梅兰芳唱腔的成就，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,唱腔论文,成就论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧大师梅兰芳的唱腔，是他整个艺术中的重要组成部分。
梅兰芳的传统戏唱腔，基本是继承原有的唱腔。他认为，艺术不能凭空创造，突破必须有所鉴别。虽然如此，但由于他在演唱上注入感情，又经过润色和处理，使老腔具有新意。当然，这并不是说梅兰芳传统戏的唱腔毫无变化，实际上有些已经不同程度地发生了变化。不过，梅兰芳唱腔的成就，主要还是反映在新编戏上。
一、删繁就简。梅兰芳的唱腔精练，不该唱的不唱，不该多唱的不多唱。对于某些传统戏的唱腔，他在唱段、唱句上做了删减。例如，《三娘教子》的“机房”一场，删去了一段将今比古的〔二黄三眼〕“骂一声小奴才真可烈性”；在开头的一段〔二黄慢板〕中，老腔唱八句，梅兰芳只唱四句，删去了“春娥女好一比失群孤雁”等比喻性的唱词。这样的删减，于内容无损，而显得更加紧凑、精练。又如《甘露寺》的〔西皮慢板〕，梅兰芳原来也是按传统路子唱六句，晚年则唱四句，删去“月老本是乔国丈，纵有大事也无妨”两句，使唱腔布局更严谨，艺术效果更完美，对于新编戏也是如此。例如《穆桂英挂帅》的“接印”一场，他认为不宜唱得太多，其中一段〔西皮散板〕，剧本初稿为六句，后改为四句。
二、老腔翻新。就是传统唱腔的各种变化，包括曲调的小的改动。曲调的增减，板位的变化，句法结构的变化，不同的老腔重新组合等等。例如，《贵妃醉酒》的唱腔原来基础就很好，梅兰芳对某些曲调做小的改动，减去一些过门，改变个别的落音，使这出〔四本调〕到底的唱腔更加优美流畅、紧凑连贯。在《彩楼配》的〔西皮慢板〕中，“二老爹娘”的曲调（下句落5的拖腔，比老腔华丽，并扩充两拍，唱腔落板结束（老腔落中眼）。这种变化符合王宝钏当时的心情。《黛玉葬花》里的〔反二黄慢板〕基本是老腔，但最后两句有较明显的变化“想眼中”的曲调（上句第一分句）比起老腔有扩充的地方，也有缩减的地方，唱腔落板结束（老腔落中眼，如《祭塔》的“恨法海”），最后一句“怎禁得秋流到冬，春流到夏”，突破传统唱腔句式结构，也改变了终止音（由落2改为落5）。这两句唱腔的变化，很好地表现了人物的悉闷、伤感。同剧的〔西皮慢板〕，终止式也很特殊。它在下句用个落5的短腔（若用短腔，一般是在上句落6），接一个上句落6腔（唱散）结束慢板，再接一句〔西皮摇板〕结束唱段，在京剧中，〔西皮导板〕是个完整的上句，但梅兰芳《太真外传》里的“杨玉环生至在那华阴小郡”一句，只有“杨玉环”三个字唱成〔导板〕，以下唱词转为其它板式，这种处理方法是很别致的。在京剧青衣的〔慢板〕、〔原板〕中，一般都有几个不同落音的拖腔，每个落音的拖腔，往往又分为几种不同的曲调。梅兰芳常常把不同的拖腔（片断）组合在一起，形成一个新的拖腔。例如，《天女散花》中，〔二黄慢板〕的“长夜冥冥”（下句落5拖腔）；《春秋配》中，〔西皮原板〕的“贸易天涯”等。
三、新旧结合。就是既有老腔成份，又有新腔成份，二者有机结合。其中新旧成份的比例不等，或老腔为主，或新腔为主，或新旧参半。例如，《春秋配》里〔二黄慢板〕的“奴好比花未开风吹雨打”，《生死恨》里〔二黄慢板〕的“到如今受凄凉异乡飘荡”，新腔成份较多，曲调凄婉，颇为感人。《西施》里〔西皮慢板〕的“柴门近水”，则老腔成份较多。《彩楼配》里〔西皮慢板〕的“彩楼上”，几乎新旧参半。其中“上”字的新腔采用高腔，与老腔大不相同；结尾处理也不相同，老腔有板落中眼结束，而梅兰芳唱散。需要说明，所谓新腔、旧腔，只是相对而言，并无严格界限。新腔、旧腔也可以相互转换；这里的新腔到那里可参成为旧腔，那里的旧腔在这里可参构成新腔。
四、新的创造。梅兰芳除了运用传统唱腔外，还有自己新的创造，从而丰富了京剧旦角唱腔的表现力。他创造了〔反二黄导板〕，如《廉锦枫》的“为娘亲哪顾得微躯薄命”，《太真外传》的“忽听得侍儿们一声来请”；又创造了〔反二黄回龙〕，如《太真外传》的“我只得起徘徊……来到了前庭”。这些新板式都是在传统的基础上发展出来的，因此风格协调。在京剧中，〔反四平〕（15弦）过去只有少数老生戏（如《扫松》）使用，梅兰芳在《太真外传》里首次把它用于旦角戏中，并且分出〔导板〕、〔碰板〕、〔原板〕等形式。另外，像《嫦娥奔月》的〔南梆子〕、《廉锦枫》的〔反二黄原板〕、全本《三娘教子》的〔反西皮二六〕，也都是梅兰芳首创用于旦角戏中，并有一定发展。此外，他还创造了些新的套式，即不同板式（或腔调）的连接形式。例如，《春秋配》里的〔南梆子〕加“哭头”（一种专腔）；《太真外传》里的〔南梆子〕转〔西皮流水〕；《生死恨》里的〔二黄导板〕——〔散板〕——〔回龙〕——〔慢板〕……；《穆桂英挂帅》里的〔西皮原板〕——〔南梆子〕——〔西皮原板〕等。
从梅兰芳创腔的方法来看，遵循的是戏曲“旧调翻新”的原则。他以传统唱腔为基础，一点一滴地改，不断地改，无论哪种方法，都能做到自然协调，风格统一。他为新戏创腔时，总是在以往唱腔的基础上加以变化，产生一些新腔。和传统唱腔一样，这些新腔双成为后来创腔基础的一部分，继续使用和变化。如此下去，新腔层出不穷，又一脉相承。正因为如此，观众感到梅兰芳的唱腔总是那么新，又总是那么熟悉。
梅兰芳一生创造的优秀唱腔举不胜举，除以上各例以外，还有《天女散花》的〔西皮慢板〕，《霸王别姬》的〔二六〕，《西施》的〔二黄慢板〕，《洛神》的〔西皮慢板〕，《太真外传》的〔西皮慢板〕、〔反二黄慢板〕，全本《三娘教子》的〔南梆子〕，《风还巢》的〔西皮慢板〕，全本《宇宙锋》的〔西皮慢板〕、〔反二黄慢板〕，《生死恨》的〔反四平〕……还有许多优秀的传统戏唱腔。这些优秀唱腔，是他塑造我国许许多多古代妇女形象的重要手段，如《春秋配》里的姜秋莲、《霸王别姬》里的虞姬、《西施》里的西施、《凤还巢》里的程雪娥、《宇宙锋》里的赵艳容、《贵妃醉酒》里的杨玉环、《生死恨》里的韩玉娘、《穆桂英挂帅》里的穆桂英等等。
梅兰芳的唱腔之所以取得如此成就，有多方面原因：1.革新精神。梅兰芳在学习传统戏的过程中，接触到孙春山（票友）、林季鸿（票友）、王瑶卿创制的新腔。辛亥革命后，他受到新思潮的影响，受到“文明戏”（我国早期的话剧）的启发。因此，青年时代的梅兰芳就萌发改革的愿望，并付诸实践。他从不满足已有的成绩，而是继续钻研，继续前进。因此他的唱腔不断翻新，变化无穷。2.虚心听取意见。梅兰芳为人谦虚是大家公认的。无论内行、朋友还是普通观众，对他的艺术提出意见，他都认真听取，只要有道理，一定接受、改正。作为一个大艺术家，这是难能可贵的。因引他的唱腔能够不断改进。3.鉴别能力强。梅兰芳认为，作为演员，应当眼界宽，有鉴别好坏的能力。他不但能鉴别传统的、他人的艺术，而且有自知之明，能鉴别自己的艺术，不好的地方就改。这是非常不容易的。比如，他的《霸王别姬》原来有一段〔西皮慢板〕，但觉得有点瘟，后来就改唱〔摇板〕了。又如，他的《黛玉葬花》、《春灯谜》、《红线盗盒》，若论唱腔，都是不错的，但因剧情平淡、沉闷，或情节松散，后来就不演了。因此他的唱腔越来越精。4.集体创造。在谈到梅兰芳唱腔的成就时，不能不提到王瑶卿、徐兰沅、王少卿的名字。这几位都是创腔能手、革新家。梅兰芳同他们长期合作，彼此了解，能够集中大家的智慧，因此能创出具有梅派特点的新腔。
标签：梅兰芳论文; 穆桂英挂帅论文; 霸王别姬论文; 西施论文; 三娘教子论文; 春秋配论文; 生死恨论文; 爱情电影论文; 剧情片论文; 中国电影论文; 艺术电影论文;