由自發到自覺的性靈追求，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
沈周與袁宏道一爲明中期“吳中第一高士”①，一爲晚明公安派領袖，在當時文壇都有著舉足輕重的地位，在性靈文學創作中更是前後相繼。沈周在詩史上被稱爲“教外別傳”，其詩歌“不雕不琢，自然拔俗，寄興於町畦之外，可以意會而不可加之以繩削”②，在臺閣體和復古派先後大行其道的明中期詩壇是“別樹一幟”③的人物，是吳中文人“以抒寫性情爲第一義”④的先導。幾十年後，袁宏道大倡“性靈”說，其鮮明的理論指向則極大地衝擊了詩壇“復古”、“擬古”的創作潮流。從沈周“不拘一格”的性情抒寫到袁宏道“不拘格套”的“性靈”主張，體現了明人追求“真詩”、張揚個性的創作精神的承續，是明人個性化詩風求索道路上前後相承的兩個重要的鏈環，對二者創作特質的對比，對於探求明代性靈文學由自發到自覺的發展演變軌迹具有典型意義和重要啓示。本文擬通過六個方面的比較來探討沈、袁對性靈文學創作的先導意義和繼承、發展關係，著力於挖掘二者在不同時期和不斷變化著的文化氛圍中所賦予性靈文學的不同內涵。 一、從“自寫天趣“到力“求新奇”之不同創作旨趣 沈周的性情詩風得之天然，亦有隨意性的特點，其性情抒寫不自覺而爲之；袁宏道的性靈追求則在力“求新奇”中表現出自覺的有目的的努力，並不斷尋求自由表達自我的途徑。 袁宏道在《伯修》文中言：“近來詩學大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩爲詩，未免爲詩苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》爲篇，故足樂也。”⑤袁宏道言他從民歌中找到突破傳統詩法束縛的渠道，開闊了思路，感到很開心，這正表明袁宏道在通過各種形式的嘗試尋找“獨抒性靈”的方法。他亦在《答李元善》書言：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法字句調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。近日有一種新奇套子，似新實腐，恐一落此套，則尤可厭惡之甚。”⑥詩人强調作詩文要“一一從自己胸中流出”，又强調“發人所不能發”，這種直抒胸臆並不是完全順其自然的，“性靈”追求的目的之一就是要努力表現出新奇的特點。而詩人亦指出，在這種創作主張之下，竟然出現了“新奇套子”，這種爲新奇而新奇的套路與詩人所反對的“擬古”没有本質的區別，只是表現爲“擬新”而已，都是一種模擬風氣，所以詩人說它“尤爲厭惡之甚”。但這種情形的出現，也是詩人力求“新奇”的理論倡導下，在大衆中出現的自然反應，它其實反映了袁宏道“獨抒性靈”、作意“新奇”之理念在大衆中推行的强度和影響力。所以，袁宏道的“性靈”追求是有意而爲之的努力，正如他詩中言：“薄俗好檢點。”（《哭江進之》其十）“近俳緣矯激。”（《哭江進之》其九）他以口語、俗語、戲謔之語入詩，是爲了激勵時人，力矯詩壇流弊。他感嘆：“作者心良苦，悠悠世豈知。”（《哭江進之》其九）道出了他爲此付出的努力。 而沈周從没有表現出這樣的有意而爲之的意識。首先，他“自寫天趣”，但不否定對前人的學習，事實上，沈周經歷了一個師法衆家從而諸體皆備的過程，在此之上，“緣情隨事，因物賦形，開闔變化，縱橫百出，初不拘拘乎一體”⑦，纔進一步達到“自寫天趣”⑧的高度。他仰慕晋唐風流，也讚賞宋人淡中見趣的品格，不過，沈周既善於向前人學習，但同時又能作到不守窠臼，他創作的核心是“自倚胸中意爲匠”⑨，因此成就他的性情詩風。其次，沈周的創作有隨意性的特點，“談笑之際，落筆成篇”。⑩沈周的這種隨意性也遭到批評，《六硯齋二筆》記：“中原七子輩談詩，謂啓南本富詩才，而以題畫取辦倉猝，故遂入別調，此猶咎張旭縱酒，吳生塗鬼，致筆踪狼藉也。”(11)不過在這批評中仍隱含著肯定，“張旭縱酒”、“吳生塗鬼”，正是對其藝術天分出神入化的讚譽，以此比沈周詩，可見沈周的隨性之筆從另一角度上也是深得七子肯定的。沈周詩中處處表現出這種無拘無束的灑落情懷，“閑行聊樂將誰伴，獨詠而歸也自堪”（《三月一日喜晴小步，用士弘韻》），“稍通酒角戋聊乘興，亦漫詩篇度野情”（《四日過有竹莊》），“貧賤自安愚者分，毀譽何撓老年懷”（《閑居》），“人間亦自有樂地，酒遶山顛與水涯”（《閑懷用郭天錫韻》），從中體現出詩人的閑逸、舒放。 所以，沈周的性情抒寫表現出的是“天趣”，這種自然而然的抒寫由於與當時吳中文化圈的自由創作氛圍相契合而得到了廣泛的認同；袁宏道詩之“性靈”追求是自覺的有目的的努力，直接針對籠罩詩壇的復古、擬古風氣而發，是自覺地把自己作爲詩壇大環境的對立者出現，二人在創作旨趣上的這種區別正展現了隨著創作環境的變化，性情抒寫由自發到自覺的演變。 二、從超然於得失到努力打破束縛之不同心理狀態 沈詩表現出他多重身份和觀照視角下自我價值評判的超越性，表現出“不復以世間毀譽爲意”(12)的灑脫、從容；袁詩則表現出打破束縛的努力，其縱意中隱含著尋求認可的焦慮感。 沈周的詩歌空間營造很放鬆，各個因素之間協調存在，鮮明體現出他從容、自在的心境；而袁宏道作詩有著改良詩風的强烈意識，他的詩歌節奏更爲緊張，表現出努力衝破束縛的放縱感，和尋求認可的焦慮感。沈、袁詩風在創作意識上的這種差別在他們的詩歌中通過種種細節差异表現出來。如寫對弈，沈、袁詩中體現出迥然不同的氛圍和意趣。沈周詩中整體氛圍自在從容。如《題夏景》： 地静林居無日影，紫薇花落暑闌珊。兩翁白髮棋争後，一個黄鸝茶話間。(13) 在争棋之趣中表現的是一派悠閑、自在。又如《題畫》云： 碧樹清溪春日長，棋枰酒案好商量。東風似與人争座，早送飛花占石床。(14) 沈周詩中對奕者或是兩人，或並不點明人數，但總是充滿自得其樂的情調，表現出他的高情雅趣。與一、二好友在林間或溪亭上很放鬆地品茗對奕，這本就是他的生活內容之一。而景物描寫意趣盎然，詩人通過擬人和聯想手法把落花落於石上的情景表現得生動有趣，“東風似與人争座，早送飛花占石床”，人與景形成很温馨的交流，這種靈動、温馨是沈周寫景的重要特質，體現出詩人林花飛鳥間的適意，在“争”中體現的是不争之心。袁宏道《看諸友弈》則寫得相當熱鬧，其一云： 竹影風軒外，楸枰石子聲。暫憑閑調度，消卻苦經營。烏幘連花墮，紅雲潑面生。旁觀亦自喜，賴是學無成。 窗下欹襟坐，無人不看來。時聞飛似雨，忽有笑如雷。得意天山捷，沉思槁木灰。經營定何許，九地九天回。(15) 袁宏道詩中的對奕是在室內，他的環境描寫也頗爲雅致，竹影、風軒，給予人雅静、清涼之感，不過對奕之人卻是求勝之心切，沈周詩中的閑逸感則大爲消減。“紅雲潑面生”，可見對奕之人激動、興奮，“旁觀亦自喜”，場內場外都不冷静，而且觀局者頗多，“無人不看來”，棋落如雨，得勢者會“忽有笑如雷”，得意大笑，好像打了勝仗一樣。在袁詩中，“争”的氛圍很强烈，全然代替了沈詩中的淡定、從容。沈周的詩體現了典型的名士雅趣，袁宏道詩中則將對奕這一場景大大世俗化了，它成了大衆娛樂游戲，衆人圍觀，對奕者争得面紅耳赤，對於局勢的大起大落也反映相當激烈，它傳達出一種陷於争執中的焦慮感。所以，袁宏道的性情抒寫有著努力衝破束縛的放縱感，他的詩歌中充滿了力量和激情，但相應的壓制力量無所不在；而沈周的性情抒寫自然天放，他自處於 束縛之外，以耕者自許，以畫者名家，這使得沈周在文學創作中自然地擺脫了很多的束縛，表現出超然於得失的灑脫和從容。 三、從體悟內心到强調外在評價之不同關注焦點 沈周在以個人生活感受爲主題的詩篇中，更多關注內在的個體生命感受，他的性情抒寫體現出一種自發的訴求；而袁宏道雖大力主張“率心而行”、“無所忌憚”，卻仍然更加關注外在環境的反應，關注詩人社會角色，其性情抒寫體現出自覺的强化和要求。 沈周和袁宏道都有相當敷量的以日常起居爲题的詩篇，如《病起》、《夜起》、《獨坐》等，是沈、袁共同的題材。而在這種看似隨性、隨意的詩篇中，二人所體現的心態並不同。如沈周《病起試酌》詩云： 山尊得酒且高歌，百歲流光已半過。病眼看書真處少，老懷追事謬時多。發隨落葉驚西候，門對清江惜逝波。今古英雄同一盡，浮生不飲復如何。(16) 沈周病起後是“高歌”、“追事”、“驚西候”、“惜逝波”，他在感慨時光和季節變幻中表達出對生命自身的關注，他從自我和自然中體現悟著生命流走的痕迹，白髮飄落，老眼昏花，秋風又至，流波不返，最後詩人以放達的態度面對這一切：無論創造怎樣的功業，生命都終究要逝去，且縱酒高歌、樂享此生。沈周詩中鮮明表現了對個體生命感受和生存狀態的關注，世間萬物、他人的生命軌迹都讓詩人更深地體悟自我。 袁宏道在這種隨意的詩題下卻總不能真正舒展情懷，因爲他更加縈繞於心的是外在世界對自身的關注和反應。如他的《病起》詩云： 病起心情泰，閑來禮法疏。愁聽傳事板，懶答問安書。不去終慚鵠，無才合類樗。何如逃世網，髡髮事空虛。(17) 袁宏道病起後所談及的是“禮法”、“傳事板”、“問安書”，他有鴻鵠之志不能忘記，並表明如果不能爲世所用還不如遁世絕俗，剃去頭髮悟空虛之道。所以袁宏道關注的是外在世界的反應，關注他的社會角色，他即使要擺脫束縛，也不是如沈周那樣處於自在自然的狀態，而是因不爲世所用所產生的逃離感和無奈感。 沈周在《晚坐》時以小酌契懷，得“觀物”之趣，“小酌仍觀物，新醅愜老饕”；袁宏道《夜起》則苦思縈懷，有著不能開解的憂愁，“終宵眠不得，無計緩苦哀”。袁宏道主張抒寫胸中臆，但他很多時所抒寫的都是身外之事，静下心來體悟內心顯然並不容易，他自己也意識到這一點，在《元日登王章甫水明樓》中詩人寫道： 雲山雖近不相親，草色烟光各自春。君欲讀書我從仕，何曾真作看山人。(18) 融入自然是對世俗世界的疏離，是體悟內心的有效途徑，代表著超然的意趣。而袁宏道表明他與自然的距離，他自言不是真正的“看山人”，顯然，“從仕”的思慮使袁宏道更多的關注社會環境和自身的社會角色，而不能像沈周那樣時時地體悟生命自身。在他心中，“彌天都是網，何處是閑身”（《偶成》），外在世界對他形成了强大的壓力，袁宏道極力地主張“率心而行，無所忌憚”(19)，但事實上他感覺到的是他很難沖出層層束縛和困擾，這種苦悶和壓抑與“優游天地一閑人”（《自題小像》）的沈周形成了鮮明對比。 袁宏道的壓力在一定程度上是他自己施加給自己的，因爲他的文學理想就是沖出詩壇復古風氣的層層束縛，所以他無時無刻不感受到這種對抗力量，作爲一個文學主張的倡導者，他關注他人的反應，關注他自身的社會角色；而沈周在文學創作中没有這種刻意的追求，也就没有這樣强烈的束縛感，尤其在抒寫個人生活時，沈周更多表現出静悟天地、樂享人生的自在從容。 四、從適意到壓抑之不同生存狀態 沈周的詩境表現出温馨適意，充滿自得其樂的享受感；袁宏道則更容易表現出苦悶和壓抑，傳達出不安全感和謹慎的情緒。這種不同生存狀態的表現事實上也體現了他們對詩壇大環境的不同感受和態度，從而爲他們的性情抒寫構建了不同的語境。 比如對“雨”，沈、袁寫出了不同的感受。沈周也有“苦雨”詩，但他的苦雨主要是針對雨過多對農業生活和生活的影響，對於不至造成水澇和淹屋成舟的雨，沈周都頗能欣賞，這體現出他樂觀的心態和適應力。他在雨中看到的是“溝漫魚争上”（《二月三十日雨中》）、“麼花借濕開”（《雨悶》）的景致和“小僮歡喜拾殘櫻”（《風雨中戲三郎園櫻盡落》）之趣。在《溧陽道中遇雨》中，詩人用淺白的語言寫了行於大雨中的感受： 浮雲接地日無光，足力衰遲道路長。都是小兒能疾走，這場風雨卻誰當。(20) 可見這場雨很大，彌天遮日，一片暗沉，在雨中行走很艱難，但詩人很快轉换了視角，表現出小兒疾走的情景，小兒的勁健和活力使雨的壓抑感在很大程度上被抵消了，沈周通過很自然的方式表現出他詩中特有的活力，他從不刻意地構建一種富於力量的意象來抵抗負面的壓力，他能够自然地捕捉到存在於日常生活中的活力，表現出詩人性情抒寫中的樂觀情調。 袁宏道則在雨中感受到一系列的困擾，其《余杭雨》詩云： 不恨今日雨，卻恨前日晴。無端放隙光，誘我余杭行。余杭有何趣？敗寺老和尚。若使在西湖，亦得閑眺望。出門無去處，袖手東西顧。桑下見蠶娘，泥滓沾衣袴。只是去臨安，已覺步步難。何況徑山路，千盤與萬盤。(21) 詩人對余杭之行遇雨深感懊惱，“敗寺老和尚”鮮明地表達了這種情緒。他出不去門，袖手四下看，看到的也都是泥水沾衣的景象，出行已難，雨中登山更不用提了。而沈周則獨能得雨中登山之趣，在雨中領略到他人難以領略的美，言“一段奇踪自伊始”（《歸途欲登惠山，時烟雨空蒙，衆有難色，余獨奮往》）。袁宏道從雨中看到種種困境，這與沈周總能轉换視角、跳出困境甚至能自得其趣的表現是不同的。 袁宏道詩時時表現出這種壓抑感：“如何四海袁居士，偏遇人間憔悴人。”“白公有語君聽取，命壓人時不奈何。”（《吳生貧甚，所遭輒奇，詩以送之》）這種壓抑感和無奈感與袁宏道的性靈追求形成內在的衝突，使他詩中隱含著不和諧的因素。他時時表現出行於險途的不安全感和謹慎的情緒，“輕舟薄似紙，未慣也心寒”（《新安江》其一），咫尺愁溪盡，縈回覺路疑（《新安江》其二），“浪惡石猶惡，膚青骨亦青”（《新安江》其四），“欲得恣心意，除非伐頂毛”（《新安江》其九），令人感受到詩人對行程的疑慮和不適感。 因而，沈周詩的性情抒寫帶著强烈的愉悅感，傳達著享受生命的美好感受，他的性情抒寫既是他的天性所致，同時也是他特有的藝術化的生存狀態的體現，是一種自然而然的展現；而袁宏道的性情抒寫中傳達出內心的壓抑和苦悶、疑慮和不安，他用詩歌語言傾訴著與現實世界的對抗和緊張情緒，表現出他的這種自覺的努力所遭遇的困境。 五、從和諧的桃源世界到封閉的詭异村居之不同情感體驗 沈周的性情抒寫更富於“自寫天趣”的感性審美體驗；袁宏道的“性靈”表達則以改良詩風爲己任，他的意象和意境營造中灌注著自覺的理性精神。 山水和田園是詩人表現性情的重要題材，而從山水、田園詩中亦可以鮮明體悟到沈、袁創作精神的不同。沈周的山水和田園詩清麗宜人，温馨自在，表現出釋放自我的快意。他在山水中，“閑來閑往曾無爲，時笑時歌自有情”（《溪上》），“雲壑風泉處處宜，詩囊酒榼大家嬉”（《山行》），盡情地釋放自我，樂享山水之真趣。他筆下的田園“幾家成聚落，雞犬夕陽時”（《過湖村》），“山圍水抱開農桑，樂土風光真畫裏”（《光福》），展現著温馨情味和如畫之境。他的《早行覓火湖村即事》叙寫了他早起尋覓火湖村的所見所聞： 長川發柁日未暾，覓火炊黍迷無村。旁流縈绿深入港，隔竹窅聽疑人言。茆茨接葉略認（認）屋，拉舟再轉方知門。老妻緝麻坐騎檻，小兒簡虱手脫褌。黄雞無糧鴨待哺，老父減飯拋籬根。吠尤逐我未即叱，似嫌新客尋桃源。挽花纜舟玩野意，解系更愛殘紅翻。重來卻恐不可認，刻舟便欲留癡痕。(22) 詩人運用了陶淵明桃花源式的結構，太陽還没升起來，詩人就起柁出發了。似乎迷失了方向，沿著水流到竹林中，隱約聽到人說話，在竹葉縫隙看到茅屋，拉舟轉過去纔看到門。接下來，詩人描述這戶人家的情景，老妻坐在門檻上緝麻，小孩脫下褲子抓蝨子，雞鴨還都没喂，老父正在吃飯，不時拋向籬根幾粒給雞鴨吃。小狗追著詩人叫，好像在埋怨他的不請自來，打破了這桃源世界的和諧。詩人在此點出了“桃源”，呼應他全詩的“桃源”式構架。詩人在心曠神怡的游賞之後，亦如武陵人一般，怕再來找不到，癡癡地想要在小舟上刻下痕迹。詩中景物描寫層次細膩、使人如入畫境，但寫農家時則極真切地表現了農家之態，不避俚俗，自然真實。這首詩總體上表現了詩人覓到火湖村及農家的喜悅和留戀，是對桃源世界現實化的抒寫，給予人樸實温馨的審美感受。 而袁宏道的《初入村居》則表達了完全不同的感受，詩云： 割愛聊芟竹，薙荒暫作橋。雲嵐披舊址，花鳥曆前朝。澗伏多年雪，山深太古條。南華志怪者，不達小逍遙。 一派松篁路，聊通曲木橋。山空狐女嘯，樹古鳥王朝。花入玲瓏榭，溪分婉孌條。不知鴻近遠，只覺去人遙。 詩人題爲“入村居”，可是詩中所表現的卻好似到了荒無人烟的去處。先割了竹子做成橋纔能進去，暗示他所去之處與外界原不相通，詩人搭橋打開了這個封閉的空間。而所見一切都散發著古老的氣息，雲是舊日的雲，花鳥是前朝花鳥，雪已沉積多年，深山之中都是古樹，即使修道尋仙之人，也難在這裏覓得逍遙之境。所以詩中就有了很深的隱喻意味，詩人打開了一個對世人來說近乎封閉的空間，這裏的時空也似乎停滯在久遠的時代，並不與當下相合，這使人聯想到詩人對復古派的批判。這樣一個並不屬於當代的時空，人們如何走進去生活？這是詩中隱藏的問題。詩以“村居”爲題，實際卻是“去人遙”之地，毫無温馨的人間烟火氣，然而也非高逸出塵之所，“山空狐女嘯，樹古鳥王朝”，在這個所謂“村居”的地方散發著古老而詭异的氣氛。 所以，同樣是以進入一個從前没有到過的村莊爲題材，沈周雖不避村俗之態，但著重表現出對一個温馨的理想境界的尋覓，表現出詩人心底的桃源情結，從心境到景物描寫都富於感性審美體驗。而袁宏道的描寫卻更富於理性色彩，他的詩中獨特的時空意識表現出詩人寫景的非寫實傾向，他“以心攝境”，以一個特殊的時空表現出他對古和今這種超越時空之對話的思考，從中表現出他對復古的置疑和否定。這種由側重感性審美體驗到强調理性思考的變化也正體現了二人在性情抒寫中由無意而爲之到有意而爲之的演變。 六、分別與同時代心學思想的呼應 沈周與袁宏道都强調心對於境之生成的特殊意義。沈周詩歌的性情抒寫中表現出“求之於心”與“宗自然”的折衷，這與心學先驅即同時代的陳獻章思想正相呼應；袁宏道强調“以心攝境”，則是向王守仁之“心外無理”、“心外無物”思想的靠近。沈、袁由自發到自覺的性靈追求表現出與同時代心學發展軌迹的契合。 其一，沈周的性情抒寫體現出陳獻章學說中“求之於心”與“宗自然”的精神。 陳獻章生於1428年，廣東人，明中期重要的思想家、教育家、心學先驅。沈周僅長陳獻章一歲，二人一在吳中、一在廣東，互相仰慕，共領一時之風騷。沈周有《畫玉臺山圖答白沙先生陳公甫》詩云：“玉臺萬仞先生住，出語直教天上驚。還有遺音滿天下，兒童個個解稱名。”贊陳獻章思想學說的震撼力和婦孺皆知的影響力。陳獻章答詩曰：“到眼丹青忽自驚，玉臺形我我何形。石田雖有千金貺，老子都疑一世名。”(23)（《沈石田作玉臺圖，題詩其上，見寄次韻以復》）在自謙中亦表達了對沈周畫高妙旨趣的讚譽。陳獻章去世時，沈周深感悲痛，作詩云：“生知秖藉兩詩酬，死惜曾無半面由。坦坦務從周道往，冥冥心與葛天游。講論語托門人録，封禪書違使者求。萬里白沙何處是，獨臨殘月水西樓。”（《聞陳白沙先生訃》）從詩中可知兩人雖有詩畫往來，但未曾謀面。沈周高度讚揚陳獻章的思想旨趣與對道的追求，“從周道往”、“與葛天游”表明他對陳獻章思想的認同。沈周的創作中則滲透著陳獻章“求之於心”和“宗自然”的哲學精神。 陳獻章認爲學者不要只是耽於知識層面，還要注重內心的體悟，言“學者苟不但求之書而求諸吾心”(24)，强調以心體物、以心求理，開王陽明心學之先河。同時，陳獻章亦提出“以自然爲宗”的觀點，他說： 人與天地同體，四時以行，百物以生。若滯在一處，安能爲造化之主耶？古之善學者，常令此心在無物處，便運用得轉耳。學者以自然爲宗，不可不著意理會。(25) “心在無物處”是爲了心不爲物所滯，所求的是“爲造化之主”，這種自然觀既著眼於“人與天地同體”，亦强調超越具體形態的束縛，在更高的層次上體悟自然之理，他認爲，體悟自然之奧秘既不脫離萬物，又不能滯於某一物，表現在思想上則不能滯於某一種觀念、想法，要能融通，從而從更高的層面上去把握。 沈周詩中表現出與此思想極相契合的體悟。沈周有《聽竹》、《聽玉》、《聽泉》詩，“聽”最敏銳表達了他“求之於心”的理念。如他在《聽泉》中言： 若人居城市，以耳求聽泉。泉不在城市，山中乃涓涓。終日未忘聽，豈在耳根邊。若以實境求，此泉隔天淵。要知泉在心，心遠地自偏。所謂希聲者，無聽亦泠然。(26) 泉是山林之趣的象徵，聽泉表達的是對這種趣味的心靈體悟。但詩人表明，心中有泉，則不拘形迹，不論身在何處，離現實中的泉有多遠，都可以感受到泉音在耳。“泉在心”正是表達了這種“求之於心”的理念。詩人將這種理念與老子的“大音希聲”之說相聯繫，說明只有將自然之境上升到心靈之境，心統萬物，纔能超越自然時空的拘限，進入到自由的心靈時空。《聽竹》詩亦言：“城市豈堪聞，瀟湘寄耳根……心通正如洗，明月滿秋園。”以心中之音、心中之境對抗外在環境的喧囂和浮燥，求之於心不是任性任爲，是爲了追求高雅的趣味、保持內心的純净。在日益浮燥的社會氛圍下，沈周的“求之於心”表現出其特有的高士情懷，有著積極的現實意義。同時，沈周的“求之於心”與“宗自然”密切聯繫。他在《醉雲》詩中言： 長醉無醒日，有似雲冥迷。正赖無心公，爛倒同如泥。雲醉兩相忘，渾渾抱天倪。世上不飲者，不能與物齊。只可自怡悅，勿諭劉伶妻。(27) 求之於心，還要追求“無心”的境界，因爲“無心”纔能“兩相忘”，纔能“抱天倪”、“與物齊”，詩人所追求的正是心與自然相通的境界，求之於心，而心靈要進入體悟萬物之妙的幽冥狀態，纔能真正獲得這種“求之於心”的愉悅。所以，在沈周的思考中，心與自然的相通是以心靈對自然的深度體悟爲基礎，在此之上，纔有他的市隱哲學和他的觀物觀生之趣，他看似無所拘忌的性情抒寫也正是在這種求之於心與求之於自然的折衷中表現出特有的靈動思致。 其二，袁宏道“以心攝境”的詩學思想與王陽明“心外無物”之學說的契合。 袁宏道則與明代另一位心學大家王守仁同時，袁宏道長王陽明四歲。袁宏道主張“以心攝境”，要求詩歌個性、真情的表達。他說： 詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者爲真詩爾。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蟻蜂蠆皆足寄興，不必睢鳩、騶虞矣；腕能運心，即諧詞謔語皆是觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，而何必唐，又何必初與盛之爲沾沾！(28) 袁宏道言“以心攝境”，强調世間萬物都可以是性情之體現，形式不同而已，正如諧詞謔語都可以表達內心感受，並非一定要豪言壯語纔好。袁宏道以此强調詩歌個性的凸顯，指出創作應源於豐富而獨特的感受，而不是言他人所言。但並不是說獨特就是好詩，詩人指出，“心”是詩歌格調的保證，“以心攝境”强調了心的統攝力。要使螻蟻和睢鳩寄托同樣品味的情懷，取決於“心”的把握，所以，袁宏道的“以心攝境”既强調了個性在創作中的重要性，也强調了提高心的修養這一決定性前提。 這與王陽明的主張有相當程度的契合。王陽明强調“心外無物、心外無事、心外無理、心外無義、心外無善”(29)，認爲“心者身之主宰”，“修身在正其心”。(30)一方面，王陽明鼓勵個體的創造精神和個性的舒展，提出從內“心”去把握外在世界，即由內向外觀照世界的方式；同時，他强調修養心性的重要意義，要“正其不正，以歸於正也”(31)，在這一前提之下，“心”對外界的觀照纔是可以信賴的。 可見，袁宏道的詩學觀點與王陽明的哲學思考很是相合，他們都在極力張揚個體獨特性的同時，兼重心性的修養，“心”既是個體獨特性的展現，同時具有道德規範的力量。 從陳獻章在“宗自然”基礎上注重內心感悟的“求之於心”，到王陽明完全以心爲主載、極度强化心之力量的“心外無物”，彰示了明人個性意識從覺醒到極度張揚的過程，而從沈周的性情抒寫到袁宏道的“性靈”追求，正呼應了哲學思想的這一發展過程，明代詩學被認爲以復古爲主流，而沈、袁逸出主流詩壇之外的性情創作卻鮮明體現出明代思想的新傾向，沈、袁的差异也可從陳、王學說發展的脉絡上找到思想依據。 總之，沈周的性情抒寫源於他的“名利兩忘”、“本無麈累”(32)，表現出自然天放的創作特點；袁宏道以挽救時弊爲己任，以“性靈”主張衝擊詩壇的復古風氣，他的詩中有更多的理性思考，显示了積極自覺的努力和遭遇困境的焦慮、壓抑。可以看到，明代中後期，隨著詩壇氛圍和文人心態的變化，以及心學思想的演進及强大影響力，文人張揚個性的創作要求愈加强烈，沖出束縛的意識也愈加鮮明，“求真詩”、倡“性靈”的創作要求漸由自發走向自覺，形成强大的文學思潮，沈、袁創作的不同正隱含在這一系列的變化中。 ①錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海：上海古籍出版社，2008年，291頁。 ②沈周：《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册，臺北：臺灣商務印書館，1986年。 ③柳存仁等：《中國大文學史》，上海：上海書店出版社，2001年，729頁。 ④鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，上海：上海人民出版社，2005年，926、927頁。 ⑤袁宏道著，錢伯城箋注：《袁宏道集箋校》，上海：上海古籍出版社，1981年，492頁。 ⑥《袁宏道集箋注》，786頁。 ⑦文徵明著，陸曉冬點校：《甫田集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，348、349頁。 ⑧《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 ⑩沈周：《石田先生詩鈔》，《四庫全書存目叢書集部》37，濟南：齊魯書社，1997年，29頁。 (11)李日華撰：《六研齋二筆》，《景印文淵閣四庫全書》第八六七册，650頁。 (12)《插圖本中國文學史》，926、927頁 (13)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 (14)同上。 (15)《袁宏道集箋校》，1038頁 (16)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 (17)《袁宏道集箋校》，122頁。 (18)同上，1376頁。 (19)同上，463頁。 (20)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 (21)《袁宏道集箋校》，375頁 (22)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 (23)陳獻章：《陳白沙集》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四六册，206頁。 (24)陳献章：《陳獻章集》，北京：中華書局，1987年，20頁。 (25)同上，192頁。 (26)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。 (27)同上。 (28)《袁宏道集箋校》，1685頁。 (29)王守仁著，吳光等編校：《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，2011年，175頁。 (30)同上，135頁。 (31)同上，28頁。 (32)《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第一二四九册。