“七”体的形成发展及其文体特征，本文主要内容关键词为：文体论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1000-5919(2007)05-0053-07
赋体文学有一个非常特殊的分支，那便是“七”体。傅玄《七谟序》云：
昔枚乘作《七发》，而属文之士，若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉，《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇，于是通儒大才马季长、张平子亦引其源而广之。马作《七厉》，张造《七辨》，或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰侈而托讽咏，扬辉播烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英贤迭作，有陈王《七启》，王氏《七释》，杨氏《七训》，刘氏《七华》，从父侍中《七诲》，并陵前而邈后，扬清风于儒林，亦数篇焉。世之贤明，多称《七激》工，余以为未尽善也，《七辨》似也。非张氏至思，比之《七激》，未为劣也。《七释》佥曰“妙哉”，吾无间矣。若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》之精密闲理，亦近代之所希也。[1]全晋文卷四十六，1723
这段话列举了汉魏时期产生的一批早期“七”体作品，也非常清晰地描述了“七”之所以成为专门文体的过程。显然，汉初枚乘的《七发》无论是作为“七”体的第一篇作品，还是就其在“七”体形式结构上的典范意义而言，都具有举足轻重的地位。然而在讨论《七发》之前，似乎还有必要弄清三个问题。
第一，“七”这个数字在文化与哲学层面上究竟有何玄妙之处？由于农耕生产方式成熟很早，因此我国古代历法、数理十分发达，而从一到九每个数字，都包含着远古先民对世界的认识和观念的积淀。在我国古老的数字体系中，“七”是一个很特殊的数字。《老子》四十二章云：“一生二，二生三，三生万物。”《说文》曰：“三，成数也。”“一”为起始，“三”为成数，而“七”则是“一”(起始)和两个“三”(成数)的总和，是一个比“三”更大的成数，即一个表示较长完整周期的数。《易经·复卦》卦辞云：“反复其道，七日来复。”在《剥》、《复》这一对组卦中，《剥》象征阳刚逐渐衰落的过程，《复》则象征阳刚的逐渐恢复，而由衰到盛的恢复周期，刚好是七个爻位即“七日”。①第二，《易经》的象数体系中，“七”于方位为南，于季节为春，于阴阳为少阳，它象征温暖、和煦以及蓬勃的生机，蕴涵美好而充满活力的寓意。可见在远古哲人的学术认知和人们的日常观念里，“七”这个数指向完整和活力，是一个美好而吉祥的数字，因此人们经常将它运用于社会生活的各个领域，以表示对某个较为复杂的整体性事物的限定。例如在天文方面，用“七政”指称日月星辰；音乐方面，用“七音”表示音律体系；宗族方面，用“七族”指代亲族关系；人性方面，用“七情”泛指人的各种感情等等。也就是说，“七”作为“成数”的整体性、美好而吉祥的内蕴，已融入古代的文化一心理结构，在潜意识和意识领域，支配着人们去运用与之相关的语义(概念)表达。而在文学创作活动中，这种内在规定性也同样支配着作家的思维，尤其是在对作品进行总体性构思和给作品确定题目时，则会表现得更加明显。
那么在古代文学史上，最早以“七”称名的作品有哪些呢？这便是我们要解决的第二个问题。明人谢榛《四溟诗话》卷一曰：“《七发》来自鬼谷子《七箝》之篇。”鬼谷子的身份实属可疑，而《七箝》篇亦不可考，故无法得知此篇面目。在先秦文献中，《管子》有两篇作品值得注意。其一是《七法篇》，篇中以则、象、法、化、决塞、心术、计数七者为治军治国的根本法则；另一篇是《七臣七主篇》，作者罗列了七种君主、七种臣子，均肯定其一而否定其六。在上述产生于《七发》之前、以“七”称名的作品中，形式体制上对《七发》影响最大的应当是《七臣七主篇》，其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局，都为枚乘《七发》所汲取采用。
《文选》李善注云：“《七发》者，说七事以启发太子也。犹《楚辞·七谏》之流。”《七谏》为东方朔所作，创作时间应该与《七发》同时或稍晚。王逸《楚辞章句》解释其以“七”名题的原因曰：“古者人臣三谏不从，退而待放。原加为七谏，殷勤之意，忠厚之节也。或曰七谏者，法天子有争臣七人。”所谓“争臣”云云，实为牵强；倒是“三谏、七谏”之说颇有道理。在“人臣三谏”的基础上增之而为“七谏”，陈述反复劝谏的“殷勤之意”。“七”在这里指向某种超越正常范围的长度或复杂程度，指向比原量更大的量。《七谏》全篇包括初放、沉江、怨世、怨思、自悲、哀命、谬谏七个部分，确是作者代屈原在反复倾诉“殷勤之意”。尽管此篇七个部分在逻辑上是一种并列关系，与《七发》有所区别，但两者题目中“七”这个数字所具有的“反复”和“超量”的意义却是同样的。不仅《七发》如此，后世的许多“七”体作品也是如此，如桓麟《七说》、李尤《七叹》、曹植《七启》等等。
第三个问题是关于《七发》的渊源所自。刘熙载《艺概·赋概》言其源“出于宋玉《招魂》”。章学诚云：“孟子问齐王之大欲，历举轻暖肥甘、声音采色，《七林》之所启也。而或以为创之枚乘，忘其祖矣。”[2]卷一，62章太炎《国故论衡·辨诗》、钱钟书《管锥编》认为出于《大招》和《招魂》。刘师培则曰：“一曰《七发》，始于枚乘，盖楚辞《九歌》、《九辩》之流亚也。”[3]113说法颇为纷纭，然归纳起来，无非指向《楚辞》、战国诸子散文。笔者认为，任何一种新文体的孕育形成，必然是此前已经存在的诸多与之相关的文体要素共同作用的结果。文学史发展中出现的每一种文学体类，总是会汲取此前所有与之相关的艺术营养和形式要素，在一种适宜的文化环境中发育生长，经过相当长的孕育过程才能诞生，并逐渐为社会所接受和认定。《七发》主客问答的结构方式，显然受战国诸子、纵横家言的影响；“七事一文”的总体框架，来源于《管子·七臣七主篇》；其铺叙手法，得益于对《招魂》、《大招》的借鉴；而其层层铺张、善于烘托的叙事技巧，又多从宋玉《高唐赋》等作品中汲取而来。毫无疑问，《七发》的形制渊源是多元而非单一的。
虽然在《七发》之前已有以“七”名篇的作品，但谁也不能否认其作为“七”体开创者的地位。李善《文选注》曰：“乘恐梁孝王与吴王同反，故作《七发》以谏之。七者，少阳之数，欲发阳明于君也。”以为此篇乃为劝谏梁孝王而作。今人赵逵夫认为，枚乘长期担任吴王刘濞的郎中，当时楚国太子辟非有疾，便派枚乘前往问候，《七发》中的“吴客”即枚乘，“楚太子”则为辟非，确有其人而并非虚构。②考《七发》本文，所劝谏的对象为太子而非楚王，且内容与“谋反”事毫无关系，因而李善之说不足为据。在《四部丛刊》所收宋刊本《六臣注文选》中，李善注却又说《七发》是“假立楚太子及吴客以为语端”，分明又否认了自己的看法。赵氏的考证颇具新意，但毕竟只有旁证和推测，何况“久耽安乐，日夜无极”之类的尖锐批评语气，与臣子而兼客人的身份不符，而枚乘以“郎中”的低微职位，恐怕也很难充当吴王使臣。
刘勰《文心雕龙·杂文》云：“及枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。盖七窍所发，发乎嗜欲。始邪末正，所以戒膏粱之子也。”刘勰认为“七”谓“七窍”，即耳、目、口、鼻七孔，也即感官方面的嗜欲享受。贪图感官享受是贵族公子的一般性特征，文中“膏粱之子”并非特指具体的人，而是泛指一般的贵公子。因此，古来学者都将《七发》中的“吴客”和“楚太子”视为虚构人物。《七发》中铺叙的展开、情节的推进，都是围绕“吴客”、“楚太子”这两个虚拟人物的问答而进行的，而问答者(客主)的虚拟性，也成为《七发》乃至后世同类赋作的一个重要特征。
萧统在《文选》中独列“七”体，后来很多学者表示了不同意见，例如章学诚曰：“《七林》之文，皆设问也。今以枚生发问有七，而遂标为七，则《九歌》、《九章》、《九辩》，亦可标为九乎？”[2]卷一，81章氏的看法确有一定道理，但萧统的做法也不为无故：首先，《七林》之文虽与经典赋作一样，皆以“设问”的方式来结构全文，但一般赋作并无“七事一文”的固定模式，它确实自成一格；其次，《九歌》、《九章》等作为文类，并未在文学史上构成一个连续不断的系列，而“七林”自成一脉，作者继踵。挚虞《文章流别论》论及各类文体中即有“七”一体；范晔《后汉书》将《七依》、《七苏》、《七辩》等与“诗”、“赋”、“铭”等并列。③萧纲《昭明太子集序》云：“铭及盘盂，赞通图象，七高逾疾之旨，表有殊健之则，碑穷典正。”铭、赞、七、表、碑同列。刘孝绰《昭明太子集序》云：“书令视草，铭非润色，七穷炜烨之说，表极远大之才。”书、铭、七、表同列。可见在当时文人的心目中，“七”作为一种文体，得到了广泛的认同。“七林”文体独列的关键在“七事一文”，而这种体制是在《七发》中确立的。
《七发》从“楚太子有疾而吴客往问”始，至太子闻要言妙道，“霍然病已”止，结构上颇具匠心，但“七事一文”乃其常格，为什么却有八个大的段落呢？(《文选》卷三十四题为“《七发》八首”)今人饶宗颐解释道：“枚叔《七发》之为篇，原共八首。首篇是序，而末为总结，中间所陈，仅六事耳。李善谓说七事，必合序言之，方有七也。”[4]124他认为篇首“吴客往见楚太子”那一段是全篇的“序”，也即大赋中作为发端的“首引”。关于这一点，古今学者的认识基本一致。那么，为何饶氏认为末段只是“总结”，而非‘七事”之一呢？请看《七发》最后一段：
客曰：“将为太子奏方术之士有资略者，若庄周、魏牟、杨朱、墨翟、便蜎、詹何之伦，使之论天下之精微，理万物之是非。孔老览观，孟子持筹而算之，万不失一。此亦天下要言妙道也，太子岂欲闻之乎？”于是太子据几而起曰：“涣乎若一听圣人辩士之言。”涊然汗出，霍然病已。[5]21
原因在于作品中“七事”之最后一事“要言妙道”，吴客并未详细论述，便匆匆结束了。“要言妙道”作为“七事”中最重要的部分，本应该更为详尽，可相对前文作为铺垫而存在的音乐、饮食、车马、游览、田猎、观涛六事，却显得非常简略，几乎是一笔带过。赵逵夫认为这是作者的刻意安排：“因为有些话不便形之于文字，而被有意隐去。作者希望以此文为引子……以便有机会更深入地对核心的问题加以陈述。”[6]149其实“大辩不言”是理解此现象的关键。“论天下之精微，理万物之是非”的“要言妙道”，无须用过多的言语去铺叙，故概而叙之，亦由此显示与前六事的本质区别。
钱钟书云：“枚乘命篇，实类《招魂》、《大招》，移招魂之法，施于疗疾，又改平铺为层进耳。”[7]第二册，637按照作者的构思，《七发》的“七事”中，前六事为铺垫，最后一事为旨归。从这个意义上说，后一事和前六事之间，确实构成一种“层进”的关系；如果仅从“前六事”言之，则并非严格的层递。其中前四事并列，后二事田猎和观涛，则是在前四事基础上的层递。之所以这样说有三个理由：其一是篇幅明显增大；其二是太子的反映更为强烈；其三是在田猎和观涛中，由主客间一问一答变成了多问多答。其中第三点尤为重要，因为主客问答由单一变为多重，不但突出了“六事”中的两个重点，而且使局部结构显得富于变化与跌宕。例如“田猎”一段中，对于吴客的描述和询问，太子首答“仆病未能”，次答“愿复闻之”，最后答“仆甚愿从”。三番问答，依次递进，再辅以太子“阳气浸淫”到“悦色”、再到“起色”的神情变化，既显示了吴客游说的效果，也有效地破除了文气的板滞与单调。总之，《七发》的总体布局是并列与层进的交叉运用，而某些具体的局部也有所变化。
《七发》描写方面的特点是“摛艳”、“驰骋文词”。无论首引的序言，还是音乐、饮食等“六事”，皆着力渲染，极尽铺彩摛文之能事，力求宏大壮美和面面俱到。尤其是“观涛”中的一段描绘，从波涛始起，到逐渐盛大，直至形成蹈壁冲津、排山倒海的蔚然大观。作者从不同的角度，充分运用比喻、拟人、夸张、烘托等多种手法，通过铺排纷披的语言形式描写了这一过程，绘形绘声绘色，具有特别突出的空间感和运动感，给读者以强烈的视角冲击。这种对宏大巨丽的审美追求，不但成为后世“七”体作品的范本，同时也为汉代散体大赋的“铺张扬厉”奠定了基调。
汉魏六朝是“七”体作品产生最多的时期，为讨论的方便，先将此时期所有此类作品统计如下：
洪迈《容斋随笔》卷七曾评价《七发》而后的“七”体作品“仿规太切，了无新意”[8]卷七，88；徐师曾亦曰：“考《文选》所载，唯《七发》、《七启》、《七命》三篇，余皆略而弗录。由今观之，三篇辞旨宏丽，诚宜见采，其余递相摹拟，了无新意，是以读未终篇，而欠伸作焉，略之可也。”[9]138与《七发》相比，后世“七”体确有“仿规太切”、“递相摹拟”的弊病，这主要表现在虚构的主客问答、“七事一文”、“六过一是”的总体布局和铺张夸饰的骋词风格上，然而这正是构成“七”之常体的基本要素，非如此则不成“七”体。事实上，若仔细考察这些作品，它们在模仿《七发》以存其“体”的基础上，还是有所变化和创新的。上列“七”体虽残缺者颇多，但完整或基本完整者亦存十篇。以这些文献为主要材料分析，可大体了解其变化和创新之处。
从题旨方面看，后世“七”体由《七发》通过“问疾”告诫膏粱子弟，转变为通过“招隐”劝告隐者入仕。自东汉傅毅《七激》开始，张衡《七辩》、王粲《七释》、曹植《七启》、陆机《七微》等，无不如此。“招隐”作为一个文学题类，采自《楚辞·招隐士》，因符合正统儒学的理论主张和历代王朝的政治意愿而长盛不衰，并形成“七”体新的主题范型。“七”体题旨的这种转变，带来了一系列新变化。
首先是情感倾向由“刺”变为“颂美”。在《七发》中，吴客毫不留情地指出，奢侈淫逸是贵族子弟的通病。“刺”的倾向性非常明显，没有丝毫赞美当朝之意。而在《七激》中，信奉黄老的“徒华公子”托病幽处山野，“挟六经之指”的“玄通子”试图说服他放弃隐居之志而服务朝廷。先诱以音乐、饮食、骏马、田猎、宫宴之类，未能打动对方，最后以太平盛世、儒学昌明吸引劝说，终使对方“自知沉溺”，愿意接受儒家的法度出山入仕。张衡《七辩》中的“仿无子”，更是极尽歌功颂德之能事：“在我圣皇，躬劳至思。参天两地，匪怠厥词。率由旧章，遵彼前谋。……于是二八之俦，列乎帝庭。揆事施教，地平天成。然后建明堂而班辟雍，和邦国而悦远人。化明如日，下应如神。汉虽旧邦，其政惟新。”“七”体的作者总是在作品的收束处，大肆铺陈当朝“天下穆清，明君莅国”(曹植《七启》)的清明政治，颂美统治者施行仁政、泽被四海的巨大感召力，从而使虚构的“隐士”为之心动而改变初衷，甘愿回归社会为朝廷效力。依然是“七事一文”、“六过一是”，依然是前六事为铺垫、后一事为旨归，但层层铺垫所导致的结果不再是规劝性的“刺”，而是近乎阿谀的“美”。贬“隐”扬“仕”，实质上是儒、道互绌中儒学占优的反映。儒学在成为支撑皇权之主流意识的同时，也消解了西汉中期之前中国文人的古典批判精神。
其次是以“招隐”为题旨的后世“七”体，前六事的主要描写对象仍然是音乐、饮食、车马、田猎等，但作为世俗社会所崇尚事物而出现的“六事”，也随时代演进有了新的内容。例如张衡《七辩》有“神仙之丽”，曹植《七启》有“游侠之徒”，陆机《七微》有功业之伟，张协《七命》有神兵之器，萧纲《七励》有典籍之奥，萧子范《七诱》有名剑之贵，甚至被《七发》视为“伐性之斧”的“女色”，也成为了“六事”之一而反复出现。尽管“七”体的作者表面上对“六事”持否定态度，但内心深处并非全盘排斥，而往往有一种潜在的心理认同。因此，对游侠、神兵、名剑的喜好，表现了此时期部分文人对文武兼备、建立实际功业的追求与向往；而“女色”、“服饰”的出现，则表明社会的日益世俗化和文人注重现实享受之价值观的盛行。而这种世俗化倾向，与“颂美”当朝的政治理念有着内在的一致性。
《七发》之后的“七”体在表现形式上也有一些新变化。首先，篇中虚构人物取名皆有其特殊寓意。《七发》中的吴客、楚太子二人，除客观的国籍与身份外，并无其它意蕴和暗示，而此后的“七”体，客主双方的名字均有某种寓意。如作为“主”的隐士，有无为先生(张衡《七辩》)、潜虚丈人(王粲《七释》)、玄休先生(刘劭《七华》)、逸俗先生(徐于《七喻》)、冲漠公子(张协《七命》)、北岳孤生(颜延之《七绎》)、幽遁公子(萧子范《七诱》)等，所涵蕴的意义指向隐居遁世、清静无为。作为“客”的来访者，有彫华子(张衡《七辩》)、文籍大夫(王粲《七释》)、荣时子(刘劭《七华》)、徇华大夫(张协《七命》)、朝隐大夫(湛方生《七欢》)、暴势大夫(萧子范《七诱》)等，其意义指向积极入世、势位荣华。两类人物分别代表儒、道两种对立的观念和入世、出世两种不同的人生态度，从而使作者所表达的主题显得清晰而明朗。不过这种人物的观念化乃至象征化，再加上“主客问答”情节框架的设定，同时也导致论辩文本来所应有的悬念和阅读紧张感消失殆尽。
从结构上看，后世“七”体并无根本的改变，但相对《七发》“七事”有所侧重的安排(如“田猎”、“观涛”特详，而“要言妙道”极简)，篇幅却趋向整齐匀称。无论篇章体制大小如何，一篇之中的“七事”基本上都平均分配笔墨，这是对形式美和图案美刻意追求的结果，从而也增强了作品各构成形式要素之间的均衡性。同时，在“七事”之间的衔接方面，也不再像《七发》一样，“主”方每事必有简单的对答。有的是“客”方依次铺陈七事，中间不安排主方对答，直到最后才表明其态度(如《七诱》)；有的则不仅仅是简单的对答，而是“主”方对“客”方每一事的陈述，都随即做了相应的评价和判断(如《七励》)。尤其值得注意的是张衡《七辩》，此篇的“主”是无为先生，而“客”则虚构了七位辩士，且各陈一事：虚然子谈宫室之丽，阙华子谈滋味之丽，安存子谈音乐之丽，阙丘子谈女色之丽，空桐子谈舆服之丽，依卫子谈神仙之丽，髣无子谈圣皇之德。变《七发》主、客问答“一对一”的模式为“一对七”的新格。尽管七人的价值观是一样的，亦缺乏各自的个性，但由于更多人物的参与，使作品对“七”体与生俱来的单调之弊有所补救，而略显活泼与生气。
从语言风格上看，后世“七”体的基本倾向依然是崇尚铺张华丽，所以论者通常用“淫丽”、“美丽”等语词来评价它们，然而细加寻绎，其实也是有所变化的。其中最引人注目者是风格由滞重转向轻灵、由奇诡转向平易，特别是到南朝，这种转变更为明显，例如萧子范《七诱》中写道：
访幼女于蔡邑，选佳人于赵都。或拾翠于神渚，或采桑于城隅。见者忘锄而留瞩，行者下担而踟蹰。女乃歌曰：“井上李兮随风摽，垂翠帷兮夜难晓，独处廓兮心悄悄。”怀素缕之双针，愿因之于三鸟。[1]《全梁文》卷二十三，3085
清秀流转，音韵和谐，与《七发》中“澡概胸中，洒练五藏，澹澉手足，颒濯发齿，揄弃恬怠，输写淟浊，分决狐疑，发皇耳目”之类的语言风格有了根本的不同。此外，后世“七”体多以四言、六言句构造篇章，注重对偶的工巧和音律的协调，表现出一种整齐性与精致化的审美追求。
注释：
①详见郭建勋《〈周易〉之“周”发微》，《中国哲学史研究》1987年第4期。
②详见赵逵夫《〈七发〉与枚乘生平新探》，《辞赋文学论集》，江苏教育出版社1999年版。
③参见《后汉书·崔骃列传》、《后汉书·文苑列传》、《后汉书·张衡列传》等。