论李渔的园林美学思想，本文主要内容关键词为：李渔论文,美学论文,园林论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2010)02-0087-09
李渔是我国清代审美文化中的一位大家，一位才子，一位多面手，他在审美文化的各个方面都有重要贡献。然而，一般人多注意他的小说作品《十二楼》、《无声戏》、传奇作品《笠翁十种曲》、戏曲美学著作《笠翁曲论》等等，并且对他在这些方面的成就进行了比较深入的研究，称赞他是杰出的小说作家、戏曲作家和戏曲美学家——这对李渔来说是当之无愧的；但是李渔作为审美文化的多面手，在其他方面也有重要贡献，例如他还是杰出的园林家和园林美学家、杰出的仪容美学家、杰出的服饰美学家、杰出的美食家、我国古代最重要的日常生活美学大师等等，其《闲情偶寄》被林语堂称为“生活艺术的指南”。遗憾的是，对李渔在这些方面的贡献，以往关注不够，研究不够。现在是深入研究李渔在审美文化各个方面重要成就的时候了。本文拟就李渔的园林美学作一论述。
李渔“置造园亭”乃其“绝技”之一
李渔自称“生平有两绝技”：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”[1]《闲情偶寄·居室部·房舍第一》这两个绝技既有实践又有理论。
“辨审音乐”的实践有《笠翁十种曲》的创作和家庭剧团的演出可资证明。李渔集剧作家、导演、“优师”于一身，对于音律绝对是行家里手，在他的同时代恐怕没有人能同他比肩，甚至在他之后，终有清一代也鲜有过其右者。“辨审音乐”的理论则有《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》的大量理论文字告白于世，他对音律的理论阐述，至今仍放射着光彩。
“置造园亭”的实践至今在某些书籍中仍然有迹可寻。位于北京弓弦胡同的半亩园就是李渔的园林作品。从保存在清代麟庆《鸿雪因缘图记》中的半亩园图可以看到，李渔构思高妙，房舍庭树、山石水池安排得紧凑而不局促，虽在半亩之内，却流利舒畅、清秀恬静。①李渔的另一园林作品是金陵的芥子园，园址在今南京的韩家潭，是李渔移家金陵后于康熙七年前后营造的。此园在当时人们心目中已经十分有名，据李渔的朋友方文在《三月三日邀孙鲁山侍郎饮李笠翁园即事作歌》云：“因问园亭谁氏好？城南李生富辞藻。其家小园有幽趣，垒石为山种香草。”②由方文所谓“小园”、“幽趣”、“垒石”、“香草”可以想见此园特点。从李渔自己在《芥子园杂联序》、《闲情偶寄》和其他诗文中的描绘可知，该园不满三亩，却能以小胜大，含蓄有余。园内有名为“浮白轩”③的书房，有名曰“来山阁”的楼阁，有赏月的“月榭”，有排练和观赏戏曲的“歌台”，有与房屋相联、“屋与洞混而为一”的假山石洞“栖云谷”，有种植着芙蕖（荷花）的池水，有“植于怪石之旁”的盆中茶花小树，有“最能持久愈开愈盛”的石榴红花……除这两处小巧玲珑的园林之外，李渔还有两处规模较大的园林作品，即早年在家乡建造的伊园和晚年在杭州建造的层园。它们也都是园林中的上乘之作。伊园在其家乡本不知名的伊山之麓，李渔在《卖山券》一文中自述，此山“舆志不载，邑乘不登，高才三十余丈，广不溢百亩”，既无“寿山美箭”，也不见“诡石飞湍”；但是李渔在这里却发现了“清泉流淌、山色宜人”的美，而且又进一步“山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙”，创造了人造园林之美。[2]《卖山券》卷1根据李渔自己有关伊园的一些诗（如《伊园杂咏》、《伊园十二宜》、《伊山别业成寄同社五首》等）的描述，我们可略窥其景致：“对面好山才别去，当头明月又相留”，“水淡山浓瀑布寒，不须登眺自然宽”，“听罢松涛观水面，残红皱处又成章”，“溪山多少空濛色，付与诗人独自看”……他还给园中亭台起了许多颇有情致的名字并配诗，如“迂径”：“小山深复深，曲径折还折”；“燕又堂”：“有时访客去，抽断路边桥”；“停舸”：“海外有仙舟，风波不能险”；“宛转桥”：“桥从户外斜，影向波间浴”；“踏影廊”：“手捻数茎髭，足踏鲜花影”，等等。他对伊园的自我评价是：“虽不敢上希蓬岛，下比桃源，方之辋川、剡溪诸胜境，也不至多让。”[2]卷9《十二楼·闻过楼》虽然显得自负了些，但可见其自己非常满意。晚年在杭州吴山之麓购山筑园，自谓此山“由麓至巅，不知历几十级也”，故名“层园”。它依山而面湖，挽城而抱水，“碧波千顷，环映几席，两峰、六桥，不必启户始见，日在卧榻之前，伺余动定”[2]《〈今又园诗集〉序》。李渔曾自题一联，曰：“尽收城郭归檐下，全贮湖山在目中”[3]2-3]。李渔友人丁澎为《一家言》所作的《序》之中曾引述李渔自己描述层园之状貌的话：“高其甍，有堂坳然，危楼居其巅，四面而涵虚。其欂栌则有卷曲若蟉者，牖则有纳景如绘者，棂则有若蛛丝大石弓者，户则有杌而兽者，檐则有蜿蜒下垂而欲跃者。”丁澎也描写了层园之景致：“……或俯或仰，倏忽烟云吐纳于其际。小而视之，特市城中一抔土耳。凡江涛之汹涌，巑峰之崱屴，西湖之襟带，与夫奇禽嘉树之所颉颃，寒暑惨舒，星辰摇荡，风霆雨瀑之所磅礴，举骇于目而动于心者，靡不环拱而收之几案之间。”④很可惜，这些园林作品我们今天已经无法看到了。
至于“置造园亭”的理论，则有《闲情偶寄》的《居室部》、《种植部》、《器玩部》洋洋数万言的文字流传于世，尤其是《居室部》，可谓集中表现了李渔关于房屋建筑和“置造园亭”的美学思想。《居室部》共五个部分，“房舍第一”谈房舍及园林地址的选择、方位的确定，屋檐的实用和审美效果，天花板的艺术设计，园林的空间处理，庭院的地面铺设等等。“窗栏第二”谈窗栏设计的美学原则及方法，窗户对园林的美学意义，其中还附有李渔设计的各种窗栏图样。“墙壁第三”专谈墙壁在园林中的审美作用，以及不同的墙壁（界墙、女墙、厅壁、书房壁）的艺术处理方法。“联匾第四”谈中国房舍和园林中特有的一种艺术因素“联匾”的美学特征，以及它对于创造园林艺术意境和房舍的诗情画意所起的重要作用；李渔还独出心裁创造了许多联匾式样，并绘图示范。“山石第五”专谈山石在园林中的美学品格、价值和作用，以及用山石造景的艺术方法。
贵在独创
《闲情偶寄·局室部·房舍第一》开头的一段小序，表现了李渔十分精彩的园林建筑美学思想。尤其是他关于房舍建筑和园林创作的艺术个性的阐述，至今仍有重要的学术价值。艺术贵在独创，房舍建筑和园林既然是一种艺术，当然也不例外。但是，无论李渔当时还是现在，却往往有许多人不懂这个道理。例如，现在的北京和其他绝大多数城市的民居，千篇一律，毫无个性。坐直升飞机在北京及其他城市上空转一转，你会看到到处都是批量生产的“火柴盒”，整齐划一地排列在地上，单调乏味，俗不可耐，几乎无美可言，无艺术性可言。李渔生活的当时，某些“通侯贵戚”造园，也不讲究艺术个性，而且以效仿名园为荣。有的事先就告诉大匠：“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”；而主持造园的大匠也必以“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬”而居功。李渔断然否定了这种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，少有不合，不以为得，反以为耻”的错误观念。他以辛辣的口吻批评说：“噫，陋矣！以构造园亭之盛事，上之不能自出手眼，如标新立意之文人；下之不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！”[1]111李渔提倡的是“不拘成见”，“出自己裁”，充分表现自己的艺术个性。他自称“性又不喜雷同，好为新异”，“葺居治宅”，必“创新异之篇”。他的那些园林作品，如层园、芥子园、伊园等，都表现出李渔自己的艺术个性。如讲到早年在家乡建造的伊园，李渔这样写道：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之曰：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何？对曰：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”[2]卷2《〈伊园十便〉序》李渔按照自己的个性，要把伊园建成一个十分幽静的具有山林之趣的远离市嚣的别墅花园，所谓“拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉”。还有李渔居住金陵期间根据自己的兴趣爱好和实际需要设计建造的那个小小的三亩芥子园，“屋居其一，石居其一”⑤再种上一些花草林木，实用、审美，二而一之，非常有个性，有特点。李渔所造之园，“一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”[1]111。
因地制宜
中国园林美学特别讲究因地制宜。这也是李渔的一个突出思想。
因地制宜的精义在于，园林艺术家必须顺应和利用自然之性而创造园林艺术之美。这就要讲到园林艺术创造中自然与人工的关系。创造园林美既不能没有自然更不能没有人工。园林当然离不开山石、林木、溪水等自然条件，但美是人化的结果，是人类客观历史实践的结果，园林美更是人的审美意识外化、对象化、物化的产物。同人毫无关系的自然，例如人类诞生之前的山川日月、花木鸟兽，只是蛮荒世界，无美可言；只有有了人，才有了美。人类发展到一定阶段，才有了作为美的集中表现的艺术，包括园林艺术。园林艺术的创造正是园林艺术家以山石、花木、溪水等等为物质手段，把自己心中的美外化出来，对象化出来。
李渔在《闲情偶寄·局室部·房舍第一》“高下”款中所说的“因地制宜之法”，深刻论述了园林艺术创造中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺乎自然而施加人力，而人又起了关键性的作用。居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”。怎么办？这就需要“因地制宜”：可以高者造屋，卑者建楼；可以卑者叠石为山，高者浚水为池；又可以因其高而愈高之、竖阁磊峰于峻坡之上，因其卑而愈卑之、穿塘凿井于下湿之区。但起主导作用的是人。所以，李渔的结论是：“总无一定之法，神而明之，存乎其人”[4]。
“因地制宜”的原则并非李渔首创，早于李渔的计成(1582-?)在所著《园冶》中就有所论述。计成说：“园林巧于因借，精在体宜。”这里的“因”，就是“因地制宜”；“借”，就是“借景”。计成还对“因借”作了具体说明：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为精而合宜者也。”[4]卷1《兴造论》
“因地制宜”的原则又可以作广义的理解。可以“因山制宜”（有的园林以山石胜），“因水制宜”（有的园林以水胜），“因时制宜”（按照不同时令栽种不同花木），还可以包括“因材施用”（依物品不同特性而派不同用场）。我国优秀的园林艺术作品中不乏“因地制宜”的好例子。清代沈复《浮生六记》中所记用“重台叠馆”法所建的皖城王氏园即是：“其地长于东西，短于南北。盖紧背城，南则临湖故也。既限于地，颇难位置，而观其结构，作重台叠馆之法。重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者即下虚，故花木乃得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台，上下盘折，重叠四层，且有小池，水不滴泄，竟莫测其何虚何实……”[5]正是“因地制宜”，才创造出了王氏园这样奇妙的园林作品。
创造审美空间
李渔之造园，如“伊园”、“芥子园”、“半亩园”、“层园”等等“不拘成见”、“出自己裁”的独特设计和实施，是一次次出色的创造审美空间的艺术实践。李渔还总结出了一套中华民族特有的造园理论，这些理论思想在现代学者（例如宗白华等人）那里得到了继承和发展。
现代著名美学家宗白华先生就对李渔的园林美学思想推崇备至，并对善于创造审美空间的中国传统园林美学思想，有着极为深刻的论述。
中国的园林艺术之创造审美空间，具体表现在善于“组织空间、创造空间”。中国园林之“组织空间、创造空间”，不论是建造大山、小山、石壁、石洞，还是修筑亭台、楼阁、水池、幽径，等等，与西方园林乃至一般的西方造型艺术有很大不同。这根本是由于中西哲学观念不同，宇宙意识、空间意识迥异，观察宇宙的视角不同所致。宗白华对中西之不同，作了鲜明而深刻的对比。他在《美学散步》一书中反复强调，中国人是飘在虚空中观察对象，而西方人则是立在实地上观察对象。“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感觉的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识！这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。它不是用几何、三角测算来的，而是由音乐舞蹈体验来的。”[6]83宗先生说得何等好啊！
西方人由几何、三角测算，故所构成的是透视学的空间。在欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项重大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在西方绘画史上、在西方审美文化史上，引起了一场了不起的革命。透视法的发现者是文艺复兴式建筑的创始人、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基(1377-1446)。英国著名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术……尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”[7]124正是循着透视学原理，他们的艺术家才由固定角度透视深空，他们的视线失落于无穷，驰骋于无极——追寻、探索、冒险，一往无前且一去不返。透视法的发现和透视学空间的创造，成就了西方造型艺术的辉煌。没有透视学原理和透视法，不可能有文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，不可能有鲁本斯和伦勃朗，不可能有列宾和列维坦……，也不可能出现法国凡尔赛宫等宫殿花园和沙皇俄国的“皇村”等皇家园林。
但那些是西方艺术的辉煌。中国艺术则不同，它有自己独特的辉煌。正如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回到有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”[6]95为什么中国画家可以把梅、兰、松、菊绘于一个画幅，让春、夏、秋、冬四季处于一时（扬州一座园林就在一个小小空间聚合四季）？因为在中国画家、艺术家眼里，它们是生命的循环往复。它们之中既有空间，亦有时间；时间融和于空间，空间融和于时间；时间渗透着空间，空间渗透着时间。对于中国人，“空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”[6]89
由此我们会理解为什么西方的园林建筑那么“实”、那么“真”。那里的山是真山，水是真水。游西方园林，你所看到的就是大自然本来应有的那个样子，那里没有变形、没有夸张、没有象征、没有虚实的变幻与勾连。你到彼得堡郊外的皇村，或者到伦敦海德公园，看到那一大片绿草坪，看到那一棵棵树木，看到那一片水面……，当然也会感到很美；但它们与你在皇村之外的俄罗斯大地上所见到的自然风景，与你在海德公园之外、在英国原野上看到的绿草坪、树木、水面等等，几乎没有两样，没有实质的差别。它们是自然本来状态的美。皇村或海德公园好像不过是把大自然中的这些实物、实景搬过来聚集在一起而已。一般地说，西方园林更重自然，而中国园林更重人为。中国园林是被精心组织起来的空间，是按照一定的审美理念创造出来的空间。中国园林富于象征性，它实中有虚、虚中有实、虚实结合，曲径通幽，意境无穷，如李渔《闲情偶寄·居室部·山石第五》所说“一卷代山，一勺代水”，“能变城市为山林，招飞来峰使居平地”[1]。游苏州的拙政园、游扬州的个园、游北京的颐和园、游承德的避暑山庄，犹如读抒情诗、听交响乐。在中国的园林中，你会感到有韵律、有节奏，抑扬顿挫、急缓有度。李渔《闲情偶寄》还特别提出，看园林中的“大山”时，会感到“气魄胜人”，像读“唐宋诸大家”；看园林中的“小山”，欣赏其“透、漏、瘦”，会感受其空灵、剔透；面临园林中的“石壁”，会觉得“劲竹孤桐”，“仰观如削，便与穷崖绝壑无异”；而置身园林中的“石洞”，能觉出“六月寒生，而谓真居幽谷”[1]。
这种更重人为创造、虚实结合、时空浑然一体、精心组织起来的艺术空间，就是中国园林的魅力和特点。
窗栏、墙壁园林美的巨大意义
对于中国园林建筑美学来说，李渔所谈到的“窗栏”和“墙壁”，对于创造园林美具有西方人所想象不到的巨大意义。
讲到窗栏，宗白华先生在比较中国与埃及、希腊建筑艺术之不同时，曾经精辟地指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”宗先生一再强调中国园林建筑“注重布置空间、处理空间，……以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合”；强调中国园林建筑要“有隔有通，也就是实中有虚”，说“中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带，上黄帝时期明堂图，谓明堂中有四殿，四面无壁，水环宫垣”。如何实现内外通透、虚实结合？这就需要窗子，需要栏杆。宗先生说：“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。”[6]41-55明代计成《园冶》所谓“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[4]《园说》，就是说的窗户的内外疏通作用。
此外，宗先生在中还从“美感的养成”的角度谈到窗子和栏杆的作用：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏杆，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”[6]21这里强调的是窗子和栏杆的“隔离”作用从而造成美感效果。
在中国园林建筑艺术中，“隔”与“通”，“实”与“虚”，相互勾结，相互连合，相辅相成，使人感到意味无穷。游园时，你忽然遇到一堵墙，景致被堵塞，似乎山穷水尽疑无路；然而，穿过门、透过窗，豁然开朗，别有洞天，柳暗花明又一村。园林的实际面积并没有增加，但园林艺术空间却被骤然扩大了、伸展了。这是墙壁与窗栏相互为用，通过“隔”与“通”、“虚”与“实”的转换，创造和组织起来的艺术空间。
墙壁是内与外之间分别和隔离的界限，是人与自然（动物）之间分别和隔离的界限，也是人与我之间分别和隔离的界限。人生活在自己所改造和创造的这种物质空间之中，既需要与外界相通——不相通就憋死了；又需要与外界相区别相隔离——不然就不能抵御严寒、酷暑、洪水猛兽等自然暴力。
如何相通呢？通过窗子、栏杆等等；如何区别和隔离？则常常通过墙壁。城池和堡垒需要围墙；院落需要院墙；房屋和殿堂也需要外墙。而且这“围墙”、“院墙”、“外墙”还必须“实”、必须“坚固”、必须牢不可摧、固若金汤，不然就起不到应有的作用。李渔在谈到墙壁时说到：“国之宜固者城池，城池固而国始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚。”[6]27从上述“围墙”、“院墙”、“外墙”的作用看，墙壁不仅是人与自然（动物）相区别、相隔离的物质屏障，而且在一定历史时期也是人与人、民族与民族、国与国、地区与地区相区别、相隔离的物质屏障，在他们之间相互敌对的时候尤其如此。
“隔”似乎不能避免；但是，必须要“通”。而且，没有“隔”，也就没有“通”，所谓不隔不通、不塞不流者也。对于艺术，特别是对于园林艺术，更是既需要“隔”、也需要“通”。园林或房屋建筑中那些“隔”（起“隔离”作用）的墙壁，一方面如李渔所说它自身可以美化，如厅壁和书房壁的绘画、建造女墙和界墙时做出花样，等等；另方面，而且是更重要的方面，是在园林艺术中由于墙壁的阻隔，会造成波澜、形成变化，使园林跌宕起伏、丰富多样。所以，“隔”是不可缺少的。在园林中“隔”与“通”不能分离，它们互为存在的前提和条件；如果只“隔”不“通”，那将失去生气，失去活力，也即失去美。所以在“隔”的同时必须强调“通”，而且时时不要忘记“通”。一隔一通、一塞一流、一张一弛，才能形成韵律、形成节奏，才能抑扬顿挫，具有优美的音乐感。
“取景在借”
“取景在借”是李渔《闲情偶寄·居室部》中的一款，是他论述借景时的专门用语。
借景是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种精深思维方式和绝妙美学手段。所谓借景，就是把园外的风景也“借来”变为园内风景的一部分。明代计成《园冶》对借景有较详细的论述：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”[4]《兴造》“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻界，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”[4]《借景》王维诗句“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”，叶令仪诗句“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”等等，都是说的借景。由园林中的“借景”，我们可以联想到武术中的“借力”——所谓“四两拨千斤”是也，即通过“借”，把对方的力转换成自己的力，以造成意想不到的特殊效果。这是中国文化、中国艺术的奇妙之处，也是中国人的绝顶聪明之处。究其根源，还是与中国独特的哲学观念联系在一起的。中国人看世界事物，一般都是综合的、联系的、融通的，而非分析的、隔离的、阻塞的；中国人的思维常常是“圆形思维”。《庄子·齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷。”《庄子·则阳》又说：“冉相氏得其环中以随成。”郭象释“环中”曰：“居空以随物而物自成。”[8]但我想更应该强调古人思维中内外融通、物我连接、主客一体、循环往复的特点；而循环往复，螺旋上升，也即构成“思维之园”或曰“圆形思维”。正是依据这种“思维之园”或“圆形思维”，在美学中就出现了司空图《二十四诗品》中所谓“超以象外，得其环中”，出现了他在《与李生论诗书》所谓“韵外之致”、“味外之旨”等等理论[9]491-496。其思想要旨在于，必须把象内与象外联系起来、融而汇之，透过“象外”、“韵外”、“味外”，并且超越“象外”、“韵外”、“味外”，从而把握“环中”之精义和深层旨趣。这就是超乎言象之外而得其环中之妙，得其“韵外之致”、“味外之旨”。正因为中国人的这种“圆形思维”，总是内外勾连、形神融通、超以象外、得其环中，所以很自然地在园林艺术中出现了“借景”的审美实践，在中国美学中发展出“借景”的理论思想，真真美妙绝伦！
在李渔《闲情偶寄》中，他专列一款“取景在借”，论述如何运用窗户来借景。他设计了各种窗户的样式：湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、便面窗虫鸟式以及山水图窗、尺幅窗图式和梅窗等等。他特别谈到，西湖游船左右作“便面窗”，游人坐于船中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。而且，因为船在行进之中，所以摇一橹，变一像，撑一篙，换一景。李渔还现身说法，说自己居住的房屋面对山水风景的一面，置一虚窗，人坐屋中，从窗户向外望去，便是一片美景，李渔称之为“尺幅窗”、“无心画”。这样，通过船上的“便面窗”，或者房屋的“尺幅窗”、“无心画”，就把船外或窗外的美景，“借来”船中或屋中了。
窗户在这里还起了一种画框的作用。画框对于外在景物来说，是一种选择，是一种限定，也是一种间离。窗户从一定的角度选择了一定范围的景物，这也就是一种限定，同时，通过选择和限定，窗户也就把观者视线范围之内的景物同视线范围之外的景物间离开来。正是通过这种选择、限定、间离，把游人和观者置于一种审美情境之中。
“借景”是中国古典园林艺术创造和园林美学的“国粹”，而且“独此一家，别无分店”。外国的园林艺术实践和园林美学理论，找不到“借景”。
“磊石成山”别是一种学问
李渔《闲情偶寄·居室部》谈山石时说，“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧”。那么，磊石成山不同于绘画的特殊性在哪里？
绘画同叠山磊石虽然同是造型艺术，都要创造美的意境，但所用材料不同，手段不同，构思也不同，二者之间差异相当明显。那些专门叠山磊石的“山匠”，能够“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”；而一些“画水题山，顷刻千岩万壑”的画家，若请他“磊斋头片石，其技立穷”。对此，稍晚于李渔的清代文人张潮（山来）说得更为透彻：“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必藉群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”⑥
造园家叠山磊石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，主要表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理成为精美的园林作品。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……唯夫平冈小坂，陵阜陂阤，版筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密篠，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含牙，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”⑦中央电视台“夕阳红”栏目，曾经介绍过北京曲艺团的一位老艺术家蔡建国用卵石作画的高超技艺。普通的卵石，在一般人那里，被视为死的石头，弃之不顾；但在他的眼里，却都一个个焕发出了生命，或是白发长髯的老寿星，或是含情脉脉的妙龄女郎，或是一只温顺的老山羊，或是一只凶猛的雄狮……总之，他在似乎没有生命的石头上发现了生命，在似乎没有美的地方发现了美，创造了美。
园林山石的多样化审美形态
园林中有大山，有小山，有壁，有洞，它们各有其妙，各有其美。在《闲情偶寄·居室部·山石第五》“石壁”款里，李渔认为大山以“气魄胜人”，小山则讲究玲珑剔透、空灵、怪奇，而石壁之妙，则在其“势”，挺然直上，有如劲竹孤桐，其体嶙峋，仰观如削，给人以“穷崖绝壑”的崇高感，激发人的昂扬的意志。[6]一般园林多是优美，一有陡立如削的石壁，则多了一种审美品位，形成审美的多样化形态。还有石洞之美。李渔在“石洞”款中谈到，假山无论大小，其中皆可作洞。假如洞与居室相连，再有涓滴之声从上而下，真有如身居幽谷者。从这里可悟出石头还有一种品性，即与人的平易亲近的关系。星空、皓月、白云、长虹，也很美，但总觉离人太远。而石，则可与人亲密无间，石洞即是一例。此外，庭院之中，石头也亲切可人：平者可坐，斜者可倚，“使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案”[1]。
石不必定作假山。李渔在《闲情偶寄·居室部·山石第五》“零星小石”款中说：“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖。”[1]
园林山石的审美形态，确实最是多样化的。除了优美与崇高之外，还有丑。石，常常是愈丑愈美，丑得美。有一次到桂林七星岩参观奇石展览，我真惊奇大自然怎么会创造出那么多奇形怪状的石头，如兽，如鸟，如树，如云，如少女，如老翁，如狮吼，如牛饮……特别令人开心的是各种各样丑陋无比的丑石，它们丑得有个性，丑得不合逻辑，然而丑极则美极，个个都可谓石中之极品。
计成《园冶》第八篇《掇山》，谈假山的形象要有逼真的感觉，“有真为假做假成真”，“多方胜景，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土”；并且要掌握形态、色泽、纹理、质地以及坚、润、粗、嫩等等石性，然后依其性，各派用场：或宜于治假山，或宜于点盆景，或宜于做峰石，或宜于掇山景。其列举的所造山景有十七种之多，如厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山……亦颇有见地。第九篇“选石”，例举太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石等等有十六种之多，并且论述各种石之优长、特性，以及选石之标准。[4]卷2这些都可以与李渔相对照。
楹联在园林美中的作用
李渔是创作对子、楹联的好手，且有理论。他曾有《笠翁对韵》行世，还有《题芥子园别墅联》、《为庐山道观书联》为世所熟知，在《闲情偶寄·居室部·联匾第四》中，又亲手制作了“蕉叶联”、“此君联”、“碑文额”、“手卷额”、“册页匾”、“虚白匾”、“石光匾”、“秋叶匾”等等联匾示范作品，于此可见李渔才情一斑。以上八种匾额，有的是李渔朋友的作品，有的则出诸李渔自己的手笔。其效果当然不能像实境中那样能够尽显光彩，但是读者可以想象其中韵味。中国的园林艺术是一种蕴涵深厚的审美现象，而园林中台榭楼阁上几乎不可或缺的制作即是极富文化底蕴和文化含量的楹联，它往往成为一座园林高雅品味的重要表现。尤其是作为一个民族符号和文化象征的历代骚人墨客所题楹联，更是增加审美魅力。例如，相传唐代大诗人李白描写洞庭美色的一副对联“水天一色，风月无边”挂在岳阳楼三楼。游客对照浩浩洞庭品赏这副对联，赏心悦目，感慨万千。
据清代梁章钜在《楹联丛话》：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符。蜀孟昶余庆、长春一联最古，但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语、朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：新年纳余庆，嘉节号长春。后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语谶，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。”[10]其实，一些楹联研究者认为“其前尚有可考”，他们将楹联（对联）的萌芽追溯得很远，说是相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据《淮南子》：上古时有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两兄弟的神像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”[11]卷15《礼仪志》东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。后即演变为楹联。历史学者陈国华先生介绍说，楹联，它是由上、下两联组合而成，成双成对；每副联的字数多寡没有定规，若以单联字数计，则称一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹联，最多甚至有百言、二百言者。真是洋洋洒洒，令人叹为观止。最长的楹联，既不是挂在云南大观楼上那副单联90字，上、下联合起来180字长联，也不是立在成都望江楼的崇丽阁楹柱上那副单联106字，上、下联合起来212字长联，也不是挂在四川青城山山门那副单联197字，上、下联合起来共394字长联。而是出自清末张之洞先生之手、为屈原湘妃祠所撰写的那副单联200字，全联400字长联。而最短的楹联，据《民间交际大全》编者杨业荣先生披露，1931年“九·一八”惨案发生时，有人因国恨家仇，含恨写下一副挽联，上联只有一个“死”字，下联则是一个倒写的“生”字：宁可站着死，绝不倒着生（活）。[12]
匾额作为一种艺术形式，完全是中国的，或者再加上受中华文化影响之日本、韩国、越南等民族的，即中华文化圈的。在西方，教堂或各种建筑物里有壁画，有挂在室内墙壁上的各种绘画或其他装饰品，教堂窗户上有玻璃画，有山墙上、门楣上或者广场上的雕刻……但我没有见过、也没有听说西方有匾额艺术。不能想象：倘《红楼梦》大观园里没有那些匾额将会是什么样子，还能不能称为“大观园”？另，据说李渔还有一副自挽联，联文是：
倘若魂升于天，问先世长吉仙人，作赋玉楼，到底是何笔墨；
漫云逝者其耋，想吾家白头老子，藏身母腹，于今始出胞胎。
此联见于1910年上海鸿文书局石印本《礼文汇》。该书是一部关于礼仪文字的工具书，其第12、13两卷即收对联。
器玩和日常用品之美
李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一》专门探讨园林之中和居室之内器玩和各种用品，如几案、椅杌、床帐、橱柜、箱笼、古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简等等的一系列实用和审美问题。读此部，有一点我感受颇深，即李渔的平民意识。这里所谈之物，都是平民百姓的最普通的日常用品，像床帐、桌椅、碗碟、灯烛之类，几乎须臾不可稍离。然而，一般文人雅士是不肯谈，也不屑于谈的；谈了，怕掉份儿。李渔则不然。他告诉你：茶壶之嘴宜直而酒壶之嘴曲直可以不论，因为酒无渣滓而茶叶有体，所以茶壶嘴直便于畅通。他告诉你：贮茗之瓶，只宜用锡，因为用锡作瓶，气味不泄。他告诉你：灯烛（当时主要用蜡烛或油灯）“多点不如勤剪”。他告诉你：橱柜，为了充分利用空间，须多设隔板，可以分层多放物品。他告诉你：几案应设抽屉，各种杂物放入抽屉里面，桌面可以保持清爽整洁，等等。[1]142-159这些，都会使你感到亲切受用、平易近人。而且，这里还特别表现出李渔处处为平民着想而生发出来的聪明巧智。在这些日常用品上，李渔时有发明创造。例如，他设计了一种“暖椅”，以供冬日天冷之用。说起来这种暖椅也不复杂，只是椅子周围做上木板，脚下用栅，安抽屉于脚栅之下，置炭于抽屉内，上以灰覆，使火气不烈而满座皆温。再如，为了剪灯的方便，他还发明了长三四尺的“烛剪”和上下方便的“悬灯”。
在《器玩部》，李渔有两点美学思想引人瞩目。
第一，李渔探讨了园林之中和居室之内器玩的陈列以及它的审美规律。然而，这种规律是什么？却是非常难于把握的，这就像李渔谈戏曲语言的艺术规律一样，“言当如是而偏不如是”，是常有的事。艺术无定法。无定法，就是艺术的规律。“无法之法，是为至法。”器玩陈列的审美规律也如是。但在“无定法”中，也可以大体上有个说道，这就是李渔提出的两条：忌排偶，贵活变。其实，忌排偶、贵活变，这是一个问题的正反两个方面：排偶，即是不活变；活变即否定了排偶。排偶，最大的缺陷是死板、呆滞，这与审美是对立的。审美是生命的表现，生命就要活生生、活泼泼、活灵活现、活蹦乱跳，生命就是不机械、不板腐、不匏系。器玩的陈列要美，首先就不能排偶。我国著名建筑学家刘敦桢在为童嶲的《江南园林志》作序时曾说，那些拙劣的园林作品，“池求其方，岸求其直，亭榭务求其左右对峙，山石花木如雁行，如鹄立，罗列道旁，几何不令人兴瑕胜于瑜之叹！”[13]刘敦贞序拙劣的器玩陈列不也是这样吗？就如同李渔所批评的，那种“八字形”的，“四方形”的，“梅花体”的，都犯了排偶、呆板的毛病。不板，就要活，活泼。活泼，就要变化，就要灵活多样，就要因时、随机而变换不同的陈列位置。活泼，总给人一种审美愉快。既要活泼其目，又要活泼其心；通过活泼其目，进而活泼其心。总之，悦目、赏心、怡神。
第二，李渔论“笺简”之美，非常精彩。中华民族是一个文明优雅的民族，华夏大地向被视为礼仪之邦。中国人的人生，就其理想状态而言，是审美的人生，以审美为人生的最高境界。中国人的生活，相比较而言，是更充分的审美化的生活，审美渗透在生活的每一个细节，几乎无处不在。譬如书信来往，就不仅仅是一种实用的手段，同时也是一种审美活动。好的书信，从内容上看，常常是情深意长，充满着审美情怀，司马迁《报任少卿书》，曹植《与杨德祖书》，苏轼《答谢民师书》，顾炎武《与友人论门人书》等等，都是千古传诵的美文；从形式上看，也是令人赏心悦目的艺术品。有的书信，不但写得一手好字，是出色的书法作品；而且信纸也十分精致，十分考究，如李渔在“笺简”款中所说自制的“肖诸物之形似为笺”的信纸，大概就十分漂亮了。他提到“有韵事笺八种”：“题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子”；有“织锦笺十种”：“尽仿回文织锦之义，满幅皆锦，止留縠纹缺处代人作书，书成之后，与织就之回文无异。”[1]159当时能买到李渔“芥子园”的笺简，是一种幸事，所以翻梓盗印者甚多。后来，荣宝斋的笺简也十分有名。笺简的使用，直到鲁迅等人生活的19世纪末20世纪初几十年，在使用毛笔写字的知识分子中间，仍然较为广泛，而且有的人还非常讲究；但在这之后，特别是今日，由于钢笔、圆珠笔的盛行，电报、电话等通讯手段的频繁便捷，尤其是电子邮件的发展，一般人已经不再关注把书信用毛笔写在漂亮的笺简上了，因此，笺简的制作业也就逐渐式微了。美国学者米勒在《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文中曾经引述了雅克·德里达《明信片》中的一段话：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”然后，米勒又强调说：“德里达就是这样断言的：电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。他说了一句斩钉截铁道话：再也不要写什么情书了！”[14]德里达、米勒们说电信技术时代连文学、哲学、情书（书信）都要“终结”，这太夸张了；但是，文学、哲学、书信等等受到的巨大冲击是显而易见的。因此，用来写字、特别是用毛笔来写字的笺简的命运，确实堪忧。
本文只是对李渔园林美学思想进行的初步的研究和探讨，目的在于抛砖引玉，企盼引起学术界的关注，以有更多更深入的研究李渔园林美学以及其仪容美学、日常生活美学、饮食美学、服饰美学思想的论著出现。
收稿日期：2009-09-16
注释：
①清代朱一新撰《京师坊巷志稿》（北京古籍出版社1982年版）：“牛排子胡同麟庆鸿雪因缘图说：半亩园在弓弦胡同内，本贾中丞汉复宅。李笠翁客贾幕时，为葺新园，垒石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如。乾隆初杨韩庵员外得之，又归春馥园观察，道光辛丑始归于余。”
②该诗见于《嵞山续集》卷2。方文的《嵞山集》、《嵞山续集》、《嵞山再续集》有北京出版社1998年的影印本。作者方文(1612-1669)，字尔止，号嵞（音tú）山，安徽安庆府桐城人。著有《嵞山集》12卷，续集《四游草》4卷（北游、徐杭游、鲁游、西江游各1卷），又续集5卷，共21卷。方文之诗以甲申之变为界分前后两期，前期学杜，多苍老之作；后期专学白居易，明白如话，长于叙事。
③李渔在《闲情偶寄·居室部》中把芥子园中楹联匾额如“来山阁”、“浮白轩”、“栖云谷”，仿佛周行三峡里，俨然身在万山中等等，画图印出。
④李渔的话和丁澎的话均见丁澎《〈一家言〉序》，载《李渔全集》第2卷，浙江古籍出版社1991年版，第3-4页。
⑤见李渔《闲情偶寄·局室部·房舍第一》“石榴”款，《闲情偶寄 窥词管见》，中国社会科学出版社2009年版，第118页。
⑥张潮这段话见《虞初新志》卷6《强南恒传》后张潮评语“张山来曰……”一段。
⑦张南垣的这段话，见于吴梅村为张南垣写的传记《张南垣传》之中，载《虞初新志》卷6。
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