意境说的建构性阐释——兼与蒋寅商榷，本文主要内容关键词为：意境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2008）03-0064-（11）
一、所谓的“王国维对意境的曲解”和中国诗学概念的碎片化与建构性
意境是中国古代诗学的核心的、具有总体涵盖性的范畴，属于中国古代诗学的作品论和审美理想论，尽管它相对后起，或主要是清末民初王国维的大力提倡所致，用一些人看法来说它并不属于古典美学，而是一个现代美学新生产的范畴，或者干脆认为是王国维对“意境”概念的一种曲解所致。如王一川说：“意境与其说是属于中国古典美学的，不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇，只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以，意境应当被视为中国现代美学概念。”[1][2] 蒋寅说：“在我看来，今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给‘意象’范畴的。事实上，意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征，‘意象’概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴，而‘意境’在20世纪之前只是相当于当代文学理论‘本文’概念的术语。”认为直到清代中期，意境还只是“立意取境的意思”，“意味着作家才能的运用，意味着作品除声律以外的艺术表现的总和。”后来，“‘意境’概念就像‘含蓄’一样，已吸收了诸多传统诗学命题，内涵不断增值，由一个普通的诗学概念上升为涵括中国古代诗学乃至古典艺术理想及其美学意蕴的核心范畴。究其所由，不能不说是与王国维的曲解产生的影响有关”。[2]
笔者认为，这些说法都是似是而非的片面之论，或者说必须给出具体的限制才能成立。比如，说“意象”是中国古代诗学的核心范畴难道不也是今人后加上去的认识吗？在古代诗学典籍中我们并不能找到专门的意象论，连体大思精、可以笼罩群言的《文心雕龙》也只是初步提出了一个十分简单的概念：“独照之匠，窥意象而运斤”，[3](P493) 这还仅是指想象构思活动中的“心理意象”，并不具有艺术美学的总体笼罩性。它同作者的“神思”、“情采”、“风骨”、“隐秀”诸论是远远不能相提并论的。后来，司空图在《诗品》中说：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”此处所说的“意象”与刘勰的用法相同，仍是指创作构思中的心理意象。可见，在主要的诗学典籍中，“意象”并不具有总体涵盖性。不仅如此，即使在非诗学的典籍中它也是不多见的，最早可能始于汉代王充《论衡·乱龙》的“礼贵意象，示义取名也”。相反，“意境”在清代却是使用频率已经非常高的概念，如仅仅陈廷焯的《白雨斋词话》一书就出现21处之多：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁”；“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深”；“周秦词以理法胜，姜张词以骨韵胜，碧山词以意境胜”；“熟读温韦词，则意境自厚”，[4] 等等。蒋寅亦指出：“到清末及民国初年的传统诗论（相对于新诗理论而言），如朱庭珍《筱园诗话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、金武祥《粟香随笔》、周实《无尽庵诗话》、陈琰《艺苑丛话》、林庚白《孑楼诗话》、赵元礼《藏斋诗话》中，我们看到‘意境’已是诗歌批评中习用的术语。”[2] 也就是说王国维之标举“意境”，其实正是渊源有自的，并不突兀，与传统诗学并不隔，更不是什么曲解、误解。
其实，认为意象为核心范畴云云者，并不始于蒋寅，今人叶朗就曾在他的《中国美学史大纲》中特别指出：“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”[5](P3) 但他同时也认为“意境”是中国古典美学的独特的范畴，它的特点是“境生于象外”，其“境”是虚与实的统一，因此，意境也是意象，只不过是比意象内涵更为丰富的意象。特别是他还认为王国维丢掉了意境上述的特殊规定性，其“意境”正等同于一般“意象”，因而“王国维的境界说并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于中国古典美学的意象说的范围。”[5](P621) 很明显，叶朗强调意境与意象的联系与统一，认为两者都是古典美学范畴，因而也就不存在王国维的“曲解”问题。这是叶朗同蒋寅，乃至王一川的根本区别处。
从具体的概念生产、体系建构的意义看，中国古代诗学中其实是并不存在一以贯之的核心范畴的，比如《尚书·尧典》主张“诗言志”；[6](P1) 孔子是“兴、观、群、怨”；曹丕是“文以气为主”；[6](P158) 刘勰是“道文说”；钟嵘主“滋味”；白居易讲“根情，苗言，华声，实义”；[7](P359) 司空图强调“辨味”，标举“象外之象，景外之景”，和“韵外之致，味外之旨”；欧阳修推崇“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”；[7](P397) 苏轼崇尚“外枯而中膏，似澹而实美”，和“绚烂之极归于平淡”；严羽标举“兴趣”和“妙悟”；李贽倡“童心”；[7](P55) 公安派主“性灵”；[8](P154，P167) 王夫之讲“情与景妙合无垠”；叶燮强调“理事情”与“才胆识力”的统一；王士禛则主“神韵”，[9](P363～371) 等等，可以说各家有各家的主张。中国古代诗学原本就是各自为政的散乱的“碎片”世界，并无西方的模仿论、表现论、现实主义、浪漫主义那样严格而统一的体系和谱系。有，则是一种内里承接、延展的“潜体系”、“潜谱系”。因此，要从概念上去追本溯源，去把古代诗学本质化和体系化，其本身就是缘木求鱼，很难落实。可行的只能是从实质上去抽取、归纳，并进行必要的现代性的阐发和建构。易而言之，无论所谓的意象核心范畴论，还是意境核心范畴论，说到底就都是今人的现代性阐发和建构的产物。因此，王国维的意境新建，也就不是什么“只不过是用古代术语命名了一个外来的概念”，和“是不太高明的翻译”，也更不是什么“曲解”，[2] 而是立足于他所处时代的合理的阐发和建构。而且，笔者也认为，王国维的意境说正是从古代诗学的主干上承接延展开来的，当然也增加进了不少新的时代内涵。准确地说，是古与今、中与西相融合的产物，而根本不是蒋寅所说的：“王国维的诗学基本与传统诗学没什么关系，他是将源于西洋诗学的新观念植入了传统名词中，或者说顺手拿几个耳熟能详的本土名词来表达他受西学启迪形成的艺术观念。”也不是同清代前辈诗论家使用的“意境”、“境界”概念“没什么相通之处”。[2]
二、“意境说”的诗学谱系
从实质上看，王国维的意境说在中国古代诗学中正连接着一个潜在的、主导性的、源远流长的诗学谱系。
1.“意境说”的“元范型”或最早源头。其元范型或源头有二：一是《易经》，即其主要脱胎于《周易》所反映出来的中国古代哲学对书、言、意、象四者关系的深刻认识，或曰对象意关系的独特体认。如《周易·系辞上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’。”孔子在这里强调的是“象”的独特价值，指出，书写和言论的不足处、缺陷处，可由卦象及其爻辞来弥补、完善。这段话尚象，而内涵则侧重在象意关系，即认为象不是目的，而是手段，其所标举的实际上是一种“表意之象”，这是一个重要的原型滥觞，以后中国文艺学、美学中的意象、形神、言意、情理、虚实、象征等等范畴其实均可视为在其影响下衍生和壮大起来的。
另一个源头是老子的《道德经》，《道德经》认为“道”是万物之源，它具有二元对立而又矛盾统一的一些基本特征，如具有：有无，象气，虚实，以及隐显、多少、无限和有限等诸双重属性。即如老子所论：“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。[10](一章) “天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”。[10](四十章) “道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。[10](二十一章) “万物负阴而抱阳，冲气以为和”。“精”就是气，是阴阳和合之气（“冲气以为和”）。从《道德经》有关“道”的论述、规定，可以作出这样的总结：万物皆是虚实结构，这是最基本的元结构，它们互涵互融，又相生相化。而“意境”正是导源于斯的艺术态、诗化态的虚实结构，意境的最大本质特征即在于古人所指出的是“境生象外”，而这象外之“境”就不是实境，而是靠想象来型构的虚境。其原型滥觞正起自于老子的“道论”，即“道”的气态、恍惚性，在根本上为意境提供了原始范型，使意境之“境”不仅包括“象”、“象象”（象的复数态），而且还包括“象”和“象象”之外的“虚空、气、场”等想象态、虚拟态、朦胧态和“流动转化”之“现象学态”的复杂因素，而此一点，正是中国意境的最本质处，是其根、魂之所在。
很明显，儒家的“象意关系”和道家的“虚实结构”，从心物、主客、虚实两相交融的关系看，其实并无本质分别，所不同的是道家哲学更其尚虚而已。儒家的“意”由于与现实伦理、政治的关系过于密切，在一定程度上影响了其对意境理论的“有效介入”（孟子的人格——养气理论；陆王心学可另作别论，其虚的空间相对大一些，对意境的影响也更大）。而道家哲学，无论老子的“气论”、“恍惚论”，还是庄子的心斋——神游（逍遥游）理论，则直接可以视为是“禅悟”（禅境）理论的“元理论”，当然也是意境的“元理论”。一句话，道、儒的上述理论虽双途却互补互化，一起形成合力，共同为中国特色的诗学、美学理论——意境的诞生，提供了理论元典，提供了胚胎基因。
2.双元性范式与对话结构。从意境的原始构成基因来看，它一开始就是“对话”的结构，是关系性、关联性的互动架构，如象意、虚实以及后来的意境，即都是对应、交感、呼应或相互赠答的和合结构，这是中国式的特定的对话型构。意与境的双元性正是与最初的天人、象意、道气、阴阳、虚实、乾坤、刚柔，和后来的言意、形神、情采、隐秀、情景等双元性结构谱系对接延承而来的，它并没有逸出这一中国哲学、诗学的最基本、最典型的历史范式。它本身是双元性的对话态，它的历史之生成与贯通，其实也是同其前历史的诸双元性范式的承因和对话的结果。
从诗学自身的角度看，意境理论在中国古代的形成、发展则经历了周至两汉的潜匿期，魏晋南北朝的孕育期，唐代的形成期，宋代的发展期，明清的广泛运用和总结期等五个阶段。[11]
3.王昌龄的“三境”。从其概念、范畴的明确提出和发展看，其出场的具体标志是托名盛唐诗人王昌龄的《诗格》。《诗格》中说：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。[12](P88～89)
这里，首次提出了“意境”一词，但显然还不具有“意境”的成熟内涵。这里的“境”具有类别、层次的意涵，但“尚意”（亦为尚虚）之倾向已十分突出，诚如童庆炳等所说的：“值得注意的是这里所说的‘境’不是客观存在的景物，是诗人作家在想象中的境。……物境是物之境，仅得其形似；情境是情之境，已深得其情；意境是意之境，在形似、情深之处，还得其真切，似乎身处景物之中。”[13](P62) 可以说，意境范畴于此已真正确立。王先霈指出：“以上三个阶段、两个侧面，是外境与内心协调、融合的过程，一步步达到境、情、理的彼此激发、彼此引导和相互渗透，最终合为一体。”[14](P265) 这实际上是道出了意境形成过程中的对话性。如前述，对话性也正是意境的重要的内在品质。
4.皎然的“取境说”。在《诗格》之后，皎然在《诗式》中进一步聚焦于“境”，认为诗的构思过程就是“取境”的过程：“夫诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”“偏高偏逸之例，直于诗体篇目风貌”。[12](P77) 并且视“境”为诗人和读者间的桥梁、中介，其构思之法主要是比和兴，其形象特征主要是想像性和动态性。这“逸”、“想像性”和“动态性”，也都是意境的基本特征。这里提出的“取境”之说，已初见把意境本体化、全局化之端倪。
5.刘禹锡的“境生于象外说”。诗人刘禹锡沿着皎然的理路，在《董氏武陵集记》中又从意境之本质特征的角度往前推进一步，明确提出“境生于象外”，说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”[12](P90) 在言与义（意）的关系上，明确强调“义得而言丧”，其所本不是别的，正是《庄子》的“得意忘言”主张。继而其主张“境生于象外”也自然连贯一气，仍然是尚意逻辑的进一步表达。与“象”比起来，其所谓的“境”就是想象态的虚境，是比象更为宏阔的艺术空间。应该说，到这里，“意境”的最为核心的本质特征已在范畴的意义上得到了明确的揭橥。
6.魏晋之季，刘勰的“重旨”、“复意”、“隐蔚”、“曲包”、“兴隐”和钟嵘的“文已尽而意有余”等，已发先声。从刘禹锡的“境生于象外”说不难看出，其所赓续延展的正是前述儒家的“象意关系”和道家的“虚实结构”，这一路数，其实早在刘勰的“文外之重旨”、“以复意为工”、“义主文外”、“秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体”、“深文隐蔚，余味曲包”、“兴隐”② 和钟嵘所说的“文已尽而意有余”中得到了自觉而深刻的表述。也就是说，其间存在着明显的谱系承续关系。
7.司空图的“象外”、“景外”、“韵外”、“味外”和“体道”之“品”。这一脉系到了唐末的司空图则变成了“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象，景外之景”，或如苏轼所说的是“味在咸酸之外”：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”[8](P34) 司空图不光标举“象外”、“景外”、“韵外”、“味外”，而且还在《诗品》中通过对诗的24种风格的论列，标举虚静淡远的老庄、佛禅精神，从风格论的维度发展了意境理论，使意境理论更加丰富。可以看出，意境理论至司空图的“象外”、“景外”、“韵外”、“味外”和以“体道”为鹄的的风格论已达成熟之境，其“意之境”、“取境”、“象外”的理路基本上奠定了意境的主体架构。但后来仍有新的拓进，这就是禅意论（直觉顿悟论）、情景妙合论等。
8.“禅境”。应该补充的是，意境理论除了前述的“两经”源头外，中间还参合进了佛禅谱系。当然，此时的佛禅已与儒道，特别是道玄、孟子的心性（贵意）说融合在一起了。佛禅主色空观，“以心为本”，重神轻物，认为形灭神不灭、精神不死，“心含万法为大”，因而也就同儒道元典中那尚意贵虚的观念有可贯通处，自然也就与之结合混融成更大的推助合力，使“意境”在象与象外（境）的谱系路径上越走越广阔。从以上“意境”、高、逸、隐、重旨、复意、文已尽而意有余、象外、景外、韵外、味外、虚静、淡远等诸论家所标举的主旨、意趣中，不光有“两经”的“旨趣”，而且佛禅的神、空之色彩也是清晰昭著的。后来苏轼在著名的《送参寥师》中大为标举“空静”之境，也彰显出了这一融合的趋势：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，禅理、禅趣已充溢诗内诗外。
到南宋的严羽则更是直接在理论的意义上标举禅境，他在《沧浪诗话》中直接“以禅喻诗”，说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[15](P26)
其“兴趣”是指诗可以直接感悟到的审美意味，②其特征就是“言有尽而意无穷”，只是这无穷的意味此时无疑又渗进了浓重的佛禅意味，它从佛禅哲理的维度开阔和丰富了意境空灵的意蕴特征。而唐代诗人王维则是用自己的诗作实际范领了这一意境佛禅化之路，如他的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”等等，即都是禅意浓厚、禅境空寂廖远的典范之作。
9.王夫之的“情景论”与叶燮的“意象论”。明清时期的王夫之则从情景关系的角度，精辟论述了意境创造中的灵感、情景相生而又应“妙合无垠”等辩证观点，把意境理论又推向了一个高峰。叶燮则更有妙论，说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”又说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[16](P30) 其“含蓄无垠”、“可言不可言”、“可解不可解”以及无限性（泯端倪）、“言在此而意在彼”的指代性（离形象）、多义性（绝议论）、感性（穷思维）的“意象”论（默会意象之表）和“冥漠恍惚之境”等，即都是意境最重要最根本的特征所在，其虽言“意象”而未标“意境”，但其“意象”其实已深含象外之“意象”，如“含蓄无垠”、“冥漠恍惚之境”即均为意境之属、之征，一句话，其虽名“意象”而实“意境”耳。
后来的王士禛力倡“神韵”说，仍没有离开意之境虚空广大，蕴藉、自然之主流。
三、王国维的“以西释中”
到清末民初，王国维不仅对传统的意境理论进行了集大成性的总结，而且援西入中，以西释中，第一次用康德、叔本华、席勒、尼采等西方近现代哲学、美学理论来解释和拓展意境理论，使意境理论发生了现代性的质的“新变”。王国维是在发表于1907年《教育世界》上的《人间词乙稿·序》中提出意境概念的，他说：
文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已；上焉者意与境浑，其次或以境深，或以意深，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。[17](P231)
这既是对此前的心物、言意、意象、形神、兴趣、情景、理事情、神韵、意境等范畴的历史性的大总结，而且是用西方哲学和美学的观念所做出的新的概括，其内里是既有中又有西，既有古又有今。比如他在此前的《文学小言》中说：
文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。[18](P311)
可以看出，他的“意与境”对接贯通的正是“情与景”，且别说，早在他之前已有大量的意境说，如陈廷焯的《白雨斋词话》。也就是说，他的意境说与传统诗学是一脉相连的。而所谓“主观”、“客观”、“知识与感情”、“天才游戏之事业”等，又明显见出康德、席勒等西方近代美学家的影响。从他的论述看，他是明显把意境本体化了（当然也把景与情本体化了），即认为所谓文学在根本上是由意境或情景构成的，两者在文学中可以有所偏重，即或重境，或重意，但却不能偏废，两者缺一不可。最好的境界是“意与境浑”，即两者达到完美的融合统一。这也是西方哲学逻各斯化的做法，即喜欢从逻辑概念上把事物本质化。而且其对意与境、观我与观物的二分对待，也明显是西方近代哲学的主体论或认识论路数，准确地说是来自于康德的主体论哲学，同时再加上叔本华的唯意志的“表象论”。[19](P15～18)[20](P243)
而王国维在《人间词话》中也明确说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”[23](P201) 虽不一定就是指康德的先验理性、先验概念，但强调能动的主体意识却是非常明显的。陈鸿祥亦指出：“何谓‘互相关系，互相限制’？王国维此论，盖出诸康德先验哲学之‘范畴论’中的‘关系范畴’，亦即《教育世界》译载的《汗德之知识论》……王国维的此则词话，就是严格按照康德的‘范畴原理’来论述相互‘关系’及其‘限制’，提出了艺术创造必须‘从自然之法则’的重要观点，从而使他对‘理想家’与‘写实家’之相互关系，有了比较辩证的认识。”[21](P306) 又指出：“王国维关于‘写实’与‘理想’，‘理想’与‘自然’，尤其是对两者之相互关系的论说，虽可由莎士比亚、拜伦两传中找到参照系数，但其理论的立足点，更须追溯到席勒。……席勒提出了古典的、素朴的，即现实主义的诗人之模仿‘自然’，与近代的、感伤的，即浪漫主义的诗人之表现理想（即‘追寻自然’）的区别；而王国维在《人间词话》里则既看到‘理想’与‘自然’之区别，更指出两者不可截然分割的制约关系。”[21](P305) 指实王氏对席勒的借鉴、发展，包括前论，都完全持之有故，论之有据，是王氏研究中的重要成果。
中国传统哲学、诗学也区分心物、意象、情景、意境等成对的关联物，但总难臻于本质化的逻辑抽象的高度，因而也往往难有更为明晰透彻的分辨理归。王国维的理性化分辨显然是假借西学的结果。特别是，他借近代西方哲学的主体意识贯通并提升了传统哲学、诗学中的重意、重志思想，如“诗言志”、孔子的“立象以尽意”、庄子的“得意而忘言”、孟子的“以意逆志”、“陆王心学”和明清的“浪漫主义”如李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”、王夫之的“意犹帅也”等等，熔铸出一个更为能动自觉的“我”来。他的这个“我”，同叔本华的生命意志、悲观主义，尼采的超我和反传统精神有着密切的关联。因此，他能用“我”之“眼”分辨主客，同时又在根底上与虚无、悲观的人生命运无法解分而处处又以对终极性的解脱的寻求为最高追求。当然，这求根本的悲剧的解脱，在中国原本也有着来自道家和佛家的某种本土化的内应的，也就是说王氏的思想的最大特色正在于他的中西、古今的对接和融合。再如，他认为文学之所以需要意境，是源于文学之对人的认识和审美价值，即能“观”——观我、观物，这“观”当然不仅限于认识，还包括“内足以摅己而外足以感人”的表现性和感染性的审美价值。这里便内含了康德的先验理性形式的“直观”、叔本华的表象直觉，和中国传统中的“观”。在中国的诗学和文化传统中，“观”是很重要也很经常的人文行为，如《左传》就曾记载“季札观乐”，[22] 孔子也曾提出著名的“兴观群怨”说，古籍也有多处记载人们“观水”等所谓的“比德”活动。可见“观”就不仅仅是认识，而且还是道德的、政治的和审美的行为。王国维此处的“观”显然与这一谱系仍可对接通融。只不过，其静观的美学成分更多一些罢了。毋宁说，是老庄的虚静、佛禅的禅悟同康德、叔本华的形式化的、直觉的美学精神的一种跨文化的融合或更为质实准确。因此，王氏的意境本体化处理，就不仅不是一种无宗无本的“曲解”，反而是适时应势的合理拓展、提升和积极建构。因为，自明清以降，随着商业和都市生活的繁荣发达，中华民族的主体精神也在日益地滋长、壮大。特别是清末民初西学的迅猛涌入，更起到推波助澜的作用。因此，主体意识、生命意识、人生问题等便自然而然地摆到了哲学和诗学面前，成为它们应该回答的新的时代课题。也因此，王氏用这些新的“人本主义”血液来改造和激活传统的意境理论也就既非常自然同时也无可非议。若在这个意义上说他的意境说属于中国现代美学范畴，自然也是顺理成章的。因为他的意境说正是新旧掺杂的过渡时期的产物，已明显具有现代性的新质。但也不能因此就偏此废彼，即为了肯定和说明这一点就遮蔽甚至根本否定它对传统的继承与发展。
四、王国维的以“境界”代“意境”
更能表现王氏意境说新变的则是他的“境界说”。他的意境说除于上引《人间词乙稿·序》中有集中表述外，在其后的《人间词话》中大约仅有一见：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作者也。”[17](P115) 再就是在《人间词话》发表数年之后的《宋元戏曲考》中才有专门的论述：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。……语语明白如画，而言外有无穷之意。”[23](P283) 所论，不过是在情与景之外又加了一个“事”，因为戏曲是叙事性作品，光言情景已无法圆满对应。这恐怕也是王氏用“意境”代替“情景”的一个十分重要的原因。因为“境”的“疆界、范围、层次”的意涵本来就大于“景”的内涵，其中不仅可以包括情景事理，而且，还可以把氤氲流动的气场也涵容其中。但是，从他的“写情”、“写景”和“语语明白如画，而言外有无穷之意”的说法看，所论仍与传统多所契合，并不是什么“用古代术语命名了一个外来的概念”所能解释得了的。
王国维于他的意境说之外另有一个“境界说”。而且于他的诗学专著《人间词话》中专论、“独标”。他在《人间词话》中开篇即说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”[17](P1) 又说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。……言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也，有境界而二者随之矣。”[17](P34，P164) 可见，不光独标境界，而且也把境界本体化了。那么，何谓“境界”？王氏又说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”还说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“境界有大小，不以是而分优劣”等等。所论关涉诸多方面，如理想（造境）和写实（写境）两种根本法则；有我、无我之两种主客体关系；真景物、真感情等等，但终未为“境界”下一明晰透彻之定义。其论述的方法仍主要是传统的诗化描述法，又可见他并不想完全“西化”。而问题仍然是王氏为何要在意境之外另外独标境界之说呢？我认为这正是他更为重要和更为重大的创新之处，也是他受惠于西学最多和体现时代精神最强烈的地方。而不仅仅是有人所说的：“他显然是想在传统的‘意境’之外，另立新说，因而提出‘境界’”[7](P4) 那么简单。
五、“境界”是把意境“生命化”、“人生问题化”的产物，是“意境”的一种特殊形式
以往，人们总是喜欢把境界和意境混为一谈，认为境界说和意境说没什么区别，反而是作者的概念不清所致。③ 而笔者认为这一“症候”则大有玄机，王氏并不是概念不清，而是明明白白要这样有意为之的。其目的就在于要把意境“生命化”或“人生问题化”，进而让文学（诗词）承担起人的真实生存表现、最高的解脱境界的诉求等重任，使文学成为人的生存的最高依托。正如王纪人所指出的：“中国的哲学说到底不是如一些研究者所说的伦理哲学，而是生命哲学或人生哲学，伦理只是其属下的有机的内容。因为它归根结底是为了求得生命与自然、人与社会、人与人、人与自我的和谐，把这看成是人生的最高境界。科学、美和艺术也就是对这种境界的实现和创造。”[24](P10) 这在一定意义上也自然可以看作是对王氏“境界说”的一种注脚。因此，其境界与意境就既有联系又有区别，联系在于境界是意境的特殊形式，区别在于它不是一般的意境，而是同人的真实存在、最高解脱价值之获得密切相关的特殊的意境类型。这样，“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，就好理解了，因为这种境界主要在“心”而不在物，是“心中的境界”，它也可以说与外物无关，但却是“真感情”，与人生的真实存在有关。再证之以他的著名的“三境界说”，[17](P75) 问题就更清楚了。
“三境界”说其实是借论词而论人，论人生的境界，诚如有论者所说：“王国维此处借论词而论人生活动的境界。第一境是追求境，高瞻远瞩，望眼欲穿，是为自己设立崇高的追求目标；第二境是创造境，深思苦虑，孜孜以求，虽历尽百千失败，亦不灰心丧气；第三境是成功境，成功不期而遇，获人之所未获，成为一位拥有创造成果的幸福的人。古往今来的建功立业者均如此。”[25](P131) 其实，这段话在此前的《文学小言》中已经出现过，不同的是那里用的是“阶级”而不是“境界”。“阶级”是指“阶段”，即人生的历程性意涵更为明显一些。并强调：“未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”[18](P311～312) 很明显，是在借人生而言文学，并明确指出这最高的“第三阶段”，即使是“天才”也需要付出莫大的努力。因此，这基本相同的两段话是完全可以互文互释的，其基本的相同点就是：人生阶段、人生境界。而这一再度的有意重复，其实正向我们透露了《人间词话》的内里消息，或其症候下的隐文本：人生境界。或曰是“词作中的人生境界”。其境界说的秘密恐怕正在此。因此，《人间词话》说破了则是《词话人间》，或准确地说是《词话人生境界》。王国维把他的诗词作品称作《人间词》，把他的诗学理论著作称作《人间词话》，这“人间”的命名，也充分表明了他的“生命”和“人生”意识，或这方面的自觉追求、有意强调。
有了这样的认识，我们再来看《人间词话》的如下论述，就更加豁然通透了：
词人者，不失其赤子之心者也。……尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。……纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。……大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。……“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。[17]
其中多是在谈“人生”，如“赤子之心”、哀感至深的“血书”、人类情感之大担当、自然真诚、人格之内美等等。陈鸿祥的这段话是极有见地的：“‘有境界’之词必须‘自成高格’。王国维曾赞颂自屈原以来彪炳于中国文学史的陶潜、杜甫、苏轼等大诗人‘苟无文学之天才，其人格亦自足千古’（《静庵文集·文学小言》之六）。这就是说，他将‘人格’置于境界之首，故论文天祥词，谓‘风骨甚高，亦有境界’（《人间词话》未刊稿之三五）。‘风骨’即由‘文格’所表现的‘人格’，惟‘人格’与‘文格’统一，才称得上‘有境界’。”[17](P6) 其实王国维在赞颂屈原、陶潜、杜甫、苏轼之后，还有一句话：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”[26](P312)
王氏喜欢“血书”，喜欢“无我之境”，又专门写了《屈子文学之精神》和《〈红楼梦〉评论》，其悲剧情怀和追求解脱的主观精神是不难感受的。应该说他正是把悲剧的人生和对这悲剧的人生的解脱、超升的主体认识、愿望都寄托在文学之中，特别是寄托在他的词论之中，他也要像尼采那样以诗的形式来写哲学，不过他写的是人生真实存在和求解脱的“哲学”，于此，也似完全可以说他是中国的尼采，只不过，是以词话、以境界而论人生的尼采。
六、王国维“词话人生境界”的原因
中国的传统诗学受天人合一或中和哲学的影响，谈诗论词也是以和合为鹄的的，无论言意象、兴趣、情景、神韵、气质、意境等莫不如此。可是，为了求和合、中道，就势必漠视和遮蔽了那个真实的“人”，人的真实的存在或真实的人生问题便被无形中消解掉了。但是，问题并没有解决。随着主体意识的逐渐觉醒，特别是西方人本主义文化的冲击，王国维有了敏锐的人之眼、人之心。特别是叔本华、尼采又特别地给他以理性的推助，让他格外地“睁眼”、“明心”。加之他个人比较抑郁的悲剧性格，如胸怀大志，却敏感、自卑。再加上又处于新旧社会交替之大变、大乱之世，结果，悲剧性的遭遇又频仍降临，如其先后经历：母死、妻死、诸儿女死、父死；挚友失和；所忠事的清帝悖他而行；旧朝大势尽去；革命风暴即将压顶等等，当然，这上述境遇也并非一朝而至，于此综论不过是为了能更好地说明他的总体性的悲剧性人生境遇而已。这样，在内外交织的悲剧化状态中，他的情与智的矛盾就十分尖锐，因而人的生存之价值、精神之出路等问题对他而言就变得至为沉重和酷烈。于是他更需要迅速解脱。他在《三十自序》中说：“余疲于哲学有日矣！哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。”“知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好，所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。[26](P185～186) 可见，他之于哲学或文学，就是要从中求生存寄托或精神之出路的，说透了，则是追求心灵的终极依托和安顿。足见，他是个性情中人，用情很专也很深。但是，他却无法在智欲和情欲之间找到平衡：“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”[27](P186) 从这些真诚的心声中，我们是不难判断王氏和文学，特别是与他的词论的关系的。这是他标举境界说的真实的人生注脚。正因为这样，他论词才特别主“真”，亦如陈鸿祥所说：王氏的美学观点和文学见解最值得注意的是：“第一，对文学之‘真’的热诚倾心与追求。……开了‘唯真是美’的先河。”这同传统的“唯善是美”大异其趣。“第二，对文学之‘新’的热诚倾心与追求。”[21](P308～309) 这是因为，以往文学中的人生往往是不真实的，人们因循和合文化已习惯了对真实人性的漠视和遮蔽，因此他才特别强调“真”和“新”，显然，这已不完全是词艺乃至于词作本身的问题了，而是以“词格”而体现的“人格”，亦即他所标举的人词统一的“高格”（境界）。也许，他的这则词话更有点睛的效果：
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫（当作‘守穷’）贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。[17](P149～150)
他认为“淫鄙”之词不“淫鄙”的原因就在于它的真实。可见，他为了求真，连“淫鄙”之词都非但可以宽容，而且还给予热情之颂赞，认为其“亲切动人”、“精力弥满”，当然这也的确符合实际。而其有意的肯定、褒扬也是十分明显的。从而也再次证明他的词论是以真实的人生、人性之追求、强调为基本的基调和内涵的。他之盛赞元曲：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”[23](P282) 原因也在此。童庆炳等也不无洞见地指出：“晚清王国维的《人间词话》对中国文论基本范畴的境界说，不但作了总结，而且与西方的生命哲学相结合，有了新的发展。意境不是‘意’与‘境’的相加，是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间。我认为王国维正是从这个意义上来界说‘境界’的。”[13](P64) 并说：“王国维作为意境说的最后总结者，是把生命力的弥满，看做是‘意境—境界’说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的‘气’的理想，更吸收了德国生命哲学的精神，把中外关于‘生命力’的思想汇于一炉，并熔铸而成。王国维的意思是，只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界，才可能具有意境，否则就没有意境。”[13](P431) 应该说，这是近年来关于王国维境界说或意境说的最准确和最有价值的看法。不过，角度与笔者仍有不同。笔者认为王氏是以词来谈人生，文学成了人生境界的载体，或者说，他是想用人的真实存在或人生境界来改造或统辖“意境”，因此，便出现一些不甚相融之处，使读者难以弄清他到底是在论词还是论人生，是论境界还是论意境。因为说到底境界终与意境不同，或两者毕竟不能完全圆融和合或画等号。从词义上看，境界似是单指“空间范围”的，而对“意”的指涉并不明显，有背离“意与境”的双元结构之嫌。正如李泽厚所说：“因为‘意境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字就比似稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字为更准确。”[17](P2) 恐也正是因此，王氏才在写于《人间词话》之后的《宋元戏曲考》中又复言“意境”，也就是说又用意境置换了境界。当然，我们也可以说早在王氏之前，境界和意境就已经通用了，如有论者所说：“中国的古代美学和文论中曾经出现过众多的范畴，如美丑、中和、文质、言意、体性、情理、形神、虚实、刚柔、意境、兴象、神思、法度等等。相比而言，与意境相提并论、带有互文性的‘境界’这一范畴，其涵盖面和在今天的适用性都是更大的，是统率其他美学范畴的元范畴。从词义学上来考察，境界或意境都与道家哲学有关。庄子提出‘无竟（通境，即疆界）’，就是‘万物与我为一’的自由境界，即一种精神高度，与老子的‘道’息息相通。从词源学上说，‘境界’一词最早出现于汉代，如《新序·杂事》：‘守封疆，谨境界’，但那还只是一个物理空间的概念。真正演化成美学范畴，始于佛教的传人和佛经的翻译。佛教典籍的译本中经常出现‘境’或‘境界’。如‘一切境界，本自空寂。’（《景德传灯录》）。在《法苑珠林》提出的六种‘根境界’中，包括了‘意境界’。可见在佛教传入后，具有哲学含义的‘境界’和‘意境’这两个词如孪生兄弟一般出现了。或者说，境界包含了意境，且在哲学含义上，与老、庄的思想发生了某种关联。”[24](P12) 因此，王氏用境界代意境已属常理。但是已如前论，王氏是在使用了“意境”之后又有意“独标”，有意加以区别的，或者说他的境界说“是经过精心挑选的”，[24](P14) 同时也是别有意旨的，这已有前论，已无须再费笔墨。
七、王国维的“问题”不在“意境”，而在其“境界说”
因此，如果就此说王国维曲解了意境或有商量的余地。只是，蒋寅并没看到境界说与意境说的差殊。在他眼里有问题的是王氏的“意境说”，而非“境界说”。换言之，是王氏用“境界”把“意境”特殊化乃至于缩小化了，因而便会难圆其说，出现一些卯榫不合之处，让人费解、难解、不满意。所以便产生误会，张冠李戴，去归咎、指责他的意境说。因此，可以说这种非议、辩难，并没有抓住真正的问题之所在。因为他的意境说的“问题”④ 或秘密所在，不在“意境”，而在“境界”。要之，他的境界说才是大有异于传统的“新识”、“新论”，所以才有“独标”之理。当然，新则新矣，却终归没有完全同传统脱钩、断档，因为，毕竟还有“境”或“意境”的中介关联在。另外，其“人生化”，同传统的“人生哲学”，诗学中刘勰之“征圣”、王夫之的“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也”、叶燮的“才胆识力”、李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”等仍难辞某种内在之关联。
八、宗白华从“意境”的正面维度对王氏“真意”的赓续和发展
在王国维之后，可以说宗白华是最得其真传的，他也以西释中，也同样把意境“生命化”、“人生化”，并进一步用西方的生命意志、生命哲学来重新激活中国哲学中的“大化流行”、“气态氤氲”思理，并从中国现代文化人格建构的意义上，赋予“意境”以文化精神和人格理想内涵，把它进一步“音乐化”、“舞韵化”，认为中国文化精神是一种“生生条理”的生命精神，而“意境”正是其艺术态的呈现方式，它的深层是“音乐节奏”，是“舞韵动律”，而同时又具有静穆、和谐、圆融的秩序和形态；是精神和生命、动力和结构、意志和规范，或曰是尼采所阐发的酒神精神和日神精神的统一，[27]弥补了被王国维相对忽略了的“音乐性”、“流动性”的不足。但是，他是明确言意境的，他以《中国艺术意境的诞生》[28] 为题的专论就是明证。
意境经过王国维的新变后，又回到了它“自身”，但是，是在更上层楼的意义上和不抛弃新质的意义上的回归。
从以上梳理可以看出，“意境”是中国文学艺术中的虚实相生的境象组合形态，其“象”已含意，其“境”则是“意象”和“气场”的复数化组织结构。而作为中国古代诗学的基本范畴，它则是由中国哲学—文化中的天人、象意、道气、阴阳、虚实、乾坤、刚柔，以及后来的言意、形神、情采、隐秀、情景等双元性结构谱系中逐渐生产、建构出来的。它始终没有离开这种基本的双元性范式和对话结构。王国维的“意境说”（而非其“境界说”）则是这一哲学—诗学谱系一脉相连的必然产物。
收稿日期：2008-02-18
注释：
① 童庆炳等指出：“在文论上，为‘意境’概念作了理论准备的是刘勰。”刘勰的《隐秀》强调“意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的‘隐秀’论为晚唐时期‘意境’理论的成熟作了充分的准备。”见童庆炳，谢世涯，郭淑云：《现代学术视野中的中华古代文论》，北京出版社2002年版，第61－62页。
② 张少康说：“兴侧重于从作者的角度说，‘趣’侧重于从读者的角度说，都是指诗歌的审美特性。”见张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社1999年版，第259页。
③ 如刘任萍：“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成。”张文勋：“他所说的‘境界’，不外是作品中的‘情’与‘景’二者，……是‘情’与‘景’的统一”等。见周锡山编校、王国维著：《人间词话汇编汇校汇评》，北岳文艺出版社2004年版，第2页。
④ 笔者也基本认同叶朗这个观点：王国维相对丢掉了“意境”的“境生于象外”这一至为重要的特质，对意境的虚实结构重视不够。见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年，第621页。笔者认为这正是王国维重点转向“境界”所致。
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