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到20世纪末，中国人对西方音乐史的理论探究已经走过了约70年的历程，在世纪末作一次全面的回顾，反思我们的得失，提出一些有价值的问题，开拓新的方法，以便尽力描画一幅中国的西方音乐史学学科蓝图，为在新世纪对作为全人类文化之一的西方音乐，“直书”一个接近于全方位和全时性的，比较“如实”的中国人特有的认识，是一种历史的责任。
一、中国的西方音乐史学史
从王光祈到第三届“全国西方音乐史学术研讨会”，中国人的西方音乐史研究的历程，是我们西方音乐史学学科的一笔宝贵遗产，也是我们对中国的西方音乐史学史作一次回顾和评估的依据。对它作一个分析，不管这样的分析有无或有怎样的水平，都是我们无法回避的；因为不认识过去，就不清楚现在，也无法预见未来，也就不可能前进。
近代，西方音乐进入中国，到现在为止，中国人对西方音乐的认识，总体上一直是在“演进”——一种具有进步意义的发展中，具有学科意义的西方音乐史研究可以从王光祈的一系列音乐史学著作作为起点。
先辈的开拓和意念
本世纪初，西方音乐随着西方文化、基督教和学堂乐歌进入中国，可以说在中华书局1937年出版王光祈的《西洋音乐史纲要》前，是中国人的西方音乐史学的史前期，这部书则是起始点（在此书之前还有王光祈的一些有关著作，其中主要的是《欧洲音乐进化论》，上海中华书局1924年印行，55页，10章，和俞寄凡的《西洋音乐史纲》）。这部在新文化运动中出现的著作，可以说是创建了中国的西方音乐史的重要史著，是中国的西方音乐史学的开端。它前有“总绪”和“提纲契领”，下分3章，第一章“绪言”包括3节：“治音乐史之方法”、“音乐史之种类”、“与音乐史有关之各种学术”，后面的两章，一章是“单音音乐流行时代”，一章是“复音音乐流行时代”，后附“中文名词索引”和“英文名词索引”（注：王光祈《西洋音乐史纲要·卷上》，中华书局，1940年第三版，第1页。）。王光祈在“总序”之后的“提纲契领”中介绍书的内容“系以历代西洋音乐‘作品结构’进化为主；旁及乐器，乐制，字谱，线谱，各种沿革”。（注：王光祈《西洋音乐史纲要·卷上》，中华书局，1940年第三版，正文第1页。）其中对史学方法的重视——虽然似乎还不是那么深入和哲理，却是开宗明义在绪言第一节中就明确提出来的——可能会让我们吃惊。当50年后的今天，我们这些可以说都是王光祈的子孙们，又郑重其事地坐在这里重新讨论与50年前这一学科发端时的同一论题：西方音乐史学方法时，不由得让我们叹服先人的睿智；而且这一主题的回归，这并非简单重复的事实本身也充分证明了史学方法的重要意义；经过半个世纪的实践和坎坷，我们这些后辈现在开始和我们的前人一样自觉地进入同一意念中，只不过更理智、更清醒了。
在王光祈之后，除了丰子恺介绍西方大音乐家、萧友梅有关中西音乐比较、青主的介绍欧洲音乐家、黄自的西洋音乐进化等论著外，由于西洋和东洋人的侵略引起的中国的长期战乱，由于中华民族不得不以决死的斗争来争取自己的生存、独立和解放，一切人的社会活动理所当然地都必须服从和服务于战争，直到民族独立后恢复经济初期的艰苦奋斗，我们的西方音乐史学，到20世纪50年代为止，没有也不可能有大的建树。
前期的追求和失误。
1961～1962年，中央音乐学院的几了《外国音乐史（欧洲部分）》作为音乐学院试用教材，1964年在内部印发了这个版本，由于是大字16开本，边白又特宽（据说是为了适于毛主席作批注的习惯），因而有个绰号叫“大白本”。文革后，人民音乐出版社在1982年“基本保持原书内容”（注：张洪岛主编《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1982年出版，“出版说明”。）改名为《欧洲音乐史》公开出版。这书与马克思主义对人类社会发展史的分析同步，把西方音乐史分为“古代奴隶社会时期”、“封建社会时期”、“从封建社会向资本主义社会过渡时期”和“资本主义社会时期”。这本专著是我国音乐学家试图以中国的马克思主义者的身份来认识和叙述西方音乐，努力以马克思主义的立场、观点和方法来写西方音乐史的第一次较为全面的实践，不但有重要的学术和历史价值，还表现出一种可贵的“明知山有虎，偏向虎山行”的追求和执拗地要求探索真理的精神。而且事实上从60年代到现今，它为我国的西方音乐史教学提供了最为详尽的资料和论述，其功不可没。但是，由于当时我国的整体意识形态受到苏联“左”的严重影响，因此书中不可避免地存在相应的问题，如未体现音乐史作为一种文化形态与社会发展中不完全重合的相对的独立性，对音乐史事件和人物的过于偏重政治性取舍和阶级性评价的倾向，对20世纪社会、文化、思潮和音乐的过“左”的批判（注E洪岛主编《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1982年出版，361页，第五章总论，及以后的几节。），及20世纪音乐，特别是美国音乐内容的缺欠（注：“大白本”的前言中记录“外国音乐史课程包括欧洲部分和亚洲、非洲、打丁美洲部分”，在地域上排除了北美。）等。所以，我们在充分肯定其意图——写出中国的符合马克思主义原理的西方音乐史——的同时，必然不可回避对它作实事求是的分析，必不能躲开对它作学术和政治性的批评，否则，它将会造成阻碍我们前进的消极结果。因为这种实际影响在一部分年轻的音乐学子身上是相当严重地存在着的，要避免年轻一代重走弯路，我们就不能含糊其词，也不能粗率了事。
极左的挫折和教训
“理性酣睡产生妖魔”。（注：阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，三联书店，1997年10月，第127页。这是西班牙浪漫主义先驱，画家戈雅(F.Goya,1946～1828)。在约1798年的一幅画上的标语和这幅画的标题。）文革中，西方音乐差不多完全被“四人帮”一伙一脚踏倒，唯余《国际歌》和阿尔巴尼亚等少数国家的革命歌曲等得以幸免。几位接受过学院西方音乐教育的上海的年轻作曲家，只不过在交响音乐《智取威虎山》中借鉴了一点普罗科菲耶夫的技巧，“天机泄露”，被打成破坏样板戏的反革命“奚（其明）杨（懋）”小集团。文革后期（从1973年起的几年中）中央文化组从全国抽调一些外国音乐史资深专家和部分年轻教师组成“外国音乐史组”，编写新的外国音乐史。几年下来，由于极左思想的统治性干扰（史组中人戏称“查三代”），所有的西方音乐家几乎都被“枪毙”，只剩下贝多芬大致上得以幸免，其理由还是由于他是“资产阶级上升时期”代表。歌曲体裁，由于被作为可以代表人民大众的音乐，和与历次“革命”有关而备受青睐，占有了重要的篇幅（后来有一些介绍西方歌曲的出版物也与此时的积累有关）。“历史的教训值得注意”。我们在20多年后再回顾这些，心里别有一股酸楚。事实上集中那么多专家和人力、时间（在目前讲“经济效益”的市场经济时代简直无法想象），结果并未完成哪怕是一本“外国音乐史”（内部曾有油印本《外国音乐简史》），这和史组中大部分人的某种程度上的抵制不无关系。这一段会使我们铭刻在心永远难忘的“中国音乐历史”，其言外之“义”是重大的。在一种占统治地位的潮流，一种能够裹挟一切的汹涌潮流之下，个人或少数人，无论思想水平、学术功底和表达能力，或者个人品质怎样，都很难抵挡得住而取得有价值的成果，更不用说在西方音乐研究这个特殊领域中必不可少的文字、乐谱、音响资料等起码条件的缺乏，和其他学科配合的无望等对这个学科建设的制约了。文革中的无数事实，特别是有关西方音乐的一些遭遇（也包括1973年的对“无标题音乐”的所谓讨论）给我们以惨痛的教训，国不宁则事不举，只有在正常的社会政治格局中，才会有正常的文化工作，而这一切只有在拨乱反正之后才有可能。
当代的进展和拓新
改革开放以来，中国的西方音乐史研究得到前所未来的发展。本世纪80年代中期，部分音乐院校开始有准西方音乐类型的课程，80年代后各个院校相继开设欧洲音乐史课；各个学报和学术性刊物的西方音乐研究文章和论文逐渐增加；1986年之后，全国性西方音乐类的学术会议召开有六七次之多；一些篇幅不太大的西方音乐家的专题论著、西方音乐史的专著和译著也渐次出版；更重要的是西方音乐研究的队伍在不断扩大；尤其在80年代中期以后，对西方音乐的观念性进步不断被推进，以至终于到这次会前，有关西方音乐史学方法的论题被广泛接受，正式成为研讨会的主题。应该说，不管这次会有多大的成果，确定这样的主题本身就是我们的西方音乐史学走向成熟的一个重要标志。
社会转型以来的几本西方音乐史著和召开的几次会议，可以说明我们的西方音乐史是怎样逐步前进和发展的。1988年在人民音乐出版社出版的李应华的《西方音乐史略》以其简明、条理和理性分析见长，书中比较注意对音乐家创作特点的分析和风格的总结，还专门在最后一章介绍了20世纪现代音乐，书后的几个附录也颇有价值。此书多次重印，成为许多音乐院校最主要的西方音乐史课本之一。它的遗憾是容量较小（32开，121页，8万字），除了文字，没有谱例和图片，整体体系尚未完全摆脱以往的影响，另外似乎对如何把音乐史深入文化背景中把握得也还不够。
钱仁康的《欧洲音乐史话》和《欧洲音乐简史》先后在1989年和1991年出版于上海音乐出版社和高等教育出版社，后者已经具有中型篇幅（29万字）。两书都以音乐风格的演变作为主要线索，这是我国西方音乐史书中的一个重大的前进，其中文艺复兴前的内容的扩展，体裁形式、人物、作品在不同阶段的不同篇幅的安排，分析的透彻和内容的详略得当等都充分体现了先生的博学和严谨，特别是其中大量图片（及后者中的谱例）的加入所具有的音乐图像学的意义，显然也是一个突破（前者附录中的音乐家人名索引，在中国的音乐史著中可能是绝无仅有的，在其他学科的著作中也不多见，其规范性和应用性意义不言自明）。可惜后者的纸质和书中校对（如第一图即倒置，人名译名有一些不统一等）的问题，影响了图片的质量和书的外在质量。
刘经树1991年12月在人民音乐出版社出版的《简明西方音乐史》给了我们一种新的启示。他在前言中归纳了西方音乐史学史中史著的方法演变，申明自己定位在文化史和风格史的结合上。这本篇幅与李应华那本相仿的史著，借鉴西方权威的“日神、酒神”说的精神，用以解读西方文化中的音乐，全书文风凌厉坦直，有一种自然鲜活的西风之灵气。书中虽然有时显得过于冲动，因而偶有不够平衡之虞，但其生动和观点鲜明，确实读来使人颇受感染，这种风格在一般的史书中也是不多见的。书中有关把民族乐派作为“浪漫主义音乐的外围”的观点，我们可以从格劳特和帕利斯卡的《西方音乐史》和其他比较近的西方人的音乐史学观中看到。这种借鉴或者认同对中国人来说应该是特别有启发的。
除了这几本主要的中国人的西方音乐史著外，还有一些已出版或尚未出版的通史性著作，其中上海音乐学院沈旋（第一部分与谷文娴合作）的《西方音乐史》（上、中）特别有价值。本人有幸先学为快，感到这书非同一般，不仅在体例上有特点，在巴赫和亨德尔之前的每个阶段的综述之后特别把音乐体裁、音乐风格（按各个要素）、乐器、音乐理论和音乐家提出来专门叙述，这对于一向对西方音乐前期生成知识偏于贫弱，对其发展过程常常语焉不详的中国人来说是其多助的。书中语调平和亲切、娓娓道来，却论述准确、内涵丰富，具有学术深度，一些主要的音乐家的论述也有自己特别的观点，很值得研究和探讨。
最近十年中，中国的西方音乐史从一律通史向断代史、国别史、专业史和类型史发展，是一个显眼的史学进步；这一转变直接给我们的西方音乐史学带来了在历时性和共时性上的深入和拓展。在这些史书中，蔡良玉、钟子林的两本是特别引人注目的。钟子林的《西方现代音乐概述》是1991年在人民音乐出版社出版的，此书在序言中用近五千字论述了20世纪音乐的变化及其原因。在这个总纲下，以1945年为界的前后两个部分，共分九章全面介绍了本世纪的西方音乐，近16万字的篇幅，却以简练的语言，以丰富的内容对我们的西方音乐史中长期缺欠的一个学科性课题作了很好的填补。对后者，1992年在人民音乐出版社出版的蔡良玉的《美国专业音乐发展简史》，我在书评中称它“凝聚了思想解放运动以来在外史研究中有代表性的学术成就”，“既体现出音乐学的独立学术品格，也为我们学科建设的时展显示了实力和水平，树立了一个楷模”。（注：王晡：《开拓新大陆——评〈美国专业音乐发展简史〉》《人民音乐》1993年9月。）这个得到许多人认可的评价，在五年以后再来看，或许也还是恰当的。如果苛求一点，这两本书，前者如能更多地联系20世纪现代西方人的观念变化和科学技术的发展与音乐的联系，并更多一些音乐分析；后者如能按照美国音乐的实际更多地涉及流行音乐，那就会更理想了。
中国西方音乐史学的进步还突出地表现在1986年以来的几次学术会议，从中国音乐史上第一次以一个国家为范围的音乐学术会议和组织——美国音乐研讨会和美国音乐研究会，到后来的苏联音乐研讨会、上海的现代音乐学会的几次年会，在北京的音研所举办的基督教音乐读书会，在北京电影学院召开的第二届外国音乐研讨会，1995年冬开封会议的西方音乐专题讨论等，音乐史学研究范围的扩展和专题性的深入，对翻译出版西方音乐资料的高度重视及有关的规范（其意义并不亚于对某一个人物或作品的介绍）都是重大的收获。在80年代开始了中国的“美国音乐热”，音乐学家比作曲家晚一步投入的这个潮流，持续到了90年代前期，这是中国音乐史的一个特殊现象。以后几年中，美国音乐的学术研究虽然还在不断进行，原来的热情似乎逐渐减退了，研究会也始终未能再形成大的学术会议，没能使美国音乐研究的热潮持续下去。这固然有市场经济制约，国内外形势发展和中美关系变化的影响，但是更重要的，这种态势还是一种标志，一种象征，它表明了中国音乐学界已经能够以一种平常心对待美国音乐，对待20世纪现代音乐了。这种把美国音乐作为整个西方音乐的一部分，作为整个人类音乐的一部分的平常心，正是中国音乐学界意识上的重大进步和成熟的标志之一，它也是中国的西方音乐史学走上正常发展的一个象征。
近20年来中国的西方音乐史学最重大的成果应该说是观念的进步。1986年起，从一些中青年音乐学者开始，一系列有深度的有关音乐学元理论的学术论文相继在几家音乐学院学报和音乐刊物上发表，尤其是1987年以来的《中国音乐年鉴》上连续刊登的有关音乐学方法论和西方音乐研究综述的文章，着实使我们对20世纪外国的文化思潮和史学进展大开了眼界。我们对西方音乐学科界定的认识直接受到影响，人们广泛地接受取代“外国音乐”的“西方音乐”这一个词，两个字的变化，反映了我们在观念上的转变。随着讨论的深入，对过去我们的音乐史学的反思，对音乐学作为一个独立的知识体系的本体论的认识，对西方学者音乐史学方法的介绍和分析，对音乐学方法和元理论的归纳，对音乐学的人文学科性质的肯定，对西方音乐的分析理论的介绍，对音乐分析学学科建设的讨论和实践，直至向音乐史学方法论题的集中，无一不给我们留下无比深刻的印象和激起我们情绪的振奋。虽然我们不忙太过乐观，因为在方法论上的进步，音乐史学不但比相远学科（如社会学、民族学），而且也比相近学科（如一般史学、文学、电影学）幼稚得多，但是在本学科中作历时性的比较的话——更不用说对我们前景的瞻望，我们完全有理由好好地庆祝一番。因为从目前的情况看，音乐史学元理论的研究某种程度上是走在史学实践前面的。因此，的确可以有把握说，我们的前途是无限光明的。
这正是我们回顾中国的西方音乐史学史所得到的结论。回顾自己是史学研究的必要过程，也是史学学科历史意识的必然，但回顾并不是目的。虽然作这样的回顾是一个困难而危险，有时甚至是会使人伤心的事，我们也必须鼓起勇气去做，而且要尽力在一些重大问题上得到共识，因为舍此我们便无法正确迈步。
二、为什么要讨论音乐史学方法
为什么现在我们必须要提出音乐史学方法这个课题？回答这个问题也许须从西方音乐史学的整个发展历程说起。
西方的音乐史学史
西方音乐史在西方经历了长期的发展。古希腊的先哲们毕达哥拉斯、亚里斯多塞诺斯、亚里士多德和柏拉图在音响学、音律学和音乐美学上开拓了主要可以归类于体系音乐学的领域，并在中世纪得到继续。但直到文艺复兴之前，与音乐史有关的只是一些事件回忆和故事记录型的非历史性陈述。文艺复兴时期的历史意识，导致了音乐史的起步。15世纪末、16世纪初开始出现音乐史学的萌芽。到17世纪，卡尔维修斯在他的著作《音乐技能训练》中依年代叙述“音乐的起源和进步”，已经是音乐史学的开端。这时，也出现了最初的史料编纂型的著作（普雷托里优斯：《音乐大全》，1615年），以有关作曲家、作品和作曲理论的若干论文构成的著作（克歇尔：《音乐泛论》）和最早的包含了音乐家传记的独立的音乐史书（普林茨：《高贵的歌唱艺术和音乐艺术的历史叙述》，1690年）。18世纪，在启蒙运动影响下，真正的音乐史著开始形成，卡菲欧、马蒂尼、马特森、霍金斯、伯尔尼和福克尔出版了各自的音乐通史，这些史书各具不同的史料、纪实风格和方法上的特点，这时音乐家的传记也开始出现。19世纪，音乐史学发展到成熟阶段，古代和中世纪音乐研究的成果和历史主义的倾向推动了对巴赫这样的音乐家的重新认识，还出现了大规模的音乐史料集、大量大音乐家的传记和音乐家个人全集；在音乐史的撰写中，出现了有相异的方法论指导意义的著作（基瑟维特、菲提斯和安布罗斯分别在1830、1870和1880年代出版了音乐通史）。20世纪初，里曼撰写了风格史性质的《音乐史纲要》，阿德勒在他的同样是风格史性质的通史中更表现出强烈的史学方法论意识，比克恩则以文化中的精神史和风格史的结合而著称。近几十年来，在音乐学的全面发展中，产生了大量新全集、文献性辞书和各种专史、通史，其中如朗格、格劳特和帕利斯卡的著作，以两种典型的史学方法而成为权威和西方的标准教本。在音乐史学家们通力合作下，规模空前的音乐史系列著作和容量浩大的《图片音乐史》、《新牛津音乐史》、音乐百科全书（德文的"MGG"，英文的《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》）相继出版或新版，甚至联合国科教文组织也组织了规模空前的《世界音乐通史》写作。从1919年阿德勒提出把作品及其风格发展作为音乐史展作为音乐史的主体以来（《音乐史的方法》），西方音乐史学方法呈现了多元的状态，以音乐作品（及其技术理论）为主要内容的音乐作品史，以音乐家为主要线索的音乐传记史，把文化作为音乐发展的主要背景的音乐文化史，强调音乐作为社会发展的一部分的音乐社会史，以及把音乐创作的风格演变作为主体的音乐风格史等，近代最主要的发展是其中的音乐文化史和音乐风格史两种倾向。这样的归纳也许会有些不可避免的偏颇，但是在历时性的叙述和分析为其共同点的历史学科中，字里行间所透露出来的史学方法和观点却可能会有巨大的差别，更要紧是，你可以置这些元理论于不顾，但是不同的史学方法所呈现的完全有可能是面目完全不同、甚至差别相异到了完全对立的“历史”，所以我们不得不作元理论的分析和探讨。这就是我们之所以高度重视史学方法而从史学史本身得到的理直气壮的缘由。
从20世纪西方的西方音乐史学史的一些最近的进展中，我们可以明确地总结出一些对我们极富启发的新意，如他们对音乐史研究领域历时性的全面扩展（特别是在时区两端及民间和流行音乐种类上），对西方“常规音乐史”在地域和音乐品种的局限性的清醒认识（注：格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》。汪启璋等译，人民音乐出版社，1996年1月，“序”第1页。），对音乐本体（音乐要素和技术）发展在历史长河中地位的高度重视，对科学技术、经济、政治、社会与音乐发展关系的客观评述，对从新的角度（如种族、区域性、性别、意识形态、性等）关注音乐史的总结，对自己的方法论的直陈和对不同的方法论和学术见解的如实评建注：杜克勒斯等《音乐学》（中），《艺苑·音乐版》，1996-01，第20页；（下），1996年1月，第14页。），对相异的政治体制下的音乐的直言不讳的分析，对非西方音乐体系的不带偏见的尊重，以及音乐资料的专门化和学科性的独立发展等等。同样以严肃的科学态度和严谨的学术作风来理解和尊重西方的西方音乐史学史，总结他们的史学方法，于我们的西方音乐史学史的学科建设有着极其重大的实际意义和借鉴作用。
一般的近代西方史学，在人文主义历史学家的引导下，成为一个成熟、繁茂的学科。在200多年间，从“理性主义史学奠基者”伏尔泰(F.M.A.Volatire,1694～1778)的“历史哲学”——历史不应只是史实的铺陈，而应以哲学和理论给予思考和解释；到“近代科学历史学之父”兰克(L.V.Ranke,1795～1886)的“如实直书”——依靠经过辨析的文献证据，使客观历史还其真相，以揭示历史的本质；直到现代的马克思主义的唯物史观、西方新史学、西方马克思主义史学，当代克罗齐的“一切历史都是当代史”言、汤因比的“文明形态”说、亨亨顿的“文明冲突”论、巴勒克拉夫的“全球历史”观等，元理论的进步，带来了近代西方历史学的繁荣。近代历史上，1580年意大利传教士利马窦把西学带到中国，直到约100年前梁启超开始输入西方史学，其后胡适、何炳松、李大钊、傅斯年、张荫鳞“战国策派”，周谷城、耿淡如、齐思和、吴于廑、张芝联、陈启能等，绵延不绝，在近一个世纪中把介绍西方史学作为一个学术文化运动在中国大力推展，对于中国学者“开阔视野，深化认识，更新观念，拓展方法，有利于推进中国历史学的现代化”（注：张广智、张广勇《现代西方史学》，复旦大学出版社，1996年5月，第394页。）起了重大作用。音乐史是人类历史中的音乐。在西方音乐史学研究中，直接了解和吸收一般西方史学的理论和实践成果，是非常必要的。相形之下，西方的音乐史学，在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此，直接从一般西方史学中吸取营养，也应该是我们的西方音乐史学方法论建设的目标之一。
我们的史学难题
中央电视台不久前播放的电影《一曲难忘》，曾引起不少讨论；这之后不久，又播放了一部《即兴之作》(Impromptu)。同一个肖邦，两部传记片，看起来却决不是一回事，怎么会这样呢？这难道不是不同的方法论和历史观指导下的不同结果吗？对于中国人来说，我们惯于把肖邦当作波兰民族主义者和爱国主义者，各国的民族主义（和音乐上的民族乐派）也一向被中国人特别推崇，这是有道理的。鉴于近代中国历史的特殊性：长期处于被外国侵略和奴役；要独立，要实现在世界民族之林中的自立地位，重振历史的辉煌，因此，产生这种和民族主义的强烈共鸣，不但是历史的必然，也是发展的必须，中国和任何国家一样以爱国主义为自豪。但是，肖邦既不是一个我们意义上的“革命者”，很大程度上也不完全是某种意义上的民族主义者，毕竟他一直远离祖国，处在上层社会、文化淑女和贵妇人的包围、抚爱之中，他的音乐作品的主流是诗意和抒情——抒浪漫之情，而非专属的爱国之情。真实地面对历史，如实地反映历史，才会使我们得到真理。这样的事例，足以让我们注意史学方法问题。否则，由于《一曲难忘》引起的年轻人的逆反心理之类，只会造成更深刻的思想混乱，从长远看，对我们的事业肯定是不利的。 格劳特和帕利斯卡的《西方音乐史》中，在第156页上有一个不太引人注意的注解8，说的是“不用羊皮纸而改用纸张”可能是约1435年记谱法演进中黑符头变成白符头的原因，因为改换了的记谱材料会使墨水洇污谱纸和造成破损，不涂黑而只画符头轮廓则可以避免，这样，黑符头就变成了白符头，西方音乐记谱法则因此向前迈进了一大步。这种纯粹是对材料技术方面的细节研究，有说服力地解释了音乐技术的变化，怎能不使我们惊诧？这样的文字在许多西方人的学术著作中会常常见到，它起码让我们看到了两点，一是有关实证主义方法的应用效果，一是有关科学技术与音乐发展的关系。这也是一个有关史学方法的论题。
格劳特和帕利斯卡的《西方音乐史》共791页，巴赫开始出现在书中是在第453页中，也就是说从古代、中世纪、文艺复兴到巴洛克早期，占了全书篇幅的近2/3（张洪岛的《欧洲音乐史》文字部分460页，巴赫、亨德尔前只有72页，约占不到1/6，李应华的约占不到1/5，刘经树的约占1/3）。巴洛克前的十几个世纪不仅是西方音乐史发展的重要阶段，而且是西方音乐的源泉之所在，是西方音乐的初期阶段和雏形，是西方音乐形成的过程。缺乏对它的认识，我们了解的就仅只是成型了的西方音乐，而不了解西方音乐是如何形成的，不但会有知识性的缺损，而且对西方音乐史发展的基础、成因和文化意义等会造成观念性的浅薄和误解。缺乏对早期西方音乐的知识，不了解基督教文化对西方音乐的源泉作用，不了解中世纪音乐在西方音乐史中的地位，就不可能真正了解西方音乐。如果清醒地认识到西方音乐与基督教文化、两希（希腊、希伯来）文化的关系，肯定西方音乐是基督教文化的产物，我们就决不会在音乐通史中给巴赫以前的只有那么少的篇幅。关于西方音乐来源的讨论，正体现了我们对这个课题在方法论认识上的深入。
为什么搞西方音乐研究一定要明确借鉴的目的？为什么论说巴赫一定说他“连宗教作品中都渗透着世俗的情感”才能证明他的伟大？为什么我们在肖邦的绝大多数音乐中只看到“鲜花”而见不到“大炮”，而音乐史著中却不这样说？为什么我们常常把“形式美学”当作形式主义的代名词？为什么我们无法理解现代音乐曾被前苏联人斥为“颓废没落”的资本主义货色，怎么却又被希特勒说是“文化布尔什维克主义”（注：格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》。汪启璋等译，人民音乐出版社，1996年1月，第723页。）？拉赫玛尼诺夫总被认为到美国后失去了灵感和创作力，连他自己也有类似的话，但是实际上从《帕格尼尼主题狂想曲》到包括最后的《交响舞曲》都是他的最重要的作品，这又怎么说？萧斯塔可维奇生前和嗣后（包括回忆录）那些言论到底可靠不可靠？如果说60年代后能够自主写作时的悲剧性作品才能反映出他的本质，可靠吗？人们总解释科普兰的《阿巴拉契亚之春》的音乐如何表现了舞剧的内容，可根本连舞剧的标题都是音乐完成之后才加上的，到底应该怎么理解音乐形式和内容的关系？许多作曲家讲自己的作品时，一会儿这么说，一会儿那么说，老没个准，如格什文解释《一个美国人在巴黎》那样，那么还有可信的人吗？音乐作品还能不能解释？在有关西方音乐的困惑中总有一些“原则性”的难题我们长期以来“搞勿清爽”。这些许多显出了方法差异导致的结论差异，归结到底，还是史学方法的问题。
70年了，现在我们可以说已经有了一个“西方音乐史学”学科。因为我们已经有了明确的学科界定、有了清晰的学科目的指向，有了一支队伍，有了一些成果，也有了一些有特点的史学方法。这些是学科建设的一些基本依据。但是，这一切都还不完善、不成熟、不强，这个学科还稚嫩的。现在，我们离拥有能在世界站得住脚的西方音乐史学权威相差还相当远。而解决方法问题，是我们能够达到这一目的的绝对前提和唯一途径。我们没有经历过20世纪西方世界在史学方法论上各种学派百花齐放、百家争鸣的盛况，不但没有经历过，而且在不短的一个时期中根本就不知道中国之外发生的。因为这世纪上半叶中国人在为反抗外国的奴役而流血，以后又在为自己的脱贫而流汗，加上伟大文化传统的重负、文化政策上的偏差，与世隔绝使我们曾经那样惊人地闭塞、狭隘和短视。学术研究在前，方法论在后。之所以我们能够对“现在我们必须要讨论音乐史学方法问题了”这一命题给以如此高的评价，根本原因即在此。要是我们在方法上得不到突破，我们就将会长期徘徊、踟躇，在以往的圈子中走不出去。讨论史学方法的必要，就在于“科学的发展，按其本质来说，就是方法的发明与应用的历史”（注：李春泰《论被忽略的方法及其在科学文化中的作用》，《大庆师专学报》1988年4月。转引自《方法学导论》（刘啸霆、崔在莹著，黑龙江教育出版社，1991年2月，第2页）。音乐学是一门艺术科学，方法的前进决定了学科的前进。具有清醒的方法论意识，才会是一个清醒的学者，也才会有学科的建设和成果。
三、西方音乐研究对中国人的意义
中国人为什么要研究西方音乐？
我们可以有把握地回答：洋为中用。西方音乐和中国音乐一样是人类文化的结晶，为发展中国音乐我们可以从西方音乐中吸收可供借鉴的东西。这是一个普通的命题，一个人人都可以接受的道理。西方音乐，从乐器到乐器的制造方法，从乐队的组成到它的组织和训练，从现成的乐谱到写作乐谱的作曲理论，从音乐史著到史学方法，从音乐教育体制到原则和教科书，从音乐表演成果到训练方法等等，研究它以便取用，促进我们的音乐创作、表演、教育，丰富我们的文化生活，这都可以是我们的目的。直接对西方音乐作工具性取用的借鉴，看起来不难。但是，一个易于理解的命题并不等于深究下去一定不会有麻烦。
比如记谱法。西方音乐有精确记谱的传统，从某种意义上说，西方音乐的发展也是记谱法的发展。从11世纪开始，“记谱法的发明使人们可以用明确的形式把音乐记下来”，“作曲缓慢地取代即兴表演成为创作音乐作品的方法”（注：格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》。汪启璋等译，人民音乐出版社，1996年1月，第88页。）。音乐从表演的艺术变为创作的艺术，这一个重大的转变，通过定量记谱法的完善得以完成。那么有了完善的记谱法，音乐肯定就是进步了吗？最近几十年许多西方音乐家不再愿意被传统记谱法所束缚，他们把传统的乐谱大大加以象征性地“歪曲”（如G.克拉姆的《夜之乐Ⅱ》[Night Music Ⅱ]，和《大宇宙》[Makrokosmos]中“4、十字架——摩羯宫”用十字交叉的三段五线谱，“8、无尽的魔圈——狮子宫”用同心圆的三行五线谱，“12、螺旋形天河——宝瓶宫”用螺旋形的两行五线谱），作出了仅有“准乐谱”的音乐（如M.萨博特尼克的《直到春天》[Until Spring]（注：C.R.Hoffer:The Understanding of Music,1989,by Wadsworth Inc.U.S.A,P·466。），图形谱音乐（如J.凯奇的《咏叹调》[Aria]）（注：H.H.Stuckenschmidt:Twentieth Centrry Music,1969,by McGraw-Hill,New York Toronto,P.230～231。）或根本就没有谱的音乐（如J.凯奇的《4分33秒》[4'33"]），我们可以理解其目的很明显是程度不同地要把音乐从乐谱中脱开去，从作曲家的操纵下解放出来，变成非作曲家的音乐。记谱法使音乐从表演家的艺术变为作曲家的艺术，而抛弃记谱法又使音乐从作曲家的艺术重新变回为表演家（或兼作曲家）的艺术。五线谱可以准确地记录作曲者的乐思，无论是单旋律还是多声部，无论是简单的儿歌还是复杂的交响乐，无论是中世纪的素歌还是20世纪初的印象派，用五线谱大都能够比较准确地认识谱人理解、让表演的人还原音乐文本。“任何记谱手法都应该是有用的和正确的，它应能使演奏者准确地把作曲家的思想传达给听众，或把谱面上的作曲家的思想传达给读者”。（注：保罗·佐恩。转引自霍华德·里萨蒂编《新音乐语汇·序》，人民音乐出版社，1992年2月，Ⅱ页。）而中国的传统记谱法却不行，有的谱子让你看不出音的高低和（特别是）时值长短，有的谱子让人把握不住音的力度和色彩。如同一首《幽兰》，打出谱来却差别很大。20世纪初，西方音乐随同西方文化进入中国以来，五线谱（及同样是外来的简谱）如海啸般地占领了中国的专业音乐领域，而且使中国人得出了我们比西方落后的结论。同样，西方乐器、西方表演技术和作曲技术等等我们都可以作为工具直接取用。工具拿来了，但同时西方比我们先进的观念也如恶魔般成了我们的思想定势。近代中国科学技术的滞后、国力的衰落使我们在洋枪洋炮面前兵败国辱。世纪初的被迫开放，西方的文化和意识也被视为先进的东西而估价。从此中国的传统音乐也被作为落后的东西而一蹶不振。记谱法就是一个例子。如今除了乐理书中、音乐学家的书案上、极少的民间乐队之外，有多少人还在用减字谱、半字谱或工尺谱呢？但是，且慢！难道就因为中国的传统记谱法没有把音高系统之外的其他一切，如节拍、时值、速度、力度、表情等等全部死死地规定下来，那就是落后的吗？也许并非如此。音乐本来是人类表达自己情感的一种方式，而完善的定量记谱法却把音乐异化了，音乐成了音乐家的特许物件和专利，而不是人类各个“不懂音乐的”人的生命之一部。作曲家用乐谱记录自己的情感，但乐谱不是声音，不是音乐的实在物，所以作曲家的音乐不是真的音乐。表演家用声音表达情感，但他所作的主要是演释乐谱，也就是表达作曲家的情感，这种音乐的实物并不属于他自己，所以表演家的音乐也不是真的音乐。而只有非定量记谱法能够削弱这种异化，缓冲和淡化这个矛盾。非定量乐谱以其开放性为表演家预留了更多的表达自己的可能性，使音乐不再彻底地异化，恰好比起完善的定量乐谱更接近于音乐原本的意义，更回归音乐的本质。这恰好说明中国的传统记谱法在一个特殊的侧面和一个重要的意义上比西方的完善的定量记谱法更完善和先进，而不是相反。也正因此，比几百年前进步和聪明得多的20世纪现代人才会排斥“完善的”定量记谱法。研究记谱法，而不是单纯地取用记谱法，才会使我们得到非工具性的思考。研究西方音乐，使我们得以借鉴西方音乐的工具、成品和技术，也可以借鉴西方音乐家创作和表演的方法、原则及思想。但是，这一切借鉴都决不会是无条件的。西方的文化传统和意识形态与我们有极大差别，洋为中用，是我们研究西方音乐的目的，但并不是唯一目的和全部目的。
音乐史作为一种人文学科的知识体系，要去理解和认识它是人的本性。音乐学的求知就是音乐学本身的实践过程和领域。无止境的好奇心、无休止的求知欲，这就是知识学科领域研究的根本动力，对未知要去了解、理解和解释，向着一个可以逐步深入但却无法完全达到的目标，不停歇地走去，不问结果，不求功利，这就是想一个人文主义者的我们的终极目的。历时性决定了知识的非穷尽性。因此，永远求知西方音乐，就是我们研究方音乐的意义。
音乐的一个重要的效用是创造美。西方音乐有一种与中国音乐不同的美，把西方音乐拿来作为中国文化生活的一个组成部分，让我们也能享受、欣赏这种美，使我们的生活更加丰富多采，这是我们研究西方音乐的一个很直接又非常精神化的目的。即使在非常不正常的文革时期，也很难想象完全没有西方音乐（包括作品、乐器），会是一个什么样的社会，更不用说已经改革开放的现在的中国了。西方音乐是西方人的创造，我们欣赏西方音乐，不但享受到异国情调的美，而且从西方音乐的悲喜愤激可以了解到西方人的喜怒哀乐，甚至了解到他们对世界的感受和反映；研究西方音乐，可以为人类的互相了解和友谊建造一个感情的基础。音乐是人类表现自我的艺术，各个不同时期的西方音乐表现了西方人的精神世界，从而反映了西方的社会。中国文化和西方文化正处在人类文化差异最大的东西方文化的两端，通过对西方音乐的研究，我们可以更深刻地认识西方历史、西方文化、西方人。通过双向交流和反馈，更深刻地理解西方文化和西方人，这在全球化取代了对抗和冷战的现时时代更有着文化和文化以外的重大意义。
对西方音乐的研究还可以让我们通过比较，更深刻地理解中国音乐。西方音乐是在一种什么样的背景下产生于中国的，这是一个需要认真分析的实际。20世纪初和80年代，两次西学东渐，我们都是处在与西方相比，在一种科学、经济、军事和社会的弱势中，西方音乐一旦进入中国，就以其不平等的态势在相当一部分中国人的心理中造成中国音乐落后与西方音乐的进步不平等的价值判断，从而造成两次相当严重的中国传统音乐的危机。只有我们真正深刻认识了西方音乐，通过比较更深刻地认识中国音乐，才能在相同的价值依据中判断不同民族的音乐价值，在不同的形态规律中总结不同民族的音乐规律。不会只看到五线谱记录音乐的准确性，而忽略中国古谱给予音乐的自由度；不会只承认西方多声结构的复杂性，而否定中国单声音乐在情感表达上的深度；不会只褒扬西方音乐的激情外露，而无视中国音乐的内涵和底蕴。这样，研究西方音乐，不仅不会导致“崇洋媚外”，反而对我们光大自己祖国的优秀音乐文化传统，会是一个极大的促进。
毛泽东思想和邓小平理论关于中外文化关系的论述，不是简单的拿来主义，更不是排拒主义。我们只有全面地把握这些符合马克思主义真谛的、体现了人类智慧结晶的真理，更深刻地理解和解决研究西方音乐的深层目的，才能使我们的史学方法得到进步，因为目的本身就是方法的一个组成部分，目的又时刻制约着我们为达到它所运用的方法和所走的途径。关于研究目的的讨论，是讨论史学方法的重要基础。