶潜隐逸人格的吴嘉纪，夏荃《退庵笔记》就认为：“野人先生诗，幽淡似陶，沉痛似杜，孤峭严冷似贾孟。”再如诗风雄奇豪放的阎尔梅，也受到陶诗的影响，计东《奉赠古古先生》即称其“诗篇逼陶谢”。
陶潜诗歌的淡雅风致与清初部分隐于山水田园的遗民诗人的心境正好吻合，因此，遗民诗人之学陶，也是一种心理调剂的方式，山水田园之作多呈现出陶诗风韵的原因也正在此。事实上，大多数遗民无法真正忘世，所以，清初遗民诗人中的学陶者常常兼备多种毛笔，而陶诗有时似乎成了一种诗人心理和诗风的调剂与补充。尤堪注意者，学陶诗人一般必学杜，李邺嗣《秋夜读豫章王于一诗》云：“书题甲子怀彭泽，泪洒关河对杜陵。”《夜坐同蕴生诗成》亦云：“田园自适陶公趣，盘翁都成杜老名。”陶与杜对举，既体现了清初遗民诗人在人格与处世态度上的双重性，也是其诗风互补的重要标志。
杜陵诗风的魅力
清初诗坛，尽管不少诗人对唐宋诗之争有着较为理性的认识，但宗唐仍为一种较为普遍的诗学现象。而宗唐者，必推尊杜甫。在这种普遍的诗学氛围中，遗民诗人尤为尊杜学社，况且他们对杜甫有着异代同悲的心理感受。
在清初遗民诗人那里，杜甫在诗史上崇高的历史地位首先得到了充分的肯定。河朔诗派领袖申涵光曾明确把宗唐归结到学社，认为杜诗是唐诗最杰出的代表，其《青箱堂近诗序》云：“诗之必唐，唐之必盛，盛必以老杜为宗，定论久矣。”这与中唐以来许多尊杜者的观点基本一致。桐城遗民钱秉镫还认为杜诗无所不包，学杜诗可矫正和避免片面宗唐或宗宋所带来的弊病，其《季野堂集引》道：“盖少陵凡诗家所各有之长，无不具有。唐者得之足以矫唐，宋者得之足以矫宋，惟其情真而气厚也。”他们或推崇杜甫的人品，或肯定杜甫的诗史精神，或赞扬杜诗的艺术成就。杜甫生当安史之乱，岁月动荡，时势艰难，但诗人在颠沛流离、穷困潦倒之时，仍忧国忧民，其阔大的胸怀、崇高的人格即被遗民诗人首肯。对于杜诗之诗史精神，屈大均《杜曲谒杜工部祠》赞道：“一代悲歌成国史，二南风化在诗人。”至于杜诗在艺术上的成就，遗民诗人更是赞口不绝，如傅山即认为杜诗在艺术上达到了登峰造极的地步，其《家训》云：“杜诗不可测之才人，振古一老，亦不得但以诗读，其中气化精微，极文士心手之妙，常目在之。”正因杜诗有如此强大的艺术魅力，所以不少遗民或“惟手录杜诗过日”（朱鹤龄《传家质言》），或“读杜诗，岁常五六过”（申涵光《张覆舆诗引》）。由上述可见，清初遗民之尊杜学社，除清初社会审美情趣的感染外，主要原因仍在人品的仰慕与时代的感应。这里仅以顾炎武为例，以见杜诗浸染清初遗民诗风之一斑。
顾炎武尽管在谈到同时代人的创作时曾明确指出：“君诗之病，在于有杜；君文之病，在于有韩、欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”（《人与书》）但实际上，他的诗歌深受杜诗影响，尤其是艺术风格与杜诗极为相近。曾为顾诗作过笺注的徐嘉首先指出顾诗与杜诗在“诗史”精神上的相通之处，其《顾亭林诗笺注·凡例》云：“先生身负沉痛，思大揭其亲之志于天下，奔走流离，抚时感事诸作，实为一代诗史，钟美少陵。”而邱炜萲、杨钟羲诸人的着眼点则在亭林诗的艺术渊源，邱炜菱《五百石洞天挥麈》云：“屈、顾二公诗学皆从杜出，其一种悲凉肮脏之意，早已相视而莫逆矣。”杨钟羲《雪桥诗话续集》亦云：“亭林五律直接少陵，其得于诗之本者同也。”其他可以不说，仅以亭林七律组诗《海上》而言，其沉郁苍楚、雄浑悲壮的气势，即与杜诗沉郁顿挫的风致完全相通。因此，林昌彝《射鹰楼诗话》即评《海上》诗为：“无限悲浑，故独超千古，直接老杜。”
另外，从顾炎武等人的诗风中我们还可了解到，清初遗民诗人中的宗杜者，一般都对于明代前后七子有好感。以顾炎武而言，他对七子一味模拟、抄袭乃至剽窃古人的陋习，诗风的浮廓空泛，深恶而痛绝，但对其诗歌创作中字句格调的锤炼之功；语言的雄浑典雅，又深表赞同。尤其对后七子领袖李攀龙，顾炎武曾经不无钦佩地说：“绝代诗题传子美，近朝文士数于鳞。”（《济南》）正因如此，近人包世臣《读顾亭林遗书》云：“亭林诗导源历下，沿西昆、玉溪、杜陵以窥柴桑。”钱锺书《谈艺录》也说：“清初诗家如天生、竹坨、翁山，手眼多承七子，即亭林、梅村亦无不然。”他如河朔诗人，在宗唐学杜的同时，又普遍对李梦阳和何景明表示赞赏。张盖《绝句》云：“青莲杜甫看前辈，大复空同冠本朝。借问后来谁继起，江南江北总箫条。”推尊之意甚明。又如曾师从陈子龙的毛先舒，不仅在《诗辨坻》中专立《竟陵诗解驳议》一篇，痛诋钟、谭而维护七子，而且所作诗歌也“音调浏亮”，有七子之余风。清代初年，尽管不少诗人对七子痛加挞伐，但七子诗风仍很流行，这一方面固然由于七子也推尊盛唐，以杜陵为宗，并写过不少忧国忧民的诗，与遗民诗人有共鸣。另一方面，从遗民们攻击复古派的言论看，似乎只在病其模拟而失真，即顾炎武所谓“故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”，病其“建立门庭”将诗风限死在一隅，并不真正反对七子诗风。因此那种场面大、格调高、情绪激昂的七子诗风，被那些身遭家国之痛，心怀孤愤之情的遗民诗人所继承，内容自然充实，格调自然深沉，那种肤浅近伪的感觉也就不见了。
清初遗民诗人多由七子而溯源杜陵，在宗杜的同时又兼及其他，眼界阔，路径宽，因而，多能自具面目，自成格调。
宋诗的趣味
在唐宋诗之争的诗学潮流中，宋诗一直是遭贬的对象。直至清代初年，宋诗才作为一种“有意味的形式”而被重新发现、重新肯定，才逐步形成了与唐诗分庭抗礼的局面。关于清初宋诗复兴之气象，当时不少诗人已有察觉，后人的论述则更多。如《四库全书总目提要》于《宋诗钞》条下言：“盖明季诗派，最为芜杂。其初厌太仓、历下之剽袭，一变而趋清新；其继又厌公安、竟陵之纤佻，一变而趋真朴。故国初诸家，颇以出入宋诗，矫钩棘涂饰之弊。”于《精华录》条下又言：“当我朝开国之初，人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋、元。”宋诗复兴之气象不难看出。
清初宗宋诗风的形成，原因甚多，但民族情感的转注当为主因，明清易代当为契机。明之亡于清，与宋之亡于元相类，历史情境的相似很容易使明遗民对宋朝产生好感。他们要表达故国之思，最好的方式就是依托遭际相同的宋亡史事，借前人之酒杯，浇自己胸中之块垒。而清初宗宋风气兴起最早又最炽烈的两浙之地，为南宋王朝国都所在地，绝非偶然的巧合。这些，我们从黄宗羲称赞宋遗民的一些言论中即可看出。黄宗羲称文章为“天地之元气”，而且认为在遭逢厄运之时，沦亡颠覆之际，元气才鼓荡而出，因此，宋元之际的文学便得到了充分的肯定。其《谢皋羽年谱游录注序》云：“故文章之盛，莫盛于亡宋之日，而皋羽其尤也。”《陈苇庵年伯诗序》云：“宋之亡也，其诗又盛。无他，时为之也。”《缩斋文集序》云：“宋之亡也，谢皋羽、方韶卿、龚圣予之文，阳气也。其时遁于黄钟之管，微不能吹纩转鸡羽，未百年而发为迅雷。”特殊的时代情境促使黄宗羲与宋元之际的遗民文学和遗民精神相契合，并进而发展为对宋诗的认同。他不仅在吕留良、吴之振诸人编选《宋诗钞》时参与其事，而且收集研读宋人别集，兴趣盎然，其《沈昭子耿岩草序》云：“余近读宋元文集数百家。”他如《与徐乾学书》、《与郑禹梅书》等文中记载其喜好宋诗的文字甚多。黄宗羲在诗中化用宋人诗句、使用宋代典故者更多，如《宿天章寺》云：“天章古寺山南陲，义士曾将龙穴移。绕地犹流呜咽水，满山不见万年枝。空将余恨酬来客，竟不开花偿所知。却怪从前三百载，竟无片石署哀辞。”此诗追忆宋皇陵迁葬之事，诗中自注不少。其中颔联上句注曰“林霁山诗：水到兰亭转呜咽”，下句注曰“唐珏诗：遥遥翠盖万年枝，即冬青也”，颈联下句注曰“谢皋羽云：此树终有开花时”。林景熙、唐珏、谢翱三人均为南宋遗民。其他如《史滨若惠洮石砚》、《王九公邀集湖舫，同毛会侯、许霜岩、王献廷、祝儿》、《白公草堂》、《温泉》、《十一月二十八日大雪》、《壬寅元夕同泽望、道传、万贞一、芝、源二儿至郭姥庙次去年韵》等，分别化用陆游、黄庭坚、苏轼、王十朋、朱熹等人的诗句或句法，痕迹宛然。其中一些抒情之作 ，气势兀傲，理趣横溢，直逼苏轼诗风。至化用宋代典故者，在黄宗羲集中俯拾可得。所以，钱锺书《谈艺录》曾说：“梨洲自作诗，枯瘠芜秽，在晚村之下，不足挂齿，而手法纯出宋诗。当时三遗老篇什，亭林诗乃唐体之佳者，船山诗乃唐体之下劣者，梨洲诗则宋体之下劣者。然顾、王不过沿袭明人风格，独梨洲欲另辟途径，殊为豪杰之士也。”钱先生于清初诗人未免要求过严，但称黄宗羲好宋诗而欲另辟途径，殊为豪杰之士，确为的论。
不可否认，清初遗民诗界嗜好宋诗者毕竟为少数，而为数不多的一些宋诗爱好者，在宗唐学杜的总体诗学氛围下，又普遍对唐诗怀有好感。不过，清初不少遗民诗人，在诗学观念上虽始终固守唐体，但由于年岁的增长、人生境界的变迁，往往不自觉地沾染了宋调。如诗风嗣杜陵的钱秉镫，到了晚年，逐渐向白居易、陆游诗风靠近，朱彝尊《静志居诗话》即言：“幼光禁罔潜踪，麻鞋间道，或出或处，或嘿或语，诗屡变而不穷。要其流派，深得香山、剑南之神髓而融合之。”又如诗法屈子、太白的归庄，在隐居洞庭东山时，曾于宋代诗人苏舜钦、梅尧臣、范成大均有和诗，其《王异公诗序》云：“余于家庭亦多憾，而穷又百倍于异公，宣诗有过人者，而词拙而格卑，多入宋人风调，人皆以剑南相拟。”认为自己所作“词拙而格卑”，显系谦词，但认为“宋人风调”即“词拙而格卑”，显然是因诗人的诗学嗜好而带来的偏见。理论上以唐人为尊，创作时却又自觉或不自觉地亲和宋人诗，这种有趣的诗学现象，归根到底，也是时代风会使然。
乾隆统一新疆与清中期西域边塞诗的兴起
李中耀
一
乾隆二十年至二十四年(1755～1759)，清朝大军相继平定了天山以北的漠西蒙古准噶尔部落和天山以南的大小和卓之乱，完成了统一全国的伟业，为清朝的康乾盛世抹上了亮丽的一笔。由此，乾隆皇帝开创了自元以降数百年间从未出现过的国家大一统局面，奠定了我国近代以来国家版图面积的基础，无论在当时还是后来，都有着巨大而深远的意义。
乾隆统一新疆的进程中，伊犁河流域到巴尔喀什湖一带的哈萨克族自愿臣服清朝，并献马进表；在伊塞克湖一带的东布鲁特(柯尔克孜族)也向清朝归附，称臣纳贡。乾隆三十六年(1771)，远徙伏尔加河下游达140余年之久的原漠西蒙古土尔扈特部落在其首领渥巴锡的率领下，怀着“终焉怀故土，遂尔弃殊伦”的爱国热情，不远万里，历尽千辛万苦，回到祖国的怀抱。据历史记载，当时我国漠南内蒙古、漠北喀尔喀蒙古、青海、新疆、西藏、四川、台湾等地的少数民族首领或上层人物，都纷纷进京朝觐，以示忠顺。一时国威大振，万众欢腾，国家呈现出一派蒸蒸日上的强盛景象。
乾隆统一新疆后，非常重视边防巩固以及新疆的开发和建设。他在新疆设军府、驻重兵、开屯垦、修水利、重畜牧、兴贸易、减赋税、抚百姓，使新疆经济迅速得到发展，不数十年，便呈现出一派欣欣向荣的局面：“牛马麦面蔬蓏之贱，浇值贸易之利，金矿铜矿之旺，徭役赋税之简……茶马布缎互市之利，又皆什佰内地。”（魏源《圣武记》）当时的乌鲁木齐，“初西番一小部耳。神武耆定以来，休养生聚仅十余年，而民物之蕃衍丰膴，至于如此，此实一统之极盛……古来声教不及者，今已为耕凿弦诵之乡，歌舞游冶之地”（纪昀《乌鲁木齐杂诗》序）。《西域图志》记当时的伊犁：“圣朝幅字，荷锸如云，土地日辟，时和岁稔，稌黍盈余，十数年以来，休养生息，民庶物阜，乌孙故壤，始熙熙然成一大都会矣。”新疆这块昔日的遐荒之地成了全国有志之士注目、向往的神奇之地。现实生活中发生的这些惊天动地的大事件，必然给文学创作带来巨大影响，最突出的标志之一，就是清代中期诗坛西域边塞诗的兴起及大批边塞诗人的涌现。
二
推动清中期西域边塞诗兴起的首要人物当属乾隆皇帝。在平定准噶尔部、大小和卓的过程中，乾隆写有一系列诗歌，仅《西域图志》所载就有325首，基本反映了清政府统一新疆的全过程，有“史诗”之誉。如他的《西师底定伊犁捷音至，诗以述事》：
乘时命将定条支，天佑人归捷报驰。无战有征安绝域，壶浆箪食迎王师。两朝缔构敢云继，百世宁绥有所思。好雨优沾土宇拓，敬心那为慰心移。
乾隆二十年(1755)二月，清朝派兵五万，分兵两路进军伊犁。由于分裂叛乱不得人心，所以清军所到之处，叛军土崩瓦解，准噶尔人纷纷闻风归附，清军几乎是兵不血刃进抵伊犁。诗中的条支，本西域古国名，此处泛指西域的广袤土地。壶浆句原注云：“据副将军阿睦尔撒纳等奏称，大兵至伊犁，部众持羊酒迎犒者络绎载道，妇孺欢呼如出水火。自出师以来无血刃遗镞之劳，敉边扫穴，实古所未有。”作者想到康熙、雍正两朝的未竟之志即将完成，欣喜之情溢于言表。全诗反映了平叛大军浩荡西征和各族人民欢呼胜利的壮阔场面，强调平叛战争的正义性，强调安定统一是民心所向，表现了作者眼见统一大业即将完成的喜悦之情和企盼百世宁绥的强烈愿望。写得庄重典雅，沉雄博大，表现出一代有为君主的强烈进取精神。乾隆皇帝还有许多反映统一新疆过程的诗歌，如《上巳日凯宴成功诸将士》、《哈萨克陪臣并携游御园，诗以纪事》、《伊犁将军奏土尔扈特汗渥巴锡率全部归顺，诗以志事》，《驻防辟展屯田大臣定长等奏进所获麦万穗，诗以纪事》等，都写得格调高雅，气度不凡。作为一个封建君主，倡导国家一统、民族团结的精神和励精图治、宵衣旰食的表现是值得称道的。就艺术论，乾隆的诗不算上品，如清史专家戴逸《乾隆帝及其时代》所评：“乾隆，作为中国有史以来最多产的一位诗人，留下了宏富众多的诗篇，艺术性虽然不高，但与时政密切相关，多写实之作，表现的方面很广泛，内容丰富，有重要的历史价值。”尽管历史价值大于艺术价值，但他的诗作所反映出来的一代政治家的胸襟、气度、人格，却是一般文士难以企及的。他以其至尊地位和创作实践，开了清中期西域边塞诗创作的先河。
随着清朝对新疆的开发，大批内地人士涌进新疆。移民戍卒，商贾百工，文人墨客，贬官遣员，形形色色。这些人中，不乏才能卓绝之士。他们亲履雪山戈壁，沙漠绿洲，投身于开发建设新疆的火热生活，记事报怀，赋物遣兴，记皆亲历，言则心声，使清中期西域边塞诗的创作出现了一个五彩纷呈的喜人局面。
乾隆之外，较早高唱西陲之歌的诗人褚廷璋，是《西域图志》写作班子成员之一，曾参加测绘队到天山南北各地，写有《西域诗》12首，用以“志天山南北都会城郭之大略，以补史乘所未备，且藉以咏歌盛烈”。其诗以地名为题，一地一诗，语言晓畅自然，风格委婉曲折，在西域边塞兰中别树一帜。如《和阗》：
毗沙府号古于阗，葱岭千盘积翠连。大乘西来留法显，重源东下问张骞。渔人秋采河边玉，战马春耕陇上田。今日六城歌舞地，唐家风雨汉家烟。
和阗即古于阗，唐朝于此设置毗沙都督府。其地南倚昆仑，西临葱岭，是传说中的河源之地，自古就与中原有着友好往来和密切联系。清朝统一后的和阗六城人民愉快劳动，一派安祥繁盛景象，这是国家统一才有的局面。经历史的风风雨雨之后，和阗终于成为祖国西陲的歌舞升平之地，从而点明了歌颂清朝伟业的主题。
纪昀以及稍后的洪亮吉在清中期西域边塞诗创作中成就最为显著。乾隆三十三年(1768)，纪昀在翰林院侍读学士任上因事获罪，谪戍乌鲁木齐。他的诗多写统一后边疆社会生活的变化、经济的繁荣，从另外一个角度反映了乾隆统一新疆的丰功伟业。其代表作为《乌鲁木齐杂诗》160首，大体厘定为风土、典制、民俗、物产、游览、神异等六个部分，构成了一幅新疆社会生活、地方风情的彩帧长卷，为西域边塞诗的创作开拓了一个新的题材领域。《乌鲁木齐杂诗》皆七言绝句，新鲜活泼，意趣盎然。如其《风土》之一：
山围芳草翠烟平，迢递新城接旧城。行到丛祠歌舞榭，绿氍毹上看棋枰。
此诗总览乌鲁木齐。乌鲁木齐是随乾隆统一新疆而兴起的一座城市，其地原为厄鲁特蒙古牧地，蒙古语意为美丽的牧场。乾隆初定新疆后，在旧城以北接筑新城。二城迢递相接，周围山环水绕，绿树芳草，葱碧如烟。春夏日登高远望，城外田畴相接，阡陌相连，沟渠纵横，林翳片片，昔日征战之地，今日变成了一片各族人民辛勤劳作的和平绿洲，作者怎能不由衷地歌唱！再如《民俗》之十四:
到处歌楼到处花，塞垣此地擅繁华。军邮岁岁飞官牒，只为游人不忆家。
作者诗下注曰：“商民流寓，往往不归。询之，则曰此地红花。红花者，土语繁华也。其父母乏养者，或呈请内地，移牒拘归，乃官为解送，岁恒不一其人。”作者在《民俗》之三十中还说：“谁知十斛新收麦，才换青蚨两贯余。”感叹“天下粮价之贱，无逾乌鲁木齐者”。足见其时乌鲁木齐的繁华程度。纪昀有不少赞美新疆物产丰美的诗，如《物产》之六：
甘瓜别种碧团栾，错作花门小笠看。
午梦初回微渴后，嚼来真似水晶寒。
此诗写哈蜜瓜之一种。作者诗下小注曰：“瓜之别种曰回回帽，中断之，其形酷肖，味特甘脆。”意为一种绿皮细纹圆形哈蜜瓜，将之一剖为二，很像维吾尔男子常戴的小花帽，吃起来甜脆如蜜，凉沁心脾。纪昀还赞扬了军垦事业在新疆农业生产中的重大贡献。其《风土》之二十三曰：
秋禾春麦陇相连，绿到晶河路几千。
三十四屯如绣错，何劳转粟上青天。
军屯制度是清朝统一新疆后为开发新疆、巩固边防采取的重大措施。作者诗下小注云：“中营七屯，左营六屯，右营八屯，吉木萨五屯，玛纳斯四屯，库尔喀拉乌苏二屯，晶河二屯，共屯兵五千七百人。一屯所获，多者逾十八石，少者亦十三四石。”可见当时军垦屯田已经有相当大的规模。这不仅免去了驻疆官兵口粮给养由内地转运之苦，减轻了人民负担，而且推动了新疆的农业生产开发，为新疆的社会发展作出了重大贡献。至今，屯垦戍边仍是我们重要的筹边国策。
洪亮吉的西域边塞诗以雄奇豪壮而著称。如果把昀的诗比作小桥流水，洪亮吉的诗则犹如大江东去。洪亮吉诗多西行记事述怀之作，最能代表其风格和成就的是描写边疆壮丽山河的诗篇。如被誉为其古风体诸篇之冠的《天山歌》：
地脉至此断，天山已包天。日月何处栖，总挂青松巅。穷冬棱棱朔风裂，雪复包山没山骨。峰形积古谁得窥，上有鸿蒙万年雪。
作者先从宏观景色写起，一开始便气势磅礴，奇思妙语，惊世骇俗，强调了天山的横空出世，突兀险峻。接着，作者转入微观描写，表现了天山奇异的壮丽景色：
天山之石绿如玉，雪与石光皆染绿。半空石堕冰忽开，对面居然落飞瀑。青松岗头鼠陆梁，一一竞欲餐天光。沿林弱雉飞不起，经月饱啖松花香。
山石、飞瀑、松鼠、野雉，在作者的视野里，好像都成了仙物，是那么的自由自在，作者仿佛步入了一个美妙的神仙境界。这美妙的境界把作者带入了一个深思遐想、述怀言志的广阔天地：
人行山口雪没踪，山腹久已藏春风。始知灵境迥然异，气候顿与三霄通。我谓长城不须筑，此险天教限沙漠。山南山北尔许长，瀚海黄河兹起伏。他时逐客倘得还，置冢亦象祁连山。控弦纵逊骠骑霍，投笔或似扶风班。
由景至情，韵脚连转，跌宕起伏，壮怀激烈。作者时而如登泰山而小天下，啸傲天地；时而如挂云帆而济沧海，壮志凌云。他期盼着像汉代名将霍去病、班超那样横扫千军，建功立业。最后，诗人由遐想回到现实：
别家近已忘年载，日出沧溟倘家在。连峰偶一望东南，云气蒙蒙生腹背。九州昔我历险夷，五岳顶上都标题。南条北条等闲耳，太乙太室输此奇。君不见奇钟塞外天奚取，风力吹人猛飞举。一峰缺处补一云，人欲出山云不许。
作者虽然远望家乡不得见，但并不因此而痛苦惆怅，荡之而起的是一股西域雄山胜水感然而生的豪迈之情，是一种得览天山壮丽景色的身心满足。他赞美天山的冠绝群山，压倒五岳，他为自己能亲历这片雄奇的土地而骄傲自豪。在这天地相接的高山之巅，他从山的伟岸充分观照到了自我人格的高大壮美。末尾两句，作者以缥缈轻灵的诗句作结，既是写景，又是抒怀，暗透着英雄无路的愤懑和无奈。意味深长，耐人寻味。《天山歌》确是一首不可多得的好诗，它既有李白的豪迈飘逸，又有李贺的奇谲瑰丽，把清中期西域边塞山水诗的创作推向了极致。此外，洪亮吉还有《下天山口大雪》、《松树塘万松歌》等诗，都颇值一读。前诗咏“云头直下马亦惊，白玉阑干八千丈”，后诗又“好奇狂客忽至此，大笑一声忘九死”，其大气磅礴的豪迈气概和浪漫狂狷之态一扫江南才子给人的庸弱印象。
乾嘉间西域边塞诗人中成就较高的还有曹麟开。其诗工于词律，善用典故，风格古雅，意象蹁跹，律诗、绝句、古风等传统诗歌体裁皆能运用自如。和瑛编纂的《三州辑略》艺文门中，收录他的新疆纪事诗16首，竹枝词30首，题景诗8首。曹氏足迹遍历天山南北。所作记事诗仿褚廷璋以地名题，构成了一组歌颂清军平定天山南北、完成祖国统一大业的壮丽史诗。如《叶尔羌》：
战苦曾闻黑水隅，浮梁径渡险逾泸。孤军深入重闻合，三月相持力不渝。末驽固难穿鲁缟，奇兵倏见拔蝥弧。旌头已落无多杀，半筑鲸鲵半献俘。
此诗记平定大小和卓之乱中的重要战役——黑水营之战。叶尔羌即今新疆莎车。乾隆二十三年(1758)秋，清朝将领兆惠领兵四千进攻叶尔羌，在城东喀喇乌苏（译言为“黑水”）河边扎营，称为“黑水营”。遭到和卓叛军蜂拥围攻，清军于此浴血苦战，坚守三个月之久。后清军援军到达，内外夹击，击溃叛军，创造了以少胜多的辉煌战例。曹麟开的竹枝词效法唐朝诗人刘禹锡，以写边疆风俗民情见长。如写维吾尔族民间歌舞盛会：
羌女妖娆细马驮，鼙婆逻逤曼声歌。一年一度芦笙会，别唱三春摩鸟歌。
乡民云集，男女老幼欢歌劲舞的景象跃然纸上。新疆八景诗是曹麟开最具特色的佳制。他分别以轮台秋月、红山晓钟、虹桥烟柳、洆灇晚渡、温泉夜雨、祁连晴雪、瀚海流沙、葱岭晴云为题，用严整的七律形式，描绘了奇异秀丽的西域风光。如《虹桥烟柳》：
蜿蜒长虹跨碧浔，拂栏柳色染烟深。阅人多矣攀条过，今我来思侧帽吟。情尽故低迎送路，魂销漫绾别离心。记从廿四桥头望，明月吹箫思不禁。虹桥亦作红桥，架于乌鲁木齐红山嘴下汉满两城之间的乌鲁木齐河上，今已不存。这里水流湍急，一桥飞渡，两岸垂柳依依，枝条拂面，远望如云烟水雾，是乌鲁木齐一游览胜地。置身于此，恍如回到江南，倘徉于二十四桥之畔，令人流连忘返，愉快尽情。尤其是明月当空之际，听着那如怨如慕的箫声，更能引起人无限的神思遐想。诗中最后两句由杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”化来。此诗不仅化用典故，格律工整，而且写得虚实相生，意象朦胧，含蓄蕴藉，别开一种边塞诗境。
乾嘉之间，西域边塞诗人中的佼佼者还有和瑛、颜检、李銮宣等人。和瑛作为一代儒将，诗风雄壮豪迈，如“我朝幅员迈往古，拓疆二万神武昭”，“不观海市游沙市，才别金山到玉山。六十年来风景换，阳春万里出阳关”，其胸怀之磊落，格调之高昂，令人荡气回肠。颜检诗转师多家，以恬淡自然为主要风格。如他的《奇台晓发》之一：“日昨来斯境，烟村人望新。豆麻征土沃，鸡黍识民淳。牛背牧童稳，岭头山树匀。行人重留恋，去矣复逡巡。”深得靖节先生之意趣。再如他的《由南山口至松树塘》：“乃知人间清闲真境不易得，得之往往在于寂寞荒凉之穷野。日落晚风凉；人来松树塘。眼波集暮景，鼻观闻松香。山峨峨兮水汤汤，雪皑皑兮松苍苍，安得此间买田一二顷，终吾身兮以倘徉。”又兼老杜、小杜之风采。李銮宣诗以沉雄豪放、格调高古为主，但也有不少清新明丽之作，如《将抵哈蜜，村落棋布，耕耨相望，边塞始见春光矣，口占二绝句》之一：“黄尘不动午风喧，负郭人家正灌田。山下桃花山上雪，柳烟笼到寺门前。”极饶风致。
总之，乾隆统一新疆之后，清中期的西域边塞诗创作出现了一个盛唐以来未曾有过的繁荣局面。这个时期，作家众多，诗作不断，除上述诗人外，还有王芑孙、蒋业晋、庄肇奎、陈庭学、王曾翼、毓奇、福庆、鄂忻、舒敏、祁韵土等，都取得了相当成就，形成了清代西域边塞诗创作的高峰。他们中的多数人虽为贬官遣员，但大西北自然景观抽吸引，清朝大一统伟业的激发，使他们往往忘却了贬流远戍的苦痛和愤懑，不再计较个人的恩怨得失，用一片爱国赤子之情唱出了时代的最强音。“昔柳宗元有言：思报国恩，惟有文章。余虽罪废之余，尝叨预承明之著作，歌咏休明，乃其旧职。今亲履边塞，纂缀见闻，将欲俾寰海内外咸知圣天子威德郅隆。”纪昀在《乌鲁木齐杂诗》自序中的这段话，道出了他们的共同心声。
三
毫无疑问，西域边塞诗的繁荣，国家一统、群情振奋的时代氛围，多姿多彩的边疆生活是最根本的原因，然而，文人学士主观上的积极参与也是重要的因素。乾隆统一新疆后，大批戍边将士和贬官遣员进入新疆，这些人不少是饱学之士，几乎人人能诗会赋，这便为西域边塞诗的创作提供了宏大的创作队伍。据笔者粗略统计，乾隆统一新疆至光绪初，留下诗作，且具有较高欣赏价值的诗人就达近百人之众，诗篇更是成千上万，其中不少诗作思想性和艺术性都相当高超。从这个意义讲，说清代西域边塞诗媲美盛唐，远迈前代，并不是毫无道理的。
清中期西域边塞诗有其显著特色。第一，其创作情况与时政密切相关，体现了边疆社会生活的重大主题。不少作品更直接反映了社会生活中的具体事件以及平叛行动的全过程。因此，清中期不少西域边塞诗都有“史诗”之誉。第二，内容充实，主题鲜明，思想境界高。他们或歌颂国家一统的伟业，或赞叹多姿多彩的民族风情，或吟咏边疆山河之雄奇壮美，或记述西域物产之丰盈，都充满着对祖国边疆的挚爱之情，对各族人民的深情厚谊，弘扬了爱国主义的主旋律。另外，清中期西域边塞诗人都亲临边疆，亲自投身火热的生活，所记所写，所吟所咏，皆情动于中，缘物而发，因此，感情充沛，言之有物，绝少空泛之语，矫揉之态。第三，艺术风格以雄劲刚健为主，百花齐放。清中期西域边塞诗，即使是写亲情乡愁这些人之常情的诗作，也写得哀而不衰，总能从低哀的氛围中超拔出来，荡起一股报效国家、建功立业的蓬勃向上之气。同时，边塞诗虽以雄劲刚健为主，但各种艺术风格在其中都可以找到典型。或庄重典雅，或清丽婉曲，或恬淡自然，或洒脱飘逸，不拘一格，真正呈现出一种转益多师、百花齐放的局面。第四，形式多样。几乎前代诗歌已有的所有形式，七律、五律、排律、绝句、古风、竹枝词等，清中期西域边塞诗人都能娴熟运用。尤具特色的是，不少诗人都作诗自注。这是因为诗中写到的许多西域地名、事物对内地读者来说都是新鲜事物，不加注解难以读懂。这种大规模的自诗自注，不仅有助于理解诗意，而且起到宣传新疆的作用，同时对读者来说也开阔了眼界，增加了知识。这对国家的统一、民族的团结有积极意义。
整个中期清诗，有人概括为“乾嘉风格”。批评者认为，乾嘉风格就内容论，不以反映社会现实、民生疾苦为主，而以咏史咏物、模山范水、抒写士大夫的生活情趣、表现作者的才能个性为主。就艺术论，一般效法古人，以学问入诗，刻意雕琢，追求一种堂皇富丽、和谐工稳的艺术品味。王士祯追求神韵，袁枚鼓吹性灵，都跳不出个人生活的小天地，根本原因是缺少投身社会实践的活动。而西域边塞诗却一扫时代积习，独树一帜，给清中期诗坛带来了一股虎虎生气。无论就思想性、艺术性而言，清中期西域边塞诗都堪称登上了时代的制高点。因此，整理和研究清中期西域边塞诗，应该是我们在古典文学研究中不应忽视的一项课题。