释“横云断山”与“山断云连”——以古代小说评点为中心，本文主要内容关键词为：古代论文,中心论文,小说论文,横云断山论文,山断云连论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I242 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-4434(2007)08-0116-06
“横云断山”这一术语在古代小说评点中时常可见，而诸如“云断山连”、“山断云连”、“云锁山腰”等术语在小说批评中亦频频出现。它们属于同一技法还是不同的技法？若属于同一技法，各自侧重点是否一致？对于此类“断”、“连”现象，本文拟围绕“横云断山”与“山断云连”两个技法术语，对其加以专门探讨。
一、“横云断山法”现象述评
小说批评中较早运用“横云断山”此一术语的应属金圣叹。在总结《水浒传》诸多文法时，金圣叹提出了“横云断山法”：“如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”[1](P23-24)宋江两打祝家庄未果之际，由吴用道破下一步计谋转而叙写计谋之缘由，再转而接续三打祝家庄这一主线。张顺到建康府接取安道全，半途遭遇张旺、孙五谋财害命，幸而被王定六一家救下，终得以完成使命。对于这两处主线之外的情节描写，金圣叹即认为是“横云断山法”。可以约略看出，错综跌宕的艺术效果是“横云断山法”的着眼点，“叙而有断、断而须续”是“横云断山法”的表现形态，“断”与“连”的巧妙结合是“横云断山法”的关键所在（当然此处“横云断山法”更偏重于“断”）。
金圣叹提出的此一技法术语对其他小说评点家影响甚大。如果说金圣叹只是朦胧地指出“横云断山法”所蕴涵的“连”与“断”的微妙关系的话，那么毛氏父子在《三国演义》“读法”中则对此予以了明确揭示，提出“宜连则连、宜断则断”：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。文有宜于连者，有宜于断者，如五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原，此文之妙于断者也。盖文之短者，不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠，故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。后世稗官家，鲜能及此。”[2](P9)此处“横云断岭”即同“横云断山”，它强调的是在“三气”、“六出”、“九伐”各个连贯情节链条中间插入叙写其他事件，以避免连续叙述可能导致的“累坠”之弊。可以看出，在对于“断”与“连”当如何取舍这一问题上，毛氏较诸圣叹还是略有生发，故而还是有其价值的，认为毛氏仅知一味沿袭圣叹，此种论调有失偏颇。
在毛氏《三国演义》评点本之后，《红楼梦》脂砚斋评本中“横云断山法”一语亦多有出现。如第六回写刘姥姥一进贾府，正向王熙凤表明来意之时，贾蓉打断了二人谈话——王熙凤一面叫刘姥姥“不必说了”，一面又问下人：“你蓉大爷在哪里呢？”作者笔调亦暂搁下刘、王二人交谈，转而叙写贾蓉求助王熙凤之事（之后再接叙刘、王二人交谈）。对此脂甲本有旁批：“惯用此等横云断山法。”[3](P124)值得注意的是，与先前小说评点相比，脂砚斋评本中的“横云断山法”有了些许新变。第四回写贾雨村与门子正看“护官符”，正看到一半，“忽听传点，人报：‘王老爷来拜。’雨村听说，忙具衣冠出去迎接”。此时甲戌本旁批则云：“横云断岭法，是板定大章法。”[3](P75)此处将“横云断岭法”视为小说叙事中惯常运用的叙事技巧，几乎有程式化意义，即是说小说中此类二人交谈之时被第三者打断转叙他事的叙写模式，其作为小说叙事惯例的意义远重于其作为小说叙事技法本身的意义，这就深化了此一术语含有的小说文体价值的认识。此可视为新变之一。新变之二则体现在第十七回写贾政与众人游历大观园之时，“有雨村处遣人回话”，而作者并不因游园被打断而转写贾雨村给贾政如何回话，而是接着叙写贾政继续游览，只是将时间比原先缩短而已。对于听到贾雨村遣人回话，庚辰本夹批则为：“又一紧，故不能终局也。此处渐渐写雨村亲切，正为后文地步。伏脉千里，横云断岭法。”[3](P291)评者将“伏脉千里”与“横云断岭法”于此并提，实颇有意味。与其说此“横云断岭法”是作为一种结构手法，还不如说因“断”（贾雨村回话）而成为后文生发它事之伏笔（贾雨村与贾政之“亲切”于此处先露伏笔，第三十二回中又叙贾雨村造访贾政，而宝玉应命作陪，亦可视为此处“亲切”之照应），即此一术语功能价值发生了转变，由主“断”转为主“伏”。
《红楼梦》脂砚斋评本之后，“横云断山法”这一术语在小说评点中内涵上并没有出现太大的变异，多数依然承续了金圣叹、毛氏父子等人强调的内蕴。值得关注的是，在内涵大致依旧的同时，此一技法却在称谓上多有变化。
《结水浒全传》第七十一回写蔡京代天子校场检阅，其中仪式一度侧重描写卤簿仪仗，之后转而叙写兵部尚书等人的接驾仪态，此处夹批则为：“卤簿仪仗写到一半忽夹入兵部尚书接驾，从中隔断文气，如云锁山腰。”[4](P33)第七十六回写云威正着力向陈希真推荐栾廷芳徒弟祝永清：“廷玉、廷芳两兄弟一样本领，祝永清是廷芳最得意的头徒，端的青出于蓝。”而陈希真关注的却是栾廷玉，转而问云威：“栾廷玉还在否？”此处评者批道：“忽然架过栾廷玉，将祝永清顿住，有白云断山腰之致。”[4](P264)此处“云锁山腰”与“白云断山腰”二语虽不以“横云断山”之名，却有“横云断山”之实，而“横云断山法”具有的空灵高远的意境特征亦得到了进一步强化。
《儒林外史》第十二回写讳琫、讳瓒因杨执中荐举权勿用，决意立即去拜访权勿用，而恰在此时魏厅官来访，故而暂时中断出门拜访之举。对此评者批道：“峭接横隔，作者屡用此法。”[5](P169)第三十三回叙庄绍光本欲拜访杜少卿，而杜少卿坚持自己上门去拜访庄绍光，将欲成行之际忽插入娄老爹亡故之事，故而拜访之举也暂时中断，评者于此认为：“将为少卿会庄绍光，却借此一隔，便不平直。全书惯用此法。”[5](P455)对于此“隔”之用意及其产生的实际效果，评者有云：“少卿急欲会庄绍光，读者亦急欲两人会合，作者偏借娄老爹事缓之，以自衿其文法，真无可奈何之事。然而天下无可奈何之事盖常有之，作者自窃取其意耳。”[5](P455)显然，评者认为此种“隔”法实为作者刻意炫才所致，创作动机由金圣叹所强调的为救“累坠”之弊而不得不为之，转为展露才华之手段。可以看出，《儒林外史》中的这两个术语虽体现的术语名称与创作动因稍有变化，然亦仍同于“横云断山法”。相较于《结水浒传》，此处两个称谓显然要质实得多。
“横云断山”一语在《野叟曝言》评点中的称谓亦发生了较大改变，不过依然趋于质实而也不失于流婉。第一百二十一回写文素臣五子就是否应请其舅父涉政一事而依此各抒己见，在长子文龙、次子文凤之后，三子文鹏所提见解受到其祖母、其父亲不同的针砭，随后再接叙四子、五子意见。对于所发表的针砭见解，评者认为：“五子五谋中夹入针砭鹏儿一段，横山截水，以灵活之，文家之秘。”[6](P1485)“横山截水”一语与“横云断山”的内涵依然近同。
通过以上对“横云断山法”大致梳理，从中不难得出以下几点结论：
第一，从技法内涵而言，“稳中稍变”是其特点：着眼于实现叙写过程中由“连”至“断”的巧妙转接，此即“横云断山法”的稳定内涵；而作为“伏笔”则是“横云断山法”内涵的变异之处（而且也是阶段性出现的，并不贯穿始终）。至于插入叙写的内容是否应与正在叙写的内容相关，则并非必要条件①。
第二，从技法称谓而言，受不同评点家自身用语取向与文化涵养等因素的影响，此技法名称前后虽发生了些许变化，但前后大体还是围绕“云”、“山”两意象而展开，形象空灵（如“云断山腰”）与质实硬直（如“峭接横隔”）的特征并存。
第三，从技法旨归而言，此技法旨在改变长篇叙事可能导致的冗坠单调之弊，形成错综顿迭之势，从而达成更佳的叙事效果②；而在金圣叹、毛氏父子之后，更多的批评家在界定此一术语之时并不刻意强调是否考虑叙事篇幅过长等因素，而是将诸如日常交谈被打断而后再接叙之类的场景皆视为“横云断山法”（如上文所述贾雨村与门子看护官符一节、云威与陈希真对话一节），虽技法自身内涵还大致相符，但不免有将此技法泛化运用之嫌。
第四，从客观效果而言，此种技法使得更多的人物或事件融入小说叙事进程，而且并非繁文缛节而是张弛有度，从而大大增加了小说叙事容量，这在强调“减头绪”的戏剧艺术看来是难以容纳的，而在小说则是不经意间获得意外的叙事效果。应该说这还是合乎以写人叙事占主导的小说文体特征的。
二、“山断云连法”现象述评
相比于“横云断山”一语，“山断云连”在小说评点中出现得并不是很普遍。较早提出此种技法的仍是金圣叹。《水浒传》第十四回写吴用经由一定间隔依次与阮氏三人逐一会面并聚拢。在最先见到阮小二时，“吴用叫一声道：‘二哥在家么？’只见阮小二走将出来”，此处夹批则为：“看他兄弟三人，逐个叙出，有山断云连、水斜桥连之妙。”[1](P225)此处“山断云连”显然是指“说三阮撞筹”这一相对独立的叙事单元中三人逐一断续地与吴用相见的情状，可谓“断”后有“续”，而旨归还在“续”。
脂砚斋评本《红楼梦》第十四回写王熙凤监管宁国府之时，正要处罚因“睡迷”而来迟之人，而此时恰被其他事件打断，之后才重新叙述处置“睡迷”之人：“凤姐便说道：‘明儿他也睡迷了，后儿我也睡迷了（将来都没了人了）”，此时庚辰本旁批则云：“接得紧，且无痕迹，是山断云连法也。”[3](P237)对此一“接得紧”，甲戌本此处旁批说得更明确：“接上文，一点痕迹俱无，且是仍与方才诸人说话神色口角。”[3](P237)可以看出此处“山断云连法”在形态上较诸金圣叹更有发展，更为突出强调接转无痕这一叙事效果。
《红楼梦》脂砚斋评本第五十回“芦雪庵争联即景诗 暖香坞雅制春灯谜”总评中亦出现此一技法术语：“诗词之峭丽，灯谜之隐秀不待言，须看他极整齐，极参差，愈忙迫愈安闲，一波一折，路转峰回，一落一起，山断云连，各人局度，各人情性都现。”[3](P805)通观此回叙写内容，此处“山断云连”依然指叙写过程中“断”后接“叙”的情状，如宝玉被李纨派去栊翠庵折取红梅，其后在众人喧闹之时，再接叙宝玉将红梅取回。应该说此处“山断云连”意蕴较诸他处用法并没有发生太大变动，只不过此一术语由偏重于技法运用本身的指涉转而兼指对技法运用所至一定水准的比喻性评价。
此一技法术语在晚清以后渐有模糊之势，批评形态和内涵也多向其他技法靠拢。如《红楼梦》陈其泰评本第五十二回写宝玉对黛玉嘘寒问暖：“（宝玉）一面说一面便挨过身来，悄悄道：‘我想宝姐姐送你的燕窝——’一语未了，只见赵姨娘走了进来瞧黛玉”，在“一语未了”四字之前，评语写道：“一语缩住，至五十七回方接上。文有峰断云连之妙。”[7](P165)按上文几处批评形态来说，“山断云连”这一批评术语多出现于插入叙写结束、转而接叙前文之际，而此处则似乎迫不及待地在插入叙写刚刚开始之时即交待后文的接转，至少在批评形式上类似于“横云断山法”，当然也容易使人将此处本应出现的“横云断山”一语浮现出来。又如《花月痕》第二回起初写韦痴珠望见韩荷生情景：“痴珠偕秃头闪过一边，举目瞧那少年（即韩荷生，引者注），那位少年也将痴珠望了一望，向前去了。”而再写二人遇见则是另一幅场景：“（荷生）刚至旅店，适值门口拥挤不开，将车停住，只见对面店中一小僮伏侍一人（即韦痴珠，引者注）上车，衣服虽不十分华美，而英爽之气见于眉宇，且面熟得很，一时却想不起那里见过。”而在“一人上车”四字之后，评者眉批有云：“山断云连，文心若锦。”[8](P23)此处“山断云连”用意与他处有别，因为痴珠与荷生首次遇见并不由于插叙他事而隔断，只是因行文逻辑而自然结束；而第二次相见之时也不见由插叙他事完成而转写前文的印迹，只是作者刻意安排的一次巧遇而已，并不是情节演进内在规律导致二人必须再次相见。这点使得此处“山断云连”与他处发生了变异，就意蕴而言更类同于评点家普遍指出的“照应”之法。当然，这并非“山断云连”法的主体内涵。
另外值得注意的是，小说评点中还时有“云断山连”一语出现。如《金瓶梅》第六十四回写因刘、薛两位内相拜祭李瓶儿丧事，西门庆特意中断先前演出的传奇《玉环记》改为迎合刘、薛二人趣味的杂剧《蓝关记》，待二人走后，“（西门庆）叫上子弟来分付：‘还找着昨日《玉环记》上来。’”此时张竹坡评道：“一语接转，上用几回院本作间，又是云断山连，异样章法。”[9](P886)所说“院本”即指《蓝关记》等杂剧。从此处实际意蕴来看，此“云断山连”与“山断云连”并无二致，实为同一技法。在《红楼梦》张新之评本第九十四回总评中“云断山连”一语也有出现：“此回书最拉杂，最难写，而在下半回尤难。要看他于拉杂中有云断山连、风起波回之妙。”[10](P2316)此回后半主要围绕宝玉所佩之玉丢失而展开，此处“云断山连”主要是指诸如此类事件：起先怀疑贾环拿去令贾环忿而离开，中间再夹写如何找回佩玉，而后贾环又由赵姨娘陪同对之前遭无端怀疑而再生怨怒。此一忿一怒的续断连合，确与“山断云连法”极为近似。由此可进一步看出，“云断山连”与“山断云连”不仅在形式上，而且在意蕴指涉上亦大体相同。
经如上分析，我们可以看出此种技法主要指这样一种情形：在叙写插入事件之后转而接续插入叙述之前的描写对象，且此“接续”须妙无痕迹，从而保证先前叙事单元自然完成。当然此一技法有时亦兼指小说叙事中的“照应”现象。
另外我们还需注意的是，“山断云连法”貌似仅为一个如何接连叙述的问题，但由于中间有插入叙写的存在，使得之后的续写极有可能难以完全回溯到插入叙写之前的原来位置，前后艺术效果将发生变动。虽续写在情节内蕴上仍接续前文，但或出于间隔叙写与前文形成了叙述合力（如《水浒传》中插入叙写的解珍、解宝等事使得再接续描写攻打祝家庄之时，前后情形就截然改观），或出于间隔叙写对前文产生烘衬等间接影响（如上文王熙凤在欲处置晚到之人时插入对其办事干连果断之气，使得读者对处罚程度的预想不免要加重几分），或出于读者自身不同时段的阅读心理，使得“山断云连”之“连”又并非绝对意义上的“连”，其审美态势和效果还是有着或升或降的变化。当然，这只是其间的细微差异之处，实则无论如何，“断”前与“断”后之两处叙写，两相比较，大体均能产生跌宕起伏、摇曳生姿的叙事效果。
此外，与“横云断山法”客观上起到生衍更多情节与人物这一叙事功能相对应的是，“山断云连法”的巧妙运用则既是合乎叙事完整、紧凑之要求，更是免生枝节散漫无收这一弊病的需要。
三、对“横云断山法”与“山断云连法”的综合审视
应该说，“横云断山法”与“山断云连法”只是古代小说叙事中转换与勾连的两种技巧，除此之外，还存在其他转换、勾连之法，例如“羯鼓解秽法”（转换）、“藏闪法”（转换）、“斗笋法”（勾连）、“草蛇灰线法”（勾连）等等，但要找出一对既在形式上极为相近、命名上极为考究、内涵上又极为关联紧密、影响上又较为深广的技法术语，确实较为困难。在审视此两种技法时，完全模糊二者的界限固然不可取，而过于强调二者的独立性也有失偏颇③。这就是此对技法术语特殊性所在。
那么令人疑惑的是，同属转换、勾连之法，“横云断山法”与“山断云连法”同上述技法差异何在？我们知道，作为长篇叙事的小说文体，在具体叙写中如何转换、勾连是经常要面对的问题。其中转换、勾连的具体方式可谓多种多样。有出于因叙事格调虽不违背叙事规律却有悖于读者接受心理，故而不得不“转”者，如“羯鼓解秽”法④；有出于事理而不便言明故而转叙他事者，如“藏闪法”⑤；有刻意为勾连而勾连者，如“草蛇灰线”法⑥；有出于汇合叙事线索而有意勾连者，如“斗笋法”⑦；等等。此类转换、勾连之法撇开各自使用形态上的独立性不论（而“横云断山法”与“山断云连法”多是交互照合式存在），即从技法运用旨归而言也与“横云断山法”、“山断云连法”存有差异，表现为或是出于情理逻辑（而“横云断山法”的运用多是出于艺术规律而不得不转换），或是运用痕迹过于明显 （而“山断云连法”多强调“无痕”这一效果），因此“横云断山法”与“山断云连法”还是有其独特价值的。此为在与其他类似技法比较中见出的这对技法的“特殊性”。
另外，通过前面两部分的论述，我们不难发现，“横云断山法”与“山断云连法”大体上是相对立而存在的：两种技法不仅主体意涵相对应（一者偏重于“连”，一者偏重于“断”），就次要内涵而言也是伴生存在的（如“横云断山法”中的“伏笔”相较于“山断云连法”中的“照应”）。但同时我们更应注意到此两种技法实是相反相成、相辅相生的——情节间断叙述之后若无接续，势必不成其为情节，用笔仅有“埋伏”而无“照应”亦势必不成其为“伏笔”。可以说，正是有“山断云连法”的存在使得“横云断山法”中的“横云”二字不为累赘，当然也正是有“横云断山法”的存在使得“山断云连法”中的“山断”一词“价值”倍增。试想小说叙事中要长篇累牍地进行账簿式的叙写是不难的，但却了无兴味，唯有使得行进中的情节中断叙写并转写他事，之后再续前文，由此形成错综跌宕之势而为人称赏。在这个意义上说，正是中断的叙写使得接续描写的审美效果成为可能；反之，也正是中断后的续写使得插入叙写免生头绪繁杂、有首无尾之弊。因此我们可以看出，“横云断山法”与“山断云连法”实是一个统一有机体的两面，或者说，之所以划分为两个术语，只是出于不同角度而已，二者实则协调一致，在提及“横云断山”之时潜在地就应顾及到“山断云连”；反之亦如此。任何孤立地看待其中任何一种技法都不免偏颇，以致有“盲人摸象”之嫌。此为从这对技法自身内涵出发而见出的“特殊性”。
出现上述两方面的“特殊性”，部分地应源于古人的二元辩证思维，此自毋须多论；而从审美经验来说，则是由于此类技法渊源以及意象批评的方式所致。此类技法渊源源于古代书论、画论。如隋末书论家欧阳询在《三十六法》中有“意连”一法：“字有形断而意连者，如‘之’、‘以’、‘心’、‘必’、‘小’、‘川’、‘州’、‘水’、‘求’之类是也”[11](P101)；张怀瓘《书断》在评论东汉书法家张芝作品时则指出：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，气候通其隔行”[11](P166)。可见，书论中的似连还断、似断还连的思想实为此类技法的孕育者。在画论中，传为王维所撰《山水论》云：“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞……此是法也。”[12](P596)可知云缠山腰早为绘画中习用手法。而北宋画论家对此“山腰云塞”意蕴进一步加以明晰化，如传为李成所撰《山水诀》在论具体画法时有言：“藤蔓依缠古木，窠丛簇扎山头。高山烟锁其腰，长岭云翳其脚”[12](P616)；郭熙、郭思父子所撰《林泉高致·山水训》在谈论如何描画山水之高远时，亦说道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”[12](P639)此处“烟霞锁其腰”与上文《结水浒传》评点中“云锁山腰”、“白云断其腰”极为相似。另外郭熙、郭思父子还进一步指出山间之云的不同状貌：“云有：云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。”[12](P645)可见，画论中“云锁山腰”、“横云断山”本为指涉山之高远等状貌，而小说评点中则用以指代叙事“连”、“断”转换之态势，审视角度由“垂”变“平”，这可谓对同一景象观察过程中发生的第一次转化。当然，作为空间艺术与时间艺术的两种典型样式，绘画与文学发生类似变化显然是时空转换这一命题的生动体现。而面对“云锁山腰”同一物象，欣赏者因侧重点不同，从中看出“断”抑或看出“连”，都是可能存在的，由此就形成了“连云断山”（即“横云断山”）和“山断云连”两种欣赏效果，反映在小说叙事中则成为两种技法特征。此可谓“云锁山腰”这一物象导致的第二次转化。因此，“横云断山法”与“山断云连法”是分是合、主“断”主“连”，均与其渊源密切关联。
同时从上也可以看出，“横云断山法”与“山断云连法”之间似即似离、似分还合的这种微妙关系，实在导源于便于众说纷纭的意象批评方式，此种批评确可谓利弊兼具：“弊”体现为同一物象导致两种技法术语意蕴含混，而“利”则体现为表述上形象可感，同时又保留了诸多非语言所及的审美意蕴。表面看来这两个术语仅仅是语序上的颠倒，并无多少深意暗藏，然而通过上文详述，古人的“良苦用心”则不难见出：既要指出小说叙事中存有的这两种存有差别的技法现象，又要晓谕读者不能完全视为两种各自独立的技法，同时还要顾及到以语词来命名技法可能导致的艺术内蕴的浅俗化。其间叙事艺术的微妙性唯有适逢倾心相识的评点知音方能得以传达。所幸的是，古代小说中这两种技法本体皆能较好地得到言传（当然主要是指两种技法得以高妙娴熟运用时的情状，诸如滥俗使用或者赋予它意则另当别论），从中可以反映出评点者所具有的相当见识⑧。此类技法评点的独特性，正如论者所云：“设喻只是理性判断的外化。设喻的是否准确，反映了批评家对批评对象理解的深浅正误。”⑨此论确可谓一语中的，很能说明“横云断山”与“山断云连”二者得以命名的微妙关系。明乎此点，对于研究古代小说批评中其他类似技法不无方法论上的先导意义。
注释：
①如罗钢在《叙事学导论》中即大致认同了插入叙写须与前文相关联这一条件是构成“横云断山法”的必要因素，认为插入叙写解珍解宝等人及事件推动了三打祝家庄的顺利进行，此论实有不妥。见该书，云南人民出版社，1994年，第96页。
②正如理查德·泰勒所说：“（小说）冲突的发展和解决，靠必然起主导作用的情节和行为的顺序是不能收到满意的效果。要使效果渐增扩大，就得插入和运用间断的叙述或看起来又不连贯的情节”。见《理解文学要素》，四川大学出版社，1987年，第70页。
③前者如上文所提《叙事学导论》一书中的论断，后者可参见张世君《明清小说评点山水画概念析》一文，其中以绘画中的“连法”，对应“山断云连法”，以“断法”对应“横云断岭法”，论文刊载于《学术研究》2002年第1期。
④例如金圣叹对《水浒传》第二十四回写潘金莲极其恶毒地残害自己丈夫之举愤恨之至，在前评中写道“写淫妇心毒，几欲掩卷不读，宜疾取第二十五卷快诵一过，以为羯鼓洗秽也。”（按，第二十五回即写武松杀嫂祭兄）见《金圣叹全集（一）》，江苏古籍出版社，1985年，第385页。
⑤例如《金瓶梅》第二十一回写桂姐因与西门庆一度生怨而不来往，忽而因西门庆下人劝说，使得西门庆又与桂姐和好，而在和好之初，二人仍碍于情面不肯提及先前生怨之事，故而言及他事。对此崇祯本有眉批：“此时最难置辩，故桂姐全不开口，只借伯爵戏笑语隐隐达情，此文家躲闪法。”见《金瓶梅》（会评会校本），中华书局，1998年，第307页。
⑥如金圣叹在对武松打虎一节中哨棒的刻意强调即是如此，当然这样叙写是为达到警醒效果，但刻意勾连的印迹还是十分明显。见《金圣叹全集（一）》，江苏古籍出版社，1985年，第346-349页。
⑦如《水浒传》第八回鲁达在林中救下林冲后自道暗中跟踪并解救林冲之缘由，金圣叹即认为：“文势如两龙夭矫，陡然合笋，奇笔恣墨，读之叫绝。”见《金圣叹全集（一）》，江苏古籍出版社，1985年，第156页。
⑧例如评点家运用这两个术语时，不时地要瞻前顾后在措辞上加以注意，如金圣叹强调的“暂时闪出”、毛氏父子强调的“而后文势（乃错综尽变）”、张竹坡强调的“一语接转”以及张新之对“云断山连”的补充语“风起波回”等。
⑨见吴承学《中国古典文学风格学》，广州花城出版社，1993年，第271页。