风雨历程五十载——新中国文学理论批评的回望，本文主要内容关键词为：文学理论论文,新中国论文,历程论文,批评论文,风雨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
五十年的文学理论批评，是在极不平静的、风风雨雨的历程中渡过的。经历过共和国成立以后那些风雨里程的人大体都还记得，建国以后连绵不断的政治运动，差不多都是先从文艺领域开始，而扩及其他，而文学理论批评则始终是以文艺政策的阐释者和文艺批判的“轻骑兵”的角色出现的。因而建国以后的文艺理论批评是与政治斗争密切相关的，或者说它实际上就是政治斗争的一部分。当然，这主要指涉“文革”前十七年和“文革”中十年，“文革”后的情况就不一样了。
这涉及到文艺与政治的关系问题。这是贯穿50年代到80年代文坛的主要问题之一。文艺与政治的紧密联系，在我国可谓源远流长。远的且不说，单就“五四”新文学运动之后的情况来说，革命的文学思潮就是始终与革命的政治思潮相联系的，正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中所说，“这个运动与当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作中却没有结合起来”。建国以后，文艺与政治的关系更为密切了，不仅在总的方向上完全一致，而且在实际工作中，特别是从组织领导和工作步调上也完全结合起来。从一开始，文艺与政治的关系就被定为“文艺批评与文艺理论中心的问题。文艺批评的展开与文艺理论的建设，主要依靠这一中心问题的正确解决”。（注：《编辑部的话》，《文艺报》1950年第2卷第4期。转引自《中国新文学大系1949—1976·文学理论卷·序》，上海文艺出版社1997年版。）这里包括如何做到政治与艺术的统一，如何处理政治性与艺术性的关系，如何运用政治标准和艺术标准等一系列问题。但是由于毛泽东在《讲话》中已经明确地指出了“文艺从属于政治”（“从属说”），以及后来一些毛泽东文艺思想的阐释者根据毛泽东的思想概括出来的“文艺为政治服务”（“服务说”），作为一个思想原则，此二“说”不能不成为这个时期作家、批评家普遍持有的观念。毛泽东的这个思想来源于列宁《党的组织和党的出版物》，但在某些方面又比列宁有所发展，例如关于文艺批评的两个标准——政治标准第一、艺术标准第二的提法（后来在实践中甚至发展到政治标准唯一）。
当然，毛泽东在当时提出这个思想也是源于历史的需要：在民族斗争和阶级斗争都十分尖锐的40年代，无产阶级对艺术只能提出从属于、服务于它的要求。但是建国以后情况就不一样了，大规模的急风暴雨式的群众性阶级斗争过去了，再沿用战争年代的老的思路，必然要造成不良后果。1981年中共中央在《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中曾指出，十年内乱之所以会发生并持续十年之久，一个重要原因就是在领导思想上，“在观察和处理社会主义发展进程中出现的政治、经济、文化等方面的新矛盾新问题时，容易把已经不属于阶级斗争的问题仍然看做是阶级斗争，并且面对新条件下的阶级斗争，又习惯于沿用过去熟习而这时已不能照搬的进行大规模急风暴雨式群众性斗争的旧方法和旧经验，从而导致阶级斗争的严重扩大化”。文艺上的情况就是如此。“从属说”和“服务说”所造成的领导人无视文艺自身的特殊规律，对文艺各个方面的问题横加干涉的情况比比皆是。特别是毛泽东本人，由于他对文艺问题始终特别重视和密切关心，而他作为党和国家领导人的地位，使他的意见不能不对整个文艺的发展流向产生了决定性的影响。从《应当重视电影〈武训传〉的讨论》开始，毛泽东连续发表了《关于红楼梦研究问题的信》、《〈关于胡风反革命集团的材料〉的序言和按语》、《关于文学艺术的两个批示》等一系列文章和文件，公开表示了他对文艺问题的意见，并以文艺问题为突破口，引发了一场又一场席卷全国的政治运动。文学理论批评也就应和了这些运动的需要，充当了文艺运动阐释者和文艺批判“侦察兵”的角色。从批判《武训传》开始，一直到“文化大革命”的前奏——批判《海瑞罢官》，无不是从文艺批判开始而引发为政治运动，最终以政治运动的方式解决文艺问题，使许多作家、艺术家和理论批评家遭到不应有的残酷迫害。其消极后果是不言自明的。因而“从属说”和“服务说”尽管曾经产生过积极的影响，但正如邓小平1980年在《目前的形势和任务》中所说：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”
对文艺与政治关系问题的讨论，建国后，比较集中的有两次：一次是建国初期，一次是70年代末80年代初。建国初期的那次讨论，由于是在“从属说”和“服务说”的大框架内进行的，因而难以触及问题的实质。甚至框架内的一些不同意见，也常常被视为异端。例如1950年初，阿垅发表《论倾向性》（注：《文艺学习》（天津）1950年第1卷第1期。转引自《中国新文学大系1949—1976·文学理论卷》。）一文，显然是有感于在艺术和政治这两个原素中，一些人往往强调了政治，却忽略了艺术，因而干脆来一个走极端，提出“艺术和政治，在我们是一元论的”的主张。这个意见立即受到了批评，被认为是“以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终”的有害的主张（注：《人民日报》1950年3月12日。转引自《中国新文学大系1949—1976 ·文学理论卷》。）。当时人们所着力阐说的大多集中于文艺应不应和怎样“从属”和“服务”于政治，而对《讲话》中所涉及的有关文艺与政治关系的其他一些问题，从“我们的政治性应该与真实性统一的”、“马克思主义只能包括而不能代替现实主义”等命题，却常被置之不顾或只是偶尔提及。70年代末80年代初开展的那场讨论，才使这个问题有了实质性的进展。这首先应该归因于十一届三中全会发出的“解放思想，实事求是，团结一致向前看”的号召，以及关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，这对理论批评界的挣脱枷锁、解放思想产生了深刻的影响。1979年上半年，陈恭敏的《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系（注：《戏剧艺术》1979年第1期。 ）和《上海文学》评论员的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》（注：《上海文学》1979年第4期。）的发表， 都对文艺从属于政治和文艺为政治服务的论断大胆提出质疑，并引起了文艺界对这个问题的讨论。至1979年10月第四次文代大会周扬所做的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中，已修正了以往“文艺为政治服务”的某些提法（注：周扬在这个报告中，把文艺与政治的关系解释为“从根本上说，也就是文艺与人民的关系”，并提出以“文艺为人民服务、为社会主义服务”代替“文艺为政治服务”。《人民日报》1979年11月20日。）。接着，邓小平于1980年的《目前的形势和任务》中代表党中央提出了“不再继续提文艺从属于政治这样的口号”，讨论才有了根本的突破。尽管仍有人坚持旧说，但多数人都认同了新说——即以“为人民服务、为社会主义服务”代替“为政治服务”。尽管这种由领导人出面定调的讨论，不可能是深入的、纯粹学理层面上的讨论，但无论如何，由这个讨论以及由此扩展开来的例如关于文艺批评标准等问题的讨论，都使理论批判工作者突破了唯政治是从的旧的思维模式，开始广阔地思考文学自身的诸问题，促成了新时期文学观念的一次较大的松动。
当然，这不是说文艺是可以脱离政治的，如果认为文艺可以完全脱离政治、不受政治的制约，那也是不切实际的、天真浪漫的幻想。文艺不是政治的附庸，但文艺也割不断与政治的联系。再说，如果不是代表少数政治家，而是代表了大多数人民群众的最大利益的政治，如果不是逆转历史潮流而动，而是带动历史车轮前进的政治，文艺家又有什么理由要脱离它呢？
二
“文学是人学”，这在如今差不多是尽人皆知的文学常识了。但这个观念之得到人们的普遍认同，却也有一番很不平凡的经历。1957年上半年，巴人（王任叔）的一篇《论人情》（注：《新港》（天津）1957年第1期。）、钱谷融的一篇《论“文学是人学”》（注：《文学月报》（上海）1957年第5期。）曾在文坛上掀起了多大的波澜！ 他们共同提出了当时文艺作品中“缺乏人情味”，“缺乏人人所能共同感应的东西，即缺乏出于人类本性的人道主义”（巴人）的问题，并指出古今中外一切能够被我们所继承下来的文学作品，其所以能被我们所喜爱、所珍视，根本的原因，乃是由于描写了共同的人性，“浸透着深厚的人道主义精神”，“用一种尊重人同情人的态度来描写人、对待人”（钱谷融）。但在1957年下半年政治风云突变，以及在后来“反修”、“批修”的情势下，巴人、钱谷融，连同附和他们意见的王淑明（《论人情与人性》（注：《新港》1957年第7期。王淑明后来在1960 年还发表了《关于人性问题的笔记》（《文学评论》1960年第3期）， 对自己的观点进行申辩，但得到的是更猛烈的批评。））统统成了批判的靶子，中心问题就是应该如何看待文学中的人性、人情、人道主义。在批判者看来，在阶级社会里只有阶级性，没有共同的人性，而人道主义则是资产阶级修正主义的思潮，无产阶级是应该予以拒斥的，如今一些人宣扬这些，岂不是用“人情文艺”对抗无产阶级文艺，用“人性论”对抗阶级论？“其矛头正是指向无产阶级革命和无产阶级专政的”，是“为资产阶级反社会主义的政治目的服务的”。（注：姚文元：《批判巴人的人性论》，《文艺报》1960年第2期。）这“正是一场激烈的阶级斗争， 正是意识形态上的两种世界观的斗争！”（注：马文兵：《在“人性”问题上两种世界观的斗争》，《文艺报》1960年第12期。）如此的批判语言和批判逻辑，是阶级斗争扩大化理论运用于文艺上的典型表现。其后果，不仅是严重地混淆了文艺问题和政治问题的界限，而且也连类及文艺上的其他问题，如文学上的“共鸣”说、山水诗的阶级性、“共同美”和“第三种文艺”等问题，都有一种用贴阶级标签、政治标签的方法来代替具体问题具体分析的庸俗社会学倾向。文艺作品的一个重要特征被否定了，人们几乎不敢言“情”谈“性”。“文革”期间，“人性论”更被“四人帮”一伙诬为“一切反革命修正主义路线的理论基础”，其遭遇可想而知！
新时期以来，随着解放思想、突破禁区，1977年9月， 何其芳的遗文《毛泽东之歌》公开发表，首次披露了毛泽东关于“共同美”问题的论述：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同美，‘口之于味，有同嗜焉’。”（注：《人民文学》1977年第9期。 ）这个与人性问题密切相关的问题的提出，使人们感到极大的惊喜：原来毛泽东也有如此这般的看法！那么，这个问题就再也不是禁区了！于是，闸门被打开。1979年，朱光潜发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美的问题》（注：《文艺研究》1979年第3期。）一文， 对题内的问题也发表了自己的看法。于是，关于人性、人道主义、人情味和共同美问题的讨论便热烈地展开了。在讨论中固然仍存在着意见的分歧，在初期甚至仍有人沿用旧的“阶级论”的思路，对文艺上一些复杂的“人性”现象进行“阶级分析”，但相对而言，气氛已远为平和，讨论的问题也比过去远为深入，而且出现了一些突破性的进展。
对人性概念的理解，固然歧义种种，但在有没有共同人性的问题上，不少人都承认有共同的人性，这种共同人性就是先前巴人和钱谷融所说的“人人相通的东西”。有人还根据马克思在《一八四四年经济学—哲学手稿》中的论说，来论证马克思是承认有共同人性的，因此不能说没有抽象的人性，也不能说没有超阶级的人性。这是以前讨论中所没有出现的现象。
人道主义是文学问题，但更是个哲学问题，因而讨论必然要越出文学范围，而伸向哲学领域。究竟应该如何看待马克思主义同人道主义的关系？1983年，周扬提出：“在一个很长的时间里，我们一直把人道主义一概当作修正主义批判，认为人道主义与马克思主义绝对不相容。这种批判有很大的片面性。有些甚至是错误的。”他还提出了社会主义也存在着异化现象的观点。（注：周扬：《关于马克思主义的几个重要问题的探讨》，《人民日报》1983年3月16日。 ）尽管他的意见引起了争议，但是这位建国以后最重要的马克思主义文艺理论家、阶级斗争理论在文艺上的忠实卫士，他之提出上述问题，是不是表明了他与扩大化的阶级斗争理论的告别呢？现在看来，把马克思主义同人道主义对立起来，否认马克思主义同以往的人道主义有批判继承关系，这是对马克思主义理论的一种随意性的阐说，并不符合马克思主义经典作家的原意；至于社会主义社会有没有异化现象，已经不只是个理论问题，更是个实际存在的问题了。
三
无论在世界文学史还是在中国文学史上，现实主义都是源远流长的。因而，现实主义无论是作为一种创作方法，还是作为一种文艺思潮，都是文艺理论上的一个重要问题。建国以后，我们所提倡的现实主义，主要是从前苏联引进的社会主义现实主义（或说革命现实主义，无产阶级现实主义），1958年以后则提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合（“二革结合”或“两结合”），这几乎成了前十七年一切文艺创作和文艺理论的美学纲领。这个理论对于推动中国作家、艺术家、批评家投身于新的生活，积极参与社会现实的变革，表现新的时代、新的人物，并以文艺作品“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”，起到了一定的积极作用。同时，它对建设有中国特色的马克思主义文学理论批评体系，也有一定的借鉴意义。
但是这个理论体系也存在着一些缺陷。比如，它在理论上割断了同批判现实主义的联系，把后者作为“资产阶级的现实主义”予以摈弃；它否认世界观同创作方法之间的矛盾，要求作家根据正确的世界观，也就是从某种先验的观念出发去描写现实；它对现代主义采取敌视和排拒的态度，使它自身完全成为一种封闭的理论体系；在实践上，这个理论也容易导致回避矛盾、粉饰现实、歌舞升平的创作倾向。至于1958年以后所提倡的“二革结合”，更是理想主义极度膨胀的“大跃进”年代的产物，极易助长文艺上的虚假浮夸之风。
正是因为社会主义现实主义理论有这些缺陷，50年代从胡风到秦兆阳等人都对它提出了质疑和批评，试图解除加诸创作主体身上的禁锢和束缚，拓宽现实主义的疆域。1954年胡风上书中央的《关于几个理论性问题的说明材料》（注：这是胡风《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（简称“30万言意见书”）的主体部分，于1954年3— 4月写成，7月呈送中共中央。）中的一个中心内容就是关于现实主义问题。胡风坚持他的反对从先验的观念出发描写现实的观点，坚持世界观和创作方法是有矛盾的观点，坚持社会主义现实主义与旧现实主义是有联系的观点，认为现实主义的“本质的意义”在于“写真实”，因而在创作过程中，“感情世界”比“观念世界”更为重要。然而，不管是胡风的“写真实”论，还是何直（秦兆阳）的“现实主义广阔道路”论（《现实主义——广阔的道路》（注：《人民文学》1956年第9期。））， 抑或是邵荃麟的“现实主义深化”论（《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》（注：此文根据发言记录整理，当时未正式发表，后收入《邵荃麟评论选集》上册，人民文学出版社1981年版。）），都为时势所不容，他们本人都为此而付出了深重的代价。社会主义现实主义（革命现实主义）始终被作为一种不容置疑的，关系到文艺方向、路线、道路的政治性问题来对待。
直到新时期，对现实主义问题的探讨才有了一个较为良好的氛围。从1979年开始，直到90年代，对现实主义问题几度展开讨论，包容了十分丰富的内容。除了肯定现实主义的真实性和“写真实”原则以及对现实主义自身特性诸问题的探讨外，还特别对社会主义现实主义和“二革结合”进行了反思。有人提出，现实主义是“真实描写社会生活的创作方法”，巴尔扎克、托尔斯泰可以运用它，高尔基、鲁迅也可以运用它，是没有什么阶级性的，可以说现实主义文学有“批判的”、“革命的”之区别，但对现实主义创作方法则不应作阶级性的区别。鉴于以往所提倡的社会主义现实主义的封闭性，人们提出要变现实主义的封闭体系为开放体系，特别对现实主义和现代主义的关系问题作了真正学理性的探讨，赞成要吸收现代主义的有益成分为我所用，不应对其简单地排拒。对于“二革结合”的创作口号，人们普遍认为，这是特殊年代的特殊产物，深受那个年代的急躁冒进的浮夸风、“共产风”的强烈影响，表现出了现实主义精神退化的理论倾向，是很可疑的。其实，不赞成“二革结合”的意见早已有之。1959年茅盾就说过，“我对于历史上的大作家常常是浪漫主义者又是现实主义者的说法，以及这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法，都是不敢苟同的”，“我们只见有基本上浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家”。（注：茅盾：《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》，《人民文学》1959年第2期。 ）差不多与茅盾说这些话的同时，老舍也说：“如果现实生活不够，而想勉强地运用浪漫主义，那无疑是打肿了脸充胖子。”（注：老舍：《我的几点体会》，《文艺报》1959年第1期。）
四
作为20世纪两大文艺思潮之一的现代主义，在前十七年，一直被视为一种与社会主义现实主义相敌对的、资产阶级反动的文艺思潮，它只有在作为反面教材的时候，才进入我们的视野。即令是学富五车的专家、学者，在谈论现代主义的时候，也都或真心或违心地把现代主义作为批判的靶子。茅盾于1958年在《文艺报》上连续发表他的长篇论文《夜读偶记》（注：见《茅盾评论文集》下册，人民文学出版社1978年版。），其中的一个重要内容就是对“现代派”的批判，他斩钉截铁地说：“现代派”只能造成文艺的衰落、退化而已”！茅盾的批判不能说完全没有道理，特别是他所指出的现代派的存在“不能否认现实主义”这一点，但是因此断言现代派“只能造成文艺的衰落、退化”，却也是失之简单化的。不过，这是当时的一种风气，不独学富五车的茅盾如此！
真正能够以“科学的，合乎事实的”（茅盾语）态度来对待现代主义和现代派，还是新时期以来的事。但在这个问题上，人们意见的分歧依然极大，因而近二十年来，争论一直不断。不过，无论如何，现代主义和现代派已经被作为多元文艺中的一元而被评介，并成了一种堂堂正正的存在。
70年代末，一方面是一些外国文学研究工作者开始在报刊上评介西方现代派文学，如从1980年起，《外国文学研究》和《外国文学研究集刊》分别辟专栏讨论“外国现当代资产阶级文学”、“西方现代派文学”的评价问题。另一方面则是文坛上开始出现了一些借鉴西方现代派表现手法的文学作品，现代派问题也进入了作家们的视野，如1980年9月， 《文艺报》发表王蒙、李陀等人关于“文学表现手法探索笔谈”，其中就提出了“打破传统，吸取西方现代文学手法”的问题；稍后，高行健的《现代小说技巧初探》（注：花城出版社1981年版。）一书的出版，又引起作家们的很大兴趣，《上海文学》还发表了冯骥才、李陀、刘心武、王蒙等人赞誉此书的通信。1982年，徐迟发表了《现代化和现代派》（注：《外国文学研究》1982年第2期。）一文， 他把现代派和现代化直接联系起来并认为中国文艺的发展方向必然是现代派的观点，由于失之简单化从而引起了非议，但人们已经不再采用对现代派简单否定的做法了。
80年代前期，诗坛上围绕着“崛起”问题的论争，把关于现代派问题的讨论推向了一个小高潮，此时的现代派问题实际上已扩及到整个现代主义文艺思潮问题。继谢冕的《在新的崛起面前》，孙绍振发表了《新的美学原则的崛起》，其后，徐敬亚又发表了《崛起的诗群》（注：三篇文章分别发表于《光明日报》1980年5月7日，《诗刊》 1980年第3期，《当代文艺思潮》1983年第1期。）。 尽管这三篇文章的观点不尽相同，但人们都约定俗成地称其为“三个崛起”。“三个崛起”都共同强调新诗应“表现自我”，认为这“是中国诗歌自身发展的一步必然”。“三个崛起”固然讨论的主要是对新诗的评价及新诗发展方向，但都涉及到对现代派和现代主义思潮的评价问题。其中尤其是徐敬亚的文章，涉及到如何对待民族文化传统、特别是革命文化传统，对中国和世界文学中的现实主义传统的态度，对西方资产阶级的个性解放、人文主义、存在主义的态度等问题，引起了激烈的争论。争议中，由于某种政治因素的介入，有些批评文章仍然沿袭了传统的“斗争”思路，对一些比较复杂的文艺思想、哲学思潮作了简单的否定，但通过这场讨论，犹如打开了一扇窗子，使现代派和现代主义成为人们注目的问题，也引发了人们对现实主义和现代主义关系问题的更多思考。
关于现代派和现代主义问题的争论，实际上包括这样三个问题：一是如何认识西方现代派文学和现代主义思潮，二是文学创作中如何借鉴西方现代派文学的表现手法和表现技巧，三是现实主义和现代主义的关系。对这三个问题，人们的认识自然是并不一致的。比如，就中国当代文学所表现的某种现代主义倾向，有的论者作这样的估计：中国新时期文学既不是被动地接受西方现代主义的“影响”，也不是大迁移式的向西方现代主义“横移”，而是始终以主动姿态“向现代主义渐进”，这预示着“新时期文学将整个地（不仅仅是其中的新潮文学）进入到现代世界文学的潮流中去”。（注：邹平：《新时期文学的现代主义渐进》，《文学评论》1987年第1期。）有的论者则不以为然，他们认为， “现代主义的崛起”，是与“审美理想在其中的沉落”同步的。我国的具有现代主义倾向的作品“可能很少真正当得起‘现代主义’这个称号”，但就其审美理想“总的趋势”而言，也不能不说是“沉落”，这种沉落“大抵可以归结为以下特征：‘非英雄化（非典型）’、‘非悲剧化’、‘非情感表现’、‘反和谐形式’”。（注：毛崇杰：《现代主义崛起，审美理想沉落》，《文艺研究》1987年第1期。）但通过讨论， 在基本倾向上，多数人的意见还是趋同的。人们认识到，西方现代派文学和现代主义思潮是资本主义世界各种矛盾激化的独特产物，其中的许多作品，对我们认识当代西方的社会现实不无意义，但其中的某些思想倾向却未必是值得效法的。现代派文学在表现手法上打破了传统的羁绊，有些技巧如意识流等是值得鉴取的，但也不可盲目照搬。现实主义和现代主义是两大艺术思潮，谁也取代不了谁，二者的互补并存倒可能是一个趋势；现实主义不必因为现代主义的存在而惊惶失措，现代主义也不要以为自己就可以取代现实主义，现实主义源远流长，依然是文学的主流，是取代不了的。
80年代末和90年代初，伴随着“后先锋”、“后新潮”、“后新时期”等的提出，关于后现代主义问题也被提出，这大抵是指文学和文化实践中有别于现代主义的某种现象或趋势。但对于要不要采用后现代主义的理论形态来诠释这种现象或趋势，却存在着一些绝不相同的意见，有的论者认为，从1985年以来的创作情况来看，文学并没有什么实质性的变化，所谓“中国文学走向现代主义和后现代主义的过程完全具有一哄而上的特色。既没有一步到位，也决非循序渐进。”并指出，“那种以为文化转型期必然导致文学变革的说法，同样是一种臆测”。（注：李庆西《百无聊赖的“后批评”》，《文汇报》1993年1月16日。 ）与上述观点相反，一些论者指出，从80年代后期到90年代初，中国文学确实有了明显的、实质性的变化，对这个时期的一些作品用后现代主义命名是无可厚非的。这批后现代主义作品有一些与现代主义不同的审美特征，他们“流露出对包括现代主义在内的传统意识形态和终极价值信仰的彻底崩溃和全面否定”，不能不承认这些文学上的新现象、新特征、新存在。“近年我国改革开放，经济上开始起飞，市场经济和商品大潮势不可挡，物质生产和精神生产之间的巨大反差又为现代主义的滋生提供了适宜的文化氛围。”（注：朱立元：《关注当代文学中的“后现代”现象》，《文艺理论研究》1993年第2期。）看来， 这场关于后现代主义的论争还会持续，意见一时也难以趋同，实践将为理论的探讨提供最有力的证据。
五
“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”，这是1958年周扬在一次讲话中提出的命题。在此之前，中国的文艺理论基本上是沿袭苏联的文艺思想和文艺理论模式，苏共中央关于文艺问题的决议、苏联作家协会章程、苏联有关领导人关于文艺问题的讲话和苏联文艺理论家的理论著作，等等，大量地被介绍进来，并成为中国作家和理论家必读的文献。如今却提出要摆脱苏联文艺理论的影响，要反对“背诵马列主义教条和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调马克思主义文艺理论“必须同我国文艺传统和创作实践密切相结合”（注：《文艺报》报道：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。）。这些意见，对于克服来自苏联的教条主义影响，推动马克思理论同中国文艺实践相结合，促使文学理论的重点由政策性阐说向理论体系的全面建构过渡，确实起到一定的积极作用，因而是富于建设性的。
但是，1958年以后文艺界此伏彼起的批判斗争压倒了正常的建设，前十七年的文学理论批评（指它的主流部分），以及主要理论批评家（包括周扬本人），始终没有摆脱政策“阐释者”和文艺“轻骑兵”的角色，周扬的上述构想始终还只是一个美好的构想。“文化大革命”中，上述构想连同构想者本人都被江青一伙的“文艺黑线专政”论打得粉身碎骨。当然，不是说没有局部的建设成绩，特别是在不搞政治运动的时候或者批判的风潮过去以后，理论批评界则比较注重于建设工作，因此整个十七年，理论批评工作基本上呈批判与建设相交错的局面；也不是说没有出现过有成就的、具备着建设品格和深湛学养的、中国自己的文学理论批评家，这些理论家为了抑制“左”的文艺思潮和倾向，在理论批评工作中做了许多筚路蓝缕的工作，功不可没。但就整体而言，中国自己的马克思主义的文艺理论批评体系的确没有建立起来。
也许正是由于这个理论批评体系没有建立起来，加以在过往的年代里我们又过分怠慢了本世纪以来西方形形色色的文艺理论批评流派、拒绝吸取它们当中的有益养分为我所用，因而，从80年代以来，不少理论批评家殚精竭虑，试图建构中国自己的文学理论批评体系。但是，这些理论批评体系，要么过分倚重西方，生吞活剥地将西方形形色色的理论批评流派搬运过来，而不顾及本土的实际和民族的传统；要么主体精神过于膨胀，以超常的玄想代替慎密的思辨，经不起学理和时间的检验。二者均如沙上建塔，缺乏坚实的基础。还有的理论批评则过分靠近权力中心，仍然充当政策“阐释者”的角色，而缺乏理论批评自身的独立建构。因而，80年代固然是我们的文学理论批评最活跃的年代，是许多理论批评家上下求索、奔走呼号、主体精神得以极大张扬的年代，是提出各种各样的理论批评体系和构想最多的年代，在某种意义上还可以说是原创力最丰富的年代，但也是浮躁的年代，至多也还只是处于中国自己的文学理论批评体系建构的探路阶段。
中国的文学理论批评在摆脱了政治的附庸地位（当然不是完全脱离政治），又进入商品化时代之后，究竟应不应该和建立什么样的理论批评体系？这是困扰90年代诸多理论批评家的一个众说纷纭的话题。在对80年代的文学理论批评进行自我反思的时候，理论批评界又出现了某种分野：有的倡导“全球化”、“一体化”，认为中国的文学理论批评也应该面向全球，不应过分地强调民族性，“过分地强调民族性，尤其是对理论的一种基本的普遍性、一种基本的进步线索都不予承认，这是不合适的”（注：参见《满怀信心迈向新世纪——〈文学评论〉创刊40周年座谈会纪要》中陈晓明的发言，《文学评论》1998年第1期。）； 有的理论批评家则力主以“主导、多样、鉴别、创新的原则”，建构一种“具有我国特色、内涵深厚、形态多样的文艺理论”（注：参见钱中文：《文艺理论建设丛书·总序》及《文学理论流派与民族文化精神》一书第11节，吉林教育出版社1993年版。）。前者着眼于“全球”（当然并非脱离本土），后者则立足于本土（当然并非拒斥外来经验）。这大体是90年代文学理论批评的两大走向。至于具体的研究路向，大体说有三个分支：其一是马克思主义文论寻求“当代形态”；其二是中国古代文论实行“现代转换”；其三是西方现代文论“中国化”。有些研究者认为，依据我国走中国特色社会主义道路的特殊国情，第一种路向，即从中国古代文论和西方文论中吸取精华，经过自我扬弃、充实和改造，创造性地发展马克思主义文论，形成有中国特色的现代新体系，可能最有希望。不过，这还得经历一个相当时间的创造过程。
究竟文艺能不能搞“一体化”、“全球化”？这是一个有歧义的问题。文艺是最讲个性的，各个民族的文艺固然有共同点，但更有其各自的特点，否则在“世界文学”之外，就不需要有各民族自己的文学了。尤其是文学理论和文学批评，不同的民族所具有的不同的审美观念和审美心理结构，决定了它很难是“一体化”和“全球化”的。因此说要建设中国自己的（或说有中国特色的）文学理论批评体系，恐怕是一个比较切合实际的构想。当然，这是一种开放的，而不是封闭的理论批评体系；是一种面向未来的、创造性的，而不是回归过去的、守成的理论批评体系。
在现时代，这种理论批评体系必然呈现为主导多元的形态。这一方面是由于中国的国情，主导意识形态的马克思主义，决定了理论批评的主导倾向应当是马克思主义为指导的、有中国特色的文学理论批评体系，另一方面则是80年代以来西方各种理论批评学派的传入，引起了固有的文学理论批评的裂变，从而形成了多元的局面。主导多元的形态，不是一种并行不悖、相互隔绝的静止形态，而是一种开放的、相互吸收、相互融合、百家争鸣、推陈出新的发展形态。有的论者提出，如今是一个“多元对话”的时代，文学理论批评从以往的“一统天下”而到80年代的“百家争鸣”（尽管还远未达到理想境地），再从80年代的“年青气盛”转到90年代的“老成持重”的过程，是从“多元争胜”转而开始意识到必须“多元对话”的过程。（注：杜书瀛：《新时期文艺学反思录》，《文学评论》1998年第5期。）这是一种颇为明智的见解。 在“多元对话”的时代，自然不应该再重演阶级斗争年代的那种排斥异端、你死我活的悲剧，而应该是容纳异端、共存共荣，平等竞争、优胜劣汰。这样，建设有中国特色的文学理论批评体系，才有可能从构想变为现实。
1999.9.15北京避喧斋
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