隔代通文理 中外共心音——《文心雕龙》风格学与《论风格》比较论，本文主要内容关键词为：风格论文,心音论文,文心雕龙论文,文理论文,中外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 刘勰《文心雕龙》风格学与法国布封《论风格》虽产生在不同国度、不同时代，却同是作为东方和西方风格学理论的代表。在风格的个性论上，刘勰提出了辨析风格的体性论，布封提出了“风格就是人”的个性化要求。关于风格的个性构成，二人都考虑到先天与后天两方面因素。但也有明显差异，布封持论时，孤立地看待先天因素倾向，刘勰则阐述了才、气、学、习辩证关系，具体论述了体与性的内在联系，比布封更加严密和科学。在风格理想问题上，布封的所谓壮丽之美与刘勰倾心的“藻耀而高翔”的风格理论极为合拍。不仅受惠于时代，反映着时代而且超越时代，具有崇高的美学地位。这种风格理想分别对东、西方的创作实践产生了巨大深远的导向作用。刘勰与布封都严厉抨击形式化的矫饰文风，文学作品的艺术形式应以一定的思想内容为基础，但不能因此忽视形式的重要性。在这一点上，布封的《论风格》有所忽视。通过比较说明刘勰对有关问题的论述往往更透彻、更精辟、更完善、也更少片面性，无论在论述的深度还是理论的涵盖面，都优于《论风格》。比较证明，在国际文学关系的大范围、大视野中，《文心雕龙》应该占有显著的地位。
乍一看，这个论题似乎很难成立。一个成书于中国南朝齐代（约公元501年），一个发表于1753年的法兰西；一个被公认为“体大而虑周”的煌煌巨著，一个不过是一篇区区六千言的演讲。硬把它们拉扯到一起作比较研究，岂不有些牵强附会？是的，刘勰与布封相隔十二个世纪以上，且无任何证据表明后者发表演讲曾从《文心雕龙》乃至中国文化接受过某种影响。不过，人同其心，文通其理。时代、国度、语言和文化背景不同，完全可以在共同的文化和艺术规律面前走到一起，达成惊人相似的共识。更何况，我们是在将它们分别当作东方和西方风格学理论代表这一非常有限的条件下相提并论呢。
将《文心雕龙》风格学与《论风格》作对比研究，是有充分理由和根据的。前者系统总结了文化艺术实践和审美经验，论述了丰富而邃远的思想文化原理，奠立了中国古典文学批评史唯一“大法典”的崇高地位。在风格理论建树上，正如詹锳所估价的，它“不仅有好几篇专论风格，而且对于作家作品风格的评论和分析，也贯串在全书之中。我们简直可以说风格学是刘勰文学理论中的精华，其中有许多深邃的见解是后来很少人阐发，也很少人挖掘过的”（《〈文心雕龙〉的风格学》），《文心雕龙》对中国风格学的贡献是无与伦比和毋庸置疑的。在西方，亚里士多德的《诗学》和《修辞学》都从语言修辞上简略地谈论过风格问题，但远未上升到本体论的高度。郎加纳斯的《论崇高》，则仅仅论述了崇高风格这一个范畴。只有到了十八世纪启蒙运动时代的布封，在社会经济、科学和文化艺术迅猛发展的历史背景下，才最终使西方风格学形成一个比较完整的理论框架。他在法兰西学院发表的《论风格》的著名演讲，对当时及后世产生过广泛而深远的影响，至今依旧是西方文艺学和风格学方面的经典之作。尽管它比《文心雕龙》晚出一千二百多年，而且在理论的精深和完备上也难以与之相比肩，但毕竟是西方第一部比较成熟的风格学著作。
一
关于风格个性特征的理论是风格学的逻辑起点，也是衡量风格学走上自觉和成熟的根本标志。
从历史上看，风格的个性理论一般滞后于类型论，这是由社会发展和文化发展所决定的。我国魏晋南北朝时期，虽然社会动荡，战乱频仍，但在意识形态上却冲破了汉代“独尊儒术，罢黜百家”的一统局面，思想文化领域呈现出自春秋战国以来又一次自由而开放的鼎盛期。这个时期的思想界非常活跃，道学盛行，佛学大量输入，又有王弼的“贵无”论，郭象的“独化”论，鲍敬言的“无君”论、嵇康的“自然”、“无为”论，《列子》的享乐论，范缜的“神灭”论等等，这些学说和言论观点不尽相同，立论也多有偏颇，却共同掀起了推倒儒学思想禁锢堤霸的强大潮流，有力地促动了人的觉醒。特别是文人，竞相以追求特立独行的个性行为为时尚，一时居丧无礼者、男而敷粉者、不鞋而履者、扪虱而谈者，以豪欲为德者、嗜好打铁者，以及动辄以白眼相加等怪癖著称于世的名士大有人在。反映在文化上，热衷于“师心”、“使气”，充分表现自我的“文学的自觉时代”应运而生了。于是，如同从哲学上判定才性异区的《四本论》，刘勰顺理成章地从文艺学上提出了辨析风格的“体性”说。与刘勰时代相比，布封所处的时代更是一个思想和个性大解放的时代。法国启蒙运动继文艺复兴之后成为一场声势浩大的进步思潮，它标榜“自由、平等、博爱”，向封建专制统治和宗教神学发起猛烈进攻：“他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。”“一切传统观念，都被当做不合理的东西扔到垃圾堆里去了”，“从今以后，迷信、偏私、特权和压迫，必将为永恒的真理，为永恒的正义，为基于自然的平等和不可剥夺的人权所排挤。”（恩格斯：《反杜林论》）启蒙运动大力提倡个性自由，肯定自我活动的独立自主性，乃至宣扬以个人为中心、以个人意志和兴趣为出发点的极端个人主义人生态度，虽有其片面和谬误的一面，但在反对宗教戒律和封建道德，对人的精神奴役上，显然有着巨大的历史进步意义。布封正是感应和集中体现了这种时代精神，使他有可能超越风格的类型化阶段，率先提出“风格就是人”的个性化要求。
布封的论断与刘勰是完全一致的。所谓“体性”，“体”指风格，“性”是个性，强调风格对个性的必然联系。对于布封的论断，黑格尔和马克思都曾作过阐释。黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”（《美学》第1卷）马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中，引用布封的名言并论证了风格的精神“个体性”和“独立性”特质。在风格个性论上，布封与刘勰似心有灵犀，不谋而合。
关于风格的个性构成，二者都考虑到了先天与后天两方面的因素。布封认为，真正的风格是天赋才能和学识修养的结晶。他承认“知识之多”、“事实之奇”和“发现之新颖”的作用，又强调“风致”和“天才”的极端重要性。刘勰则论述了作家才性所包含的“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。“才”与“气”属于“性情所铄”的天赋因素，“学”与“习”是“陶染所凝”的后天学养与实践所致。每个作家的性情和陶染都不一样，就形成“笔区云谲，文苑波诡”的多样式风格形态。其次对先天质素的推重，意见也比较接近。布封认为，知识、事实与发现这些主要靠社会观察、实践和学习才能获得的东西，都是“身外物”，“不能成为不朽的确实保证”；只有“风致”与“天才”等先天气禀才能造就风格。他着重说：“规则不能代替天才，如果没有天才，规则是无用的。所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好；同时又有智慧，又有心灵，又有审美力。风格必须有全部智力机能的配合与活动。”在《写作艺术》一文中，布封又说：“要想写得好，就必需把内心的热力和智慧的光明结合起来。”在这两篇总共不足八千字的文章里，竟有二十余处使用“天才”、“天资”之类的词汇，力图阐明只有具备和充分调动非凡的天赋优势，才能“写得好”。刘勰不像布封那么过分贬抑后天素质，把它看作只配俯首听命天赋才能驱役的“身外物”，而是将才、气、学、习四者并提，但在四者之中，也比较强调才与气对文章风格的决定性作用。如《体性》篇说：“触类以推，表里必符，岂非自然之恒姿，才气之大略哉”，“吐纳英华，莫非情性”。又如在《明诗》和《才略》里，说建安诸大家“慷慨以任气，磊落以使才”，“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”，强调“师心”、“任气”、“使才”、“使气”等，皆意在申明厥旨。然而，二者虽有这些相近似的看法，却也存在着明显的歧异。布封的持论时有孤立地看待先天因素的倾向，而刘勰则阐述了才、气、学、习四者的辩证关系。他说：“辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有翻其习”，“功以学成，才力居中，肇自血气”，四者有各自的功能位置又相互联系、缺一不可。这比布封的说法显然更加严密和科学。另外，刘勰总是紧密联系创作实践以论证自己的观点，如他历举贾谊等十二家为例，生动而具体论述了“体”与“性”的内在联系及其表现，较之布封的空泛议论，显得凿凿有据、更有说服力。
二
一定的审美理想在风格学上的运用，就是风格理想。风格理想推动作家产生不竭的艺术完美欲，导引和促使其朝着至善至美的境界发起冲击。对于文艺理论家来说，风格理想则是进行审美评价和判断的标准或尺度。布封的风格理想与刘勰，在某些方面亦有其共通之处。
启蒙运动风格学脱胎于古典主义美学，因而不能不或多或少地带有后者的某种胎记。但从总体上，被古典主义奉为金科玉律的“三一律”艺术原则和反映宫廷贵族审美趣味的所谓“典雅”、“高尚”、“审慎”、“节制”的风格理想，已不适应新的时代需要。布封的《论风格》严厉抨击古典主义的美学末流，表现了新兴资产阶级的审美要求，大力倡导“高贵”、“尊严”以及“壮丽”的风格。仅从字面上似与古典主义美学相仿佛，但实际内涵却大相径庭。古典主义要求符合宫廷贵族的风尚趣味：悲剧主人公应是帝王或身居高位的显贵，场景和道具富丽堂皇，演员不仅服饰灿烂夺目，言谈举止必须合乎贵族身份和礼仪，要用高亢而拖长的腔调说话，而且手势与声调要保持一致。总之，它要求艺术显示出贵族阶级的高贵气派与尊严来。这种腐朽虚伪的审美趣味受到启蒙运动的坚决唾弃，并给自己的艺术规定了明确的实践目的，即积极参与社会变革，作家艺术家应像法官那样，惩处宝座上的罪犯、压迫者和暴君，歌颂和赞美人民的高尚道德品质。布封提出的风格要求，正是体现“永恒不变”的“普遍人性”的高贵威仪，主要是表现新兴资产阶级的恢宏气度和精神风貌。在演说中，布封特别推崇“壮丽”的风格。他着重指出，“壮丽之美只有在伟大的题材里才能有”。“壮丽的对象必须是一个极伟大的对象”、“最伟大的人物”、“最伟大的行为”、“最伟大的运动”、“最伟大的革命”。同时，“只要题材是伟大的，笔调就应该经常是壮丽的”，壮丽之美必须契合题材性质的需要，给予题材对象以“强烈的光彩”。他写道，如果作者能“在素描的刚健上再加上色彩的绚丽”，则“笔调不仅是高超的，甚至是壮丽的”。一言以蔽之，壮丽的风格是力与美的融合。它要求作家“结合着题材的伟大性、恣意地加上许多色彩，许多波澜，许多幻象”，创造“在任何时代都将被赞美”的壮丽之作，以表现生机勃勃的资产阶级和这个阶级所肩负的伟大使命。
布封视壮丽之美为最高理想，所以他说：“而在其他的一切场合，他的笔调只要尊严、庄重就够了”；“在其他场合，他的笔调但求典雅、高超就够了”。所谓壮丽之美与刘勰倾心的“藻耀而高翔”的风格理想极为合拍。
刘勰在《体性》篇，共提出四组八种比较典范的风格范畴：典雅与新奇、远奥与显附、繁缛与精约、壮丽与轻靡。八体之中，不一定分高下，但又不是无所轩轾的。他评价较高的是典雅、显附、精约、壮丽四体，对其余的就不甚赞赏了，尤其对“新奇”和“轻靡”二体还颇有微辞。刘勰的风格倾向，于此已初露端倪。在《风骨》篇里，刘勰对文章风格提出了更高的要求。他写道：“怊怅述情，必始于风；沈吟铺辞，莫先于骨。”风是渗透着作者思想情感和主观评价的生活内容，骨是用以表现思想内容的言辞章法等骨架形式。不同的文章，风与骨各不相同。刘勰的明确要求是：“风”应当是“清峻”、“骏爽”之风，“骨”须是“棰字坚”而“结响凝”的劲健拔俗之骨。就是说，文章具备厚重的历史深度、扎实的思理情趣，又有高超的艺术形式与之相统一，才会“刚健既实，辉光乃新”，产生激动人心、催人奋进的艺术力量。文章风骨还应该与藻采相结合，才能达到更高的境界。所以，他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”有风骨而缺乏文采的猛禽和有文采而缺乏风骨的雉鸣，都不是最值得珍贵的。只有文采照耀而又高飞天宇，“风清骨峻，篇体光华”、思想性与艺术性的高度融合，才称得上是文苑中令人艳羡的凤凰。“鸣凤”之美显然是刘勰心目中的风格理想。
那么，“壮丽”与“鸣凤”的最高典范是什么？这在《论风格》和《风骨》篇中都没有说。不说也自有其道理，因为风格理想或理想风格作为一种理想可能是现实中有，也可能是现实中尚不存在，而有待于未来的实践与创造。不过，既然是理想就应该多少有一定现实依据。结合《文心雕龙》的其它篇章，刘勰所向往的风格典范还是实有所指的。这可以《辨骚》篇对《离骚》的评价为证。他尽管在文内给《离骚》挑了不少毛病，但还是无法掩饰自己的由衷赞佩之情，一篇之内反复致意，叹赏不已。这种情况，在《文心雕龙》中是绝无仅有的。文章一开篇，他就赞叹：“奇文郁起”，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”；又说它“气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”，“惊才风逸，壮志烟高。山川九极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫”；甚至用最高的赞辞称颂它“百世无匹”，“虽与日月争光可也”。在他看来，《离骚》将博大的思想内蕴和高尚的道德情操、瑰丽的想象和伟美的辞采熔铸于一炉，“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，达到了审美极诣，在文学史上占有前无古人、光照千秋的崇高地位。毫无疑义，《离骚》所取得的伟大成就正是“鸣凤”之美的不朽典范。至于西方文学史，应当说“壮丽”之美的典范也是有的，至少莎士比亚的戏剧就是一个伟大典范。莎剧以人文主义为思想武器，尖锐批判了封建贵族和资本积累过程中资产阶级的罪恶，塑造了大量性格鲜明的艺术典型，广泛描绘了英国社会的生活图景，并且与文学语言的巨大魅力和情节的生动性丰富性实现了“完美的融合”。对于莎翁的伟大成就，雨果《莎士比亚论》充满激情地评价说：莎士比亚才华丰富、有力、繁茂，是丰满的乳房、沧沫满溢的酒怀，盛满了的酒桶、充沛的汁液、汹涌的岩浆、成簇的嫩芽、如滂沱大雨一般浩大的生命力，他的一切都以千计、以百万计，毫不吞吞吐吐、毫不拘束、毫不吝啬，而像创造主那样坦然自若而又挥霍无度。他的作品精美细致而又广大无垠、光辉灿烂。读他的作品，感到一种过剩的力量、美妙的愉快、史诗般的粗犷，萌发出怜悯心、创造力、狭隘的头脑所不能理解的欢乐、讽刺、对恶人的无情鞭挞，既有苍穹般的伟大又有需用显微镜观察的精细，既有一个最高点又有一个最低点……总之，他“在各个方面都闪耀着天才的光辉”。莎翁的成就如果用一句话来概括，那只能是“壮丽”。遗憾的是，正如启蒙运动多数代表人物对莎士比亚及其剧作缺乏正确认识和评价一样，布封也未能免俗而将其视作自己的风格典范；又由于布封时代法国文学的真正高峰还没有到来，因而《论风格》只能停留于从观念上提出自己的风格理想。
刘勰与布封的风格理想不仅受惠于时代、反映时代，而且超越时代，具有崇高的美学地位。
“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑”的那些“伟大人物”之中，以狄德罗在美学和文艺学上的成就最为突出。他在《论戏剧诗》里阐述自己的风格主张，说：“什么时代产生诗人？”答曰：“那是经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物。”这时，情感在胸中积聚酝酿，凡是具有喉舌的人都感到有说话的迫切需要，必须畅抒胸怀而后快。”在这种时代条件下，“诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。”因为“正是国内自相残杀的战争或对于宗教的狂热使人们揭竿而起、血流遍地的时候，阿波罗头上的桂冠才生气勃勃，碧绿青翠。它需要以血滋润。”狄德罗旗帜鲜明地指出，大革命前夜动荡不宁的社会现实和处于上升期的资产阶级强大、自信、乐观的积极进取精神，要求新的时代风格和风格理想必须为本阶级的历史使命服务。布封倡导的“壮丽”风格与狄氏所期待的阿波罗式宏大气魄和粗犷有力的美，同属于壮美型或阳刚型的范畴。但狄氏更注重文学的思想性和力量的美，布封则强调力与美的结合，主张“把每一概念都用活泼而又十分明确的形象表现出来，把每一套概念都构成一幅和谐而生动的图画”。布封在法国启蒙运动中的地位和名气没有狄德罗大，但他更尊重文学的规律和特点，其风格主张及影响超过狄德罗，代表了时代的最高水平。福楼拜说过：“我曾经很惊讶，我在布封先生‘论文笔’的箴言里发现了我们的不折不扣的艺术理论。”（转引自任典：《布封文钞·引言》）这是很中肯的评价。
同样，刘勰在风骨论基础上概括升华而提出的风格理想，扎根于深邃的时代潮流和社会土壤之中，又不啻一面高标于时代审美意识颠峰的旌旗，鼓舞和导引文化艺术走向辉煌。魏晋六朝时期，在理论批评界言“气”论“骨”早已蔚成风尚。曹丕《典论·论文》倡“文以气为主”，并以之评价作家作品，说孔融“体气高妙”，徐干“时有齐气”，刘桢“有逸气”云云。顾恺之称《小烈女》画“不尽生气”，《周本记》“重迭弥纶有骨法”，《孙武》“骨趣甚奇”。王僧虔说郗超草书“紧媚过于文，骨力不及也”，说孔琳之书“笔力规矩”。谢赫在《古画品录》序中提出的“六法”，一曰“气韵生动”，二曰“骨法用笔”，“气”与“骨”的用法及内涵十分接近刘勰的风骨论。与刘勰同时代的钟嵘则在《诗品序》里，提出了“建安风力”的命题。刘勰汲取时代的审美共识，并深刻总结了创作实践特别是建安文学的经验，进一步提出了著名的“风骨”说。然而，刘勰并没有停止于风骨说。如果停止于风骨说，那他充其量是一位风格美学的集大成者，而不会同时是一位崇高的风格理想的缔造者。他在阐述了风骨的本质特征之后，笔锋一转，从风骨与文采辩证同一的高度，响亮地提出了“鸣凤”之美的理想。这是全篇的警策之笔，也是刘勰的着眼点和超过常人之所在。“鸣凤”美的基本特征是“藻耀而高翔”，也就是风骨与文采、力与美的有机结合。这在当时似乎只有钟嵘差可引为同调，后者在《诗品序》中说：“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”有“风力”，有“丹彩”，表里相符，质文并茂，才具有激动人心、回味无穷的审美感染力。在刘勰、钟嵘的影响下，唐代陈子昂高擎诗歌革新的旗帜，力倡“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的新风格，并得到李白、杜甫的积极响应，分别提出了“文质相炳焕”和“鲸鱼碧海”与“悲翠兰苕”相结合的诗歌主张，合力推动了唐诗的繁荣。
如同刘勰的风格理想，在以李、杜为代表的“盛唐之音”出现后才得完美的体现一样，布封“壮丽”之美的理想，在十九世纪文采风流、奇峰迭出、群星璀灿的欧洲文坛，终于得到了比较充分的实践和佐证。由此也说明，卓越的风格理想对创作实践有着多么巨大而深远的导向作用。
三
刘勰与布封在大力阐扬积极进步文学主张的同时，严厉抨击形式主义的矫饰作风，这是他们的又一共同点。
刘勰所处的宋、齐、梁时代。君臣偏安，不思进取，终日过着腐化靡烂的生活，反映在文坛上就形成一种以追求“绮靡”为时尚的风气。对此，在作为全书总序的《序志》篇里，刘勰就明确指出：“而去圣久远，文体鲜散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚。将遂讹滥。”《定势》又说：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”表明他写此书的动机就是要正本清原，救正这种已走上歧路的“浮诡”、“讹滥”、“诡巧”的恶劣文风。因为沿着这条邪路走下去，不仅“无贵风轨，莫益劝戒”，而且会“颇累文骨”，妨碍树立良好正派的文章风格。与刘勰相仿佛，布封在《论风格》中，对当时风行于巴黎上流社会的矫揉造作的“沙龙”文风、浸淫于欧洲文坛的浮夸绮靡的巴罗克式和装饰纤巧的罗可可式作风，作了坚决斗争。他针对这种现象，不惜用大量篇幅予以批评，毫不客气地断言：“这种作家毫无风格，或者也可以说，只有风格的幻影。”
《文心雕龙》与《论风格》一致批评到的矫饰作风及其表现，主要有以下几个方面。
反对脱离作品整体需要而孤立地布置警语。布封认为，每一篇文章都应该是一个整体，像大自然其它创造物那样井然有序、天衣无缝。文章的警语秀句如果不是从题旨的内在需求抽绎出来，就会有损题旨的畅达表现和作品的整体效应。他说：“光明应该构成一整个的发光体，均匀地散布到全文，而那些警语就像许多火星子，只是硬让许多字眼互相撞击出来的，它们只是闪一闪，在我们的眼前炫耀一下，然后又把我们丢到黑暗里了，这种火星子是最违反真正的光明的。”警语，刘勰称作“秀”：“秀也者，篇中之独拔者也。”警句的恰当运用，可以起到点醒主题、光笼全篇的作用，使文章特别有光彩。所以，刘勰并不一般地反对使用警句。他同布封一样，反对不自然地用秀，认为“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”（《章句》）好的文章应像锦缎的花纹那样天然交错，使文意像脉络那样贯通，全篇如同花房与花萼首尾衔接，浑然天成。如破坏了这种自然统一，“辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安”，再漂亮的句子，也会成为多余的摆设。可见，警句乃“英华曜树”，是树上自然开出的花朵，并不是人工装点上去的。人工装点上去的，很快就会枯萎凋零，不仅不会有什么光彩，反而显得异常蹩脚，减损作品的审美效果。这使我们联想到布封所说“在不合适的地方种花，就等于栽荆棘”（《写作艺术》），与刘勰简直声口毕肖，同出一辙。
反对脱离社会生活而追求纤巧浮艳的文风。从路易十四起，法国的封建政体开始走下坡路，君主及宫廷贵族终日不知餍足地寻欢作乐，过着荒淫放荡的腐朽生活。这些身为“风尚的立法者”的艺术趣味，转向所谓“优雅的气派和细腻的感官享乐”。为了迎合上流社会“高雅”男女的需要，一些依附于贵族阶层的文人竞相在“研究宫廷”和服务宫廷上下功夫。内容轻佻的情诗，专写才子佳人的沙龙小说，散发色情气息的绘画等，充斥文坛和艺术市场。这些作品远离社会现实，对民生疾苦和时代变革的愿望漠不关心。其中红极一时的宫廷画师布歇，更是“一步步地紧跟着风尚的腐化堕落”。他的绘画充斥所谓“典雅的肉感”美人：维纳斯是纯粹肉感的维纳斯，少女则是一些“小小荒淫的色鬼”或是“优雅的高等妓女的代表”。对于这种轻薄艳俗的艺术风气，卢梭痛斥其伤风败俗，狄德罗抨击说你从中“找不到一个在从事生活中真实的活动”。布封在庄严的法兰西学院入院式的演说中，公开对以院士马利服为代表的玲珑乖巧的浮艳文风表示厌弃，予以强烈谴责说：“作者在文章里把这种浅薄的、浮华的才调放得愈多，则文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格。”从根本上说，这种浮艳文风与新兴资产阶级的阶级利益和风格理想是不相容的。但在对浮艳文风社会根源的揭示上，则不及狄氏的深刻。
我国西晋南朝时代的文学，关注社会和人生的建安、正始传统已逐步走上式微，偏离社会生活的山水诗、玄言诗和讲求声律的“永明体”成为文学主流。到了梁代，由于君主显贵和宫廷文人的合力煽扬，更导致“宫体诗”的泛滥。这种诗以描写女色为主，内容往往“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》），时涉狎亵，诗风“香艳”、“轻靡”，表现了封建统治者阶级生活空虚、颓废没落的生活情趣。这种状况与布封时代法国宫廷的风尚相比，实在是臭味相投，难分伯仲。刘勰对于逃避现实的创作风气是很不满意的。《明诗》篇说：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”批评晋代作家“轻绮”、“流靡”和柔缛文风，并将它与建安、正始作对照。他对后者较有好评，称赞建安文学的“梗概而多气”和正始的“嵇志清峻，阮旨遥深”，就因为这些作家以时代为己任，力求反映现实。他在《序志》、《情采》、《定势》等篇中，对于东晋以后的南朝文学，“远弃”《诗经》开创的写实传统，追摹楚汉和近代辞赋“侈而艳”的颓风，纷自走上“率好诡巧”、“采滥忽真”、“言贵浮诡”的末路，以至“习华随侈，流遁忘反”，屡屡表示愤慨和批评。刘勰虽不可能从投身时代变革和社会实践方面提出根绝“习华随侈”之风的办法，但他力矫时弊的斗争精神，对后世文学的健康发展，依然起到了涤浊扬清的积极作用。当然，不是说社会生活以外的题材概不能写，也不是说这类作品都要不得。实事求是地讲，这类作品除确属糟粕之外，有些还是较有审美欣赏价值的。所以刘勰在《体性》篇，一方面批评“轻靡”的“浮文弱植，缥缈附俗”，一面仍将其纳入八体之内，表现了博大高远的美学襟怀和视野。然而这一点，有时也被视为自相矛盾而遭垢病。十分巧合的是，这种现象亦不止刘勰一人。布封在批评纤巧浮艳文风时，一面肯定“没有比这种巧思妙想的追求更违反真正雄辩的了”，一面又说“谈论小事物的艺术也许比谈论大事物的更困难”。布封自相矛盾的论述，在当时就已受到批评家格林的驳难。
反对内容贫乏而专事雕琢的倾向。矫饰作风的通病是缺乏坚实的思想内容，而为了掩盖思想的贫瘠，便只好以语言修饰和其它艺术形式的雕琢为能事。法国古典主义诗学规定“鄙陋的”和“俗气的”字不得入诗（悲剧）。书信的末尾必须写上：“您的最恭顺的仆人”或“您的最卑下的仆人”。作品中忌讳使用“狗”这样的“俗”字，非用不可时宁肯以“忠诚可敬的帮手”加以表述。莎士比亚被看成是一个富有天才然而粗暴的“野蛮人”，他的戏剧在巴黎上演时，《奥塞罗》的台词中用了“手帕”一词而遭到哄闹，《哈姆雷特》一个哨兵的话里带有“老鼠”的字样，竟被视为不文雅而删去了一整场戏。“文雅”容易流于矫揉造作，而一流于矫揉造作就必然损害作品的表现深度和广度。布封在演说中，对言之无物、装腔作势的倾向给予了全面的揭露和无情解剖，说：“又有些人，呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，没有比这个更违反自然美的了；也没有比这个更降低作家品格的了。”他挖苦说：“读者不特不赞赏他，反而要可怜他；他竟花了这样多的工夫锤炼字句的新的音调，其目的无非讲一些人云亦云的话。这个毛病是那些富于学识修养然而精神贫瘠的人的毛病：这种人有的是字眼儿，却毫无思想；因此他们在字面上做工夫，他们排比了词句就自以为是组织了意思，他们歪曲了字义，因而败坏了语言，却自以为是纯化了语言。”他着重指出：“风格是刻划思想的，而他们只晓得涂抹空言。”矫揉造作的文坛痼疾是没有国界和跨越时代的。对文学中华而不实的形式主义风气，刘勰是早就批评过了的。他认为，写作应该力求“衔华佩实”（《征圣》）、“华实相胜”（《章表》）、“华实相扶”（《才略》）。内容与形式并重，形式为内容服务。若割裂华与实、内容与形式的有机联系，“好浮华而不知实核”（《定势》引桓谭语），一味地“穿凿会巧，空聘其华（《议对》）、“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”（《情采》），甚至“务华弃实”（《程器》），其结果“繁采寡情，味之必厌”，如同“翠纶桂饵，反所以失鱼”（《情采》）一样，使文章的思想和艺术魅力受到损害。要做到华实相副，写出好作品，更重要的是端正创作态度。他要求作者有真情实感然后再去写作，所谓“心定而后结音，理正而后摛藻；使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫；乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”否则，不是“辞为心使”、“为情而造文”，而是“情为文使”、“为文而造情”，乃至“心非郁陶，苟驰夸饰，沽声钓世”，“志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外”，为了沽名钓誉，惺惺作态，“真宰弗存”，其文章必然刻雕章琢句以掩饰其内容的空虚，造成“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”（《情采》）的后果。他还结合创作实践，批评各种言之无物、专事雕凿的现象，如《物色》篇批评某些汉赋“诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯”，堆砌辞藻的做法；《明诗》批评宋初诗人“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，把精力放在对偶藻采上；《定势》批评有些宋齐作家仿效新奇写法，不惜“颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常”等，违反语言修辞的正常规则。他认为不克服这些不正确的写法，文风就难以得到纠正。
文学作品的艺术形式应以一定的思想内容为基础，不能脱离内容而追求形式。但不能因此忽视形式的重要性，文章抒情写物都要有适当的艺术形式和文采。如果趋向另一个极端，同样会导致矫饰之风。譬如从正始何晏之流到东晋诗坛，因受“贵玄”、清淡风气的影响，玄言诗昌炽一时。这些作品如同钟嵘《诗品序》所说：“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》”，失去了审美功能。刘勰尖锐批评这种“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《时序》）的歪风，指责其“诗杂仙心”、“率多浮浅”（《明诗》），不能给人以美感享受和欣赏回味的乐趣，说明刘勰坚决反对把文学作品写成哲学讲义。在这一点上，布封的《论风格》是有所忽略的。因为启蒙运动时代是以思想文学为主流的，启蒙作家以向全世界传播真理为己任，从而一味追求目的而忽视了手段。
对比或比较，是认识事物的一个重要方法。有比较才有鉴别，有鉴别才能准确地作出价值判断。刘勰与布封在风格学的一些基本问题上，都有着非常相似或相同的看法。而《文心雕龙》风格学完整体系的建立，远远早于后者。仅此一点，也足以证明刘勰和《文心雕龙》的伟大之处。而且通过比较还可以看出，刘勰对有关问题的论述往往更透彻更精辟更完善，也更少片面性。除以上论述的几个问题之外，《文心雕龙》还涉及到风格与时代、风格与鉴赏、风格与文体等重要问题，无论是论述的深度还是理论的涵盖面，都是《论风格》所不及的。我们作这样的比较，当然不是说不必学习和借鉴西方的文艺学，不，西方的文学理论有许多优长和可取之处。我们只是想要在国际文学关系的大范围大视野中，正确估价《文心雕龙》风格学应该占有的显著地位和位置，我十分赞赏香港中文大学教授黄维梁先生的下述谈话：“我们既有《文心雕龙》这块宝玉，可以称是国宝，我们为何不更好地利用它，为何不把它发扬光大呢？”（《〈文心雕龙〉与西方文学理论》）弘扬祖国这一宝贵遗产，并将它与吸取西方文化的长处统一起来，建设科学的文艺学和文艺风格学，尚有许多工作等待我们去做。