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几乎所有的文学史对于明代“台阁体”的理解都遵循着相同的模式：“台阁体”是以“三杨”为代表的上层官僚诗文创作，其主要特征则不外乎“雅正平和”、“雍容冲淡”、“讴歌承平”等，并在明代文坛形成了很大的负面影响。然而，这一理解中却包含着延续了数百年的认识偏差，与当时的实际情况并不符合。为此，本文从以下三个方面尝试着对这一理解偏差做出新的诠释，试做一些探讨。
“台阁之体”与“台阁体”
“台阁体”一词，正史不见。而“台阁”一词与文学的最早渊源则在《文心雕龙·章表》之“左雄奏议，台阁为式；胡广章奏，天下第一，并当时之杰笔也”，典自《后汉书·左雄传》：“自雄掌纳言，多所匡肃，每有章表奏议，台阁以为故事。”汉时台阁指尚书台。《后汉书·仲长统传》有“虽置三公，事归台阁”之句。李贤注曰：“台阁，谓尚书也。”其后，台阁逐渐成为中央政府机构的泛指。而在一般文论话语中，“台阁”的使用大多是一种基于此义的作者身份指称，与之相并使用的则是形容隐居不仕的“山林”一词。如宋吴处厚《青箱杂记》卷五称：
文章虽皆出于心术，而实有两等：有山林草野之文；有朝廷台阁之文。山林草野之文，则其气枯槁憔悴，乃道不得行，著书立言者之所尚也；朝廷台阁之文，则其气温润丰缛，乃得位于时，演纶视草者之所尚也。
身份地位不同，眼界观念自异，文学风格当然不同。这显而易见的现象归纳遂成为一条颇为通行的文学原理，台阁、山林亦成为后人论列文章类型的常见术语①。其中以明儒宋濂的论述最为剀切：“昔人之论文者，曰有山林之文，有台阁之文。山林之文，其气枯以槁，台阁之文，其气丽以雄，岂非天之降才尔也，亦以所居之地不同，故其发于言辞之或异耳。濂尝以此而求诸家之诗，其见于山林者，无非风云月露之形，花木虫鱼之玩，山川原隰之胜而已，然其情也曲以畅，故其音也渺以幽，若夫处台阁则不然，览乎城观宫阙之壮，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛，所以恢廓其心胸，踔厉其志气者，无不厚也，无不硕也，故不发则已，发则其音淳庞，而雍容铿鍧而镗鞳，甚矣哉！所居之移人乎。”② 又言“予闻昔人论文，有山林台阁之异，山林之文，其气瑟缩而枯槁，台阁之文，其体绚丽而丰腴，此无他，所处之地不同而所托之兴有异也。”③
纵观所论，其于“山林”、“台阁”的审美旨趣、艺术风格、产生背景等莫不剖析到位，更可看出论者所着意体现的持平态度。然而，不难发现，在其关于文气辩析的字里行间实然包含着对“台阁之文”的偏尚。这一“偏尚”并非因美学价值的权衡而致，导源乃在传统士人的基本文化心理。儒家出仕指向下的“学优则仕”无疑是封建士子的共同人生路径，“修齐治平”的儒者理想多赖仕途实现，“兼济独善”固是进退自如的君子心态，但列身台阁、建功立业的不朽愿望终究是难以释怀的士人情结。至若以“颜如玉”、“黄金屋”为念的凡儒俗士，更是景从向慕。“台阁”因“山林”的烘托而演变为一种文化审美类型，“台阁之文”随之成为寄托此种文化心理与审美理想的一种文学样式。寄托着特定文化心理与审美理想的“台阁”成为一种美学范型，其适用范围亦不仅限于文学，在书法、绘画等艺术门类中都可以发现“台阁”文化审美心理的渗透。如《墨林快事》即称，李东阳之“字以自出机柕为佳，人漫谓之台阁体”④。从“漫谓之”的表述中不难看出“台阁体”得名的随意性。“台阁”与“体”之间只是一种美学类型的修饰关系，并非固定的绑缚关系。当“台阁”这一美学概念在包括文学、绘画等艺术门类中使用时，其所表现的亦是相似的关系，如果要在文字上寻求一种更为准确的表述的话，应该是“台阁之体”。而这一美学类型却非明代特有的产物，而是早已有之的一种审美传统。
在明代，特定的台阁体用法大约有两种：一种是科举考试中，要求所写字体乌黑、方正、光洁、大小一律，称之为“台阁体”，在清代则改称“馆阁体”。另一种则是与文学关系密切的“台阁体”。王世贞《艺苑卮言》卷五称“文章之最达者，则无过宋文宪濂、杨文贞士奇、李文正东阳、王文成守仁”，于杨士奇则曰“杨尚法，源出欧阳氏，以简澹和易为主，而乏充拓之功，至今贵之曰‘台阁体’”。语意十分明了，“台阁体”是后人对杨士奇拟法欧阳修简澹和易文章的专有称法，并不涉及他人。杨荣仅与胡光大、金幼孜、黄宗豫、曾子启、王行俭诸人并列为庐陵羽翼，既无特出之处，亦与专指杨士奇的“台阁体”无关。至于杨溥，竟不入“文章达者”之流，不予置论。
此外，钱谦益《列朝诗集》乙集“杨少师士奇”条明言：“国初相业称三杨，公为之首，其诗文号台阁体。”钱谦益虽将“台阁体”的范围扩展至诗歌，但基本指称却很明确：杨士奇的诗文号称台阁体。《列朝诗集》是研究明诗的基本文献，但许多人却忽略了“公为之首”这句话，将之误解为“国初相业称三杨，其诗文号台阁体”。“台阁体”也便由杨士奇的独属变为“三杨”的共享。
“台阁体”是后人对杨士奇诗文的特称。“明初‘三杨’并称。而士奇文章特优，制诰碑版，多出其手”⑤。杨士奇入阁既久，“凡大论议、大制作，出公居多”。论者于其文风，或称“文章谨严有法，议论往返，卒归于理，表然为一世之望”⑥，或言“一扫浮靡，复乎纯正”⑦，论其诗格则“优游按衍，诸体皆蕴藉可观”，“格调清纯”⑧。和平雅正，冲澹温润自与传统的“台阁”美学类型相契合。加以杨士奇的学行地位，自可成为“台阁”美学类型的典范代言。如陆深所言：“惟我皇朝一代之文，自太师杨文贞公士奇，实始成家，一洗前人风沙浮靡之习，而以明润简洁为体，以通达政务为尚，以纪事辅经为贤。”⑨ 这段文字对杨士奇文章特征的提炼亦颇为到位，但需要注意的是，陆深虽认可杨士奇“实始成家”的先导地位，却未承认台阁流派的存在，更未明确提出“台阁体”。虽也论及后世阁臣如刘定之、李贤、岳正、李东阳、王鏊等对杨士奇文章的沿袭，但实际所指乃是这些阁臣对于“台阁”这一典型美学传统的延续，根本无意形成任何文学流派。
其后，李梦阳言：“宣德文体多浑沦，伟哉东里廊庙珍。我师堀起杨与李，力挽一发回千钧。”“廊庙珍”的形容比喻正在杨士奇台阁身份下的文章品格，赞美之中，已见推崇。其于杨一清、李东阳所称的力挽千钧，乃是返回雅正平和的简洁敦厚，大体相承杨士奇文风，并无反对台阁之意，对杨士奇之尊崇亦一以贯之。由是可知，至正德年间，杨士奇的文章广为士林推重，而杨荣、杨溥的文学影响则大抵与其政治生命相等，渐已式微。王世贞于嘉靖三十六年（1557）始撰次《艺苑卮言》，次年初稿六卷成，八年后完稿，从其所称的“至今贵之曰‘台阁体’”可知，杨士奇的文章影响，直至嘉靖时期，尚且不衰，而“台阁体”的专名指称方始见载。
又张慎言为天启阁臣何宗彦的全集作序称：“当代名相之业莫著于楚。石首杨文定值缔建之初，补天浴日，策勋亡两。于时，文章尚宋庐陵氏，号台阁体，举世向风，其后权散而不收，学士大夫，各挟所长，奔命辞苑。至长沙李文正出，偈明其学，权复归于台阁。”张序于何宗彦极尽颂美之能事，其用意本在将何氏置于“当代楚相”的延续脉络中，以凸显“台阁之文，实我公再造也”的历史定位，却不在“台阁文学”的传承辨析。以时代而论，张氏当知“台阁体”本为杨士奇文章专称，但因要特别突出诗文影响并不深远的楚相杨溥的文学地位，便以“于时，文章尚宋庐陵氏，号台阁体”的含糊论断一笔带过，这样，杨溥便借“三杨”之名，成为“举世向风”的“台阁体”作者了。其实，如果“台阁体”并非专就杨士奇一人而言，张氏大可不必多绕弯子，叙功完毕，径以其文号“台阁体”，下承影响云云即可，至多填加一句“与杨荣、杨士奇并称三杨”，何必要特意点出“宗尚宋庐陵氏”呢？杨士奇曾言，“宋欧阳永叔、曾子固，力于文词，能反求诸经，概得圣人之旨，遂为学者所宗”，而王世贞“源出欧阳氏”、“至今贵之曰‘台阁体’”的表述更已阐明了二者的关系，即张序本文而言，张慎言对于“台阁体”的指称并不模糊，只因主旨所需，故用曲笔而已，其后，文中又屡言“权归台阁”、“台阁之文”，将整个阁臣群体混而言之，此处“台阁”实是特定语境下一种文化审美类型的代称。这种广义的文化审美类型不仅可以包括着特指杨士奇文章的“台阁体”，而且有着一定程度的共同群体特征，后人出于对历史现象的把握，通常将之理解为一种文学流派或团体，于是便有了所谓的“台阁流派”、“台阁末流”，而专指杨士奇而言的明代“台阁体”也被混淆其中，成为明代文学所“特有”的一种类型。张慎言此序后为黄宗羲收入《明文海》，流传自广。更重要的是，张文所体现的混淆其实为一种普遍现象，序跋碑铭历来是传统文学的重要资料来源，但笔者常因屈就主题而故用曲笔，这种具有一定合理意义的“微小”误解往往因后代相关资料缺乏而被认为定论，遂以误相传。后人在使用中混淆二者，实出有因。
综上所论，可知，在一般语境中的“台阁之体”，实为传统文化中一种常见的美学类型，明代文学中的“台阁体”则是后人对于杨士奇拟法欧阳修简澹和易文章的专有称法，前者的范围远较后者宽泛，甚至包括后者。故而在后人的使用中多有混淆。
同主朝政与共操文柄
“台阁体”的出处、流变虽已大致理清，但王世贞、钱谦益的记述是否属实，“台阁体”是否真的就是单就杨士奇而言，而不涉及杨荣、杨溥呢？“三杨”代言“台阁体”的习惯认识又是从何而来？对于这些问题的彻底解决还需从“三杨”自身的文学实践与创作态度入手分析。
杨士奇，少贫力学，以史才入翰林，历事四帝，在阁四十年，为有明阁臣之最。“三杨”中，杨士奇虽以“文学”、“学行”为人称赞，却明确标举“诗人无益之词，不足为也”⑩。其自为墓志曰：“越自授官，所觊行道，心存体国，志在济人。惟理无穷尽而学殖未充，事有甚难而智虑弗逮，故秩愈进而忧愈重，宠愈厚而畏愈切。进慕陈善，退勤省躬，而施以公，而守以约，始终一意，夙夜不忘。”(11) 在进德修业的毕生回顾中，于诗文之作略无一言，诗文在其心中的地位可见一斑。在杨士奇为他人文集所作的序跋中，“诗文余事”一向是最为常见的态度(12)；同样，他人在颂美其文章时，亦每每有“肆其余力”(13)、“先生以其余力发为文章”(14) 的刻意说明。杨士奇曾谏言时为太子的朱高炽“诗可不为”，后又位至三孤，典范群僚，对其特殊身份下的诗歌行为自然有着更为严格的道德规限与职能要求。其言：
古之善诗者，粹然一出于正，故用之乡间邦国，皆有裨于世道。夫诗，志之所发也，三代公卿大夫下至闺门女子皆有作以言其志，而其言皆有可传，三百十一篇，吾夫子所录是已。余蚤不闻道，既溺于俗好，又往往不得已而应人之求，即其志之所存者无几也。(15)
于“溺于俗好”、“应人之求”的反思自责中不难发现杨士奇为诗作文的基本动机：多是颜面难却的被迫行为，并非有意为之的专门创作。兴趣关注远不在诗文技艺的杨士奇是一位按照一般道学理念塑造自身的谆谆儒者。除却不以“文”重的“余事”态度之外，偶然为之的诗歌行为中更贯穿着正统儒学的诗歌关注与规范恪守。
“诗本性情，关世道，三百篇无以尚矣。自汉以下，历代皆有作者，然代不数人，人不数篇，故诗不易作也。而尤不易识，非深达六义之旨，而明于作者之心，不足以知而言之。”(16) “深达六义之旨”成为杨士奇作诗、识诗的唯一途径，“古诗三百篇，皆出乎情，而和平微婉，可歌可咏，以感发人心，何有所谓法律哉”(17)。但汉唐之后的作者“雕锼锻炼，力愈勤而格愈卑，志愈笃而气愈弱，盖局于法律之累也。不然，则叫呼叱咤以为豪，皆无复性情之正矣”(18)。无论是“法律之累”，还是“叫呼叱咤”，都已逸出了中庸的美学规范，有失于“正”。在他看来，“性情之正”的培养并不在诗歌的锻炼，乃在道德的积淀涵养，“盖本于道义之正，所谓浩然之气是也，而发于外者，固雍容不迫，无所乖戾而适乎大中，所谓性情之正也”(19)，由道义而生的浩然之气方为“性情之正”的本根所在，落足处仍在“道德之儒”的立身宗旨，所凸显的仍是经学视野下的诗教关注，一脉相沿的言志明道。
于杨士奇而言，最为心甘情愿的文学行为是按照“诗与政通”的经典思路在天下无事、生民安和的太平之世，“以其和平易直之心，发而为治世之音”(20)。而此亦即杨士奇对自身诗歌志趣的历史定位。于身列辅臣的杨士奇而言，政和民安有着一般理想与职责所在的双重意义，循着“安乐哀思，各因其时，古今无异”的文学规律，“遭逢圣明，膺斯文之任”的杨士奇发言为诗，自是一派温和平正的治世之音，溯其发端，乃在道学浸染下的“性情之正”。既不乏“圣化升平日，天恩长养时。四郊无夜警，万物蔼春熙。耕有如坻积，歌闻击壤辞”(21) 的太平颂圣，亦有“水旱农艰食，兹乡实可嗟。扫田纷拾稗，为饭杂蒸沙。岁赋征仍急，秋成望苦赊。吾徒何补益，肉食老京华”(22) 的悯民自责，更有“夏霖频泛滥，秋谷竟虚无。官府犹征役，朝廷已罢租。缅怀刘谏议，千载愧吾徒”(23) 的施政关注。
杨荣，性警敏，长于应变，历事四朝，最善揣摩帝心。朱棣尚武喜功，杨荣偶然应制作诗，大多颂称武功，歌美祥瑞，以讨帝王欢心。仁、宣二帝虽为右文之主，却均以儒家明君为楷模，而被帝王规范所明确规限的诗赋“余事”并不在提倡之列，杨荣自不会着力推扬。况且，科第出身的基本知识训练所形成的本就是诗赋“余事”的一般观念。杨荣在供职翰林后，“益注意圣贤仁义道德之懿，不屑文辞，凡有求者，辄辞。不获已，则随己意以应之，不为雕斲组织，以徇俗好”(24)。其所表现出的正是正统儒者对于文章一以贯之的“余事”态度。若其为黄淮集作序时所称：
夫姚、宋不见于文章，刘、柳无称于事业也。粤在今世，于斯二者并美兼著，得非公乎……政务之暇，大篇短章，传诵于人者，铿乎金石奏而咸韶和，辉乎珠玉粲而云锦张也，何其伟哉。盖公生当皇明气运隆盛之初，遭逢列圣，得以所学扬历中外，建立勋业，至于文章特其余事尔。(25)
其中，实多夫子自道，兼美事业、文章本为儒者所慕，但无论是处理事务的实际压力，还是作为惯例的先后缓急，抑或是儒学训练下的心理定式，都要求“以余事为之”作为必须前提与基本态度，对仕途得意者而言，更是如此。
以杨荣自身所作而言，“诏诰命令，训饬臣工，誓戒军旅，抚谕四夷，播告万姓，莫不严正详雅，曲当人心。出其绪余，作为碑铭志记，序述赞颂，以应中外人士之求，又皆富赡温纯，动中矩度。诗亦备极诸体，清远俊丽，趣味不凡”(26)，除去作为分内职守的公文写作外，其余的文字多是列为“绪余”的应酬之作。“富赡温纯”、“清远俊丽”的美学风格之后正是多年所养的“醇正”之气。“其学博、其理明、其才赡、其气充，是以其言汪洋弘肆，变化开阖，而自合乎矩度之正，盖讽讽乎盛传于天下”(27)。如此的人文定位或是比清儒“有富贵福泽之气”、“雍容平易”(28) 的表象描述更为深刻的文化标识，也更可凸显出一代阁臣的情志状貌。杨荣警敏善谏，于君上从不违逆，对同僚友朋亦多不开罪。虽不屑文辞，但对于“官署民居，所以施政教、适性情，而欲纪载其实，序述其故，孝子慈孙欲铭著其祖考之美，以垂诸不朽者”(29)，则多应其求请。序跋碑铭中每有“推辞不获”之言，虽为套语，但所作文字却多在前述之列，其诗文态度可于此略见。
明宣宗率师平敌，班师还京，杨荣“进七言诗凡十篇，各立题意，宣宗皇帝览之喜，屡沐白金钞币之赐”(30)。这是杨荣不多的主动献诗，虽不免有邀宠之嫌，但亦可见其于文武兼备的帝王心理的准确把握。遭遇明时的颂圣本就是儒学规范所许可的文学行为，且所赋内容又是杨荣所擅长的边事，可称得体。宣宗赐杨荣诗称“怀忠秉诚履坚贞，临事果达智识明”，显然亦未以文学近臣视之。至英宗朝，更见杨荣论事有“果断之才”，“于礼乐儒雅则无称焉”(31) 的评价，可知，杨荣所长并不在文学。
杨溥，与杨荣同举进士。《明史》称其“质直廉静，无城府。性恭谨，每入朝，循墙而走”，其为人可略知一二。而其最为士人所称道者则是入阁前的十年囹圄：
杨文定在狱中十余年，家人供食，数绝粮。又上命叵测，日与死为邻，愈励志读书不辍。同难者止之曰：“势已如此，读书何为？”曰：“朝闻道，夕死可也。”五经诸子，读之数回。已而得释，晚年遭遇为阁老大儒，朝廷大制作多出其手，实有赖于狱中之功。盖天玉成之如此。(32)
杨溥的“以文学润饰太平”正在其入阁之后的“朝廷大制作”，然所依赖的却是狱中反复诵读的五经诸子，“大制作”的道学色彩已约略可知。其所云的“朝廷大制作”，实为《四朝实录》、《性理大全》、《历代臣鉴》、《外戚事鉴》之类的著作(33)，并不关乎诗文小技。杨溥“初乡试，首选考官胡俨批其文，他日必能为董子之正言，而不学公孙弘之阿曲，后果如其言”(34)，其文“和平雅正”、“温厚疏畅”、“平易正大”(35)，仍是儒学训练下的寻常风貌。
杨溥尝称“封章多是陈民俗，不羡相如一赋工”(36)，其诗文态度已然明了。本人诗思迟缓，平素读书限于经子，于诗赋又不留心，甚至连杜诗都不熟悉(37)。若其《东征》诗云：“搀抢耀齐分，龙御勤六师。出门驰马去，不暇告妻儿。亲友送我行，欲语难为辞。死生岂不恤，国事身以之。”(38)文字平实，直抒胸臆，虽是良臣尽忠心境，却算不得好诗。朱彝尊称“三杨位业并称，南杨诗名独不振”，当为不虚(39)。
就“三杨”的文学行为而论，无论是所持的一般创作态度，抑或是暇时为之的具体实践，其于诗歌的基本关注并无特出之处，始终不过是远离核心、可有可无的“余事”行为。润色鸿业的文学实践在“大制作、大议论”，在典礼乐章，在史书修撰，在章表诰命，并非诗文小技。对阁臣而言，即便个人有特别的诗歌兴趣，亦莫不统摄于道学，规限于儒臣职守，况且，经典教育下的启蒙训练、知识培养、人格塑造，均不曾给文学以特别的提倡，由学优则仕而入直代言的一般阁臣经历亦未提供关注诗歌的特别契机。特殊的身份地位，相似的知识背景，以及儒学传统下的言行规范，都已决定了明代阁臣群体的一般创作态度。
明人论及本朝贤相，必曰“三杨”，或称，“西杨有相才，东杨有相业，南杨有相度”(40)，或谓“士奇有学行，荣有才识，溥有雅操，皆人所不及”(41)，或言“西杨之文学，东杨之政事，南杨之清雅，皆人所不及”(42)，却很少有人将“三杨”在“文学”层面相提并论。杨溥诗思迟缓，文章流传不广，远不能与杨荣、杨士奇并称，四库馆臣言“（杨荣）与杨士奇同主一代之文柄”，未及杨溥。而李东阳更称“永乐以后至于正统，杨文贞公实主文柄”(43)，连杨荣都不在其列。“三杨”的文学态度上承宋濂，明道宗经，作为一代贤相的典范形象，加之其在明代内阁制度史以及明代政治史中的特殊地位，确然有着榜样明代阁臣的典范意义。但是，“三杨”对于诗文一向以“余事”视之，并无特别的提倡，所谓的宴集赋诗，并不经常，较之东、西杨近四十年的阁臣生涯，实称偶然。“三杨”既不以文坛盟主自视，又无丝毫流派意识，“台阁”一词更不见于《东里集》、《文敏集》。暇时偶尔的诗文行为，一以贯之的“余事”态度，参差不齐的文学素养，都不曾为以“三杨”为首的文学流派或团体提供形成条件。
永、宣时期被视为朱明王朝的治世，《明史·文苑传》对此期文学的基本评价是“永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱”，既未提及台阁，更未明言“三杨”，而“演迤”一词曾被《明史》先后用来形容宋濂（醇深演迤）、王慎中（演迤详赡）。至于“三杨”，本传略不涉其诗文，所赞仅限“原本儒术，通达事几”，并不以文学视之，更不曾将之视为引领一代文学潮流的“卓卓表见者”。
综上可知，“三杨”对于文学并无热衷提倡之心，除杨士奇外，杨荣、杨溥的文学造诣均十分有限，远不能和杨士奇一道承担起主盟文坛的重任，故而，“三杨”同主朝政是史实，但共操文柄却是“政治决定一切”思路下的习惯夸大，并无历史根据。
“台阁体”的接受与评价
“台阁体”、“台阁之体”、“三杨”之间的关系既已阐明，接下来的问题便是关于“台阁体”的接受与评价。
成化进士郑瑗的评价应该算是较早的：“杨东里文，典则无浮泛之病，杂录叙事极平稳，不费力。梁用之丰赡委曲，亦当代一作家。曾子启诗佳处不减昆体。李布政昌祺，人多称其刚毅不挠，尝观其所著《运甓诗稿》，大抵浮艳不逞，不类庄人雅士所为，所谓‘枨也欲，焉得刚’者也。”(44)
梁潜、曾棨、李昌祺虽也可算“馆阁”成员，但郑氏所论不过因文而论，以相高下，并无目为流派之意。虽于杨士奇的文章颇为称许，亦未有“台阁体”之称。但四库馆臣却因此推出了“馆阁著作，沿为流派，遂为七子之口实”(45) 的结论。此外，在《文敏集》提要中，亦有相似的论调：
（杨荣）与杨士奇同主一代之文柄，亦有由矣。柄国既久，晚进者递相摹拟，城中高髻，四方一尺。余波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律。物穷则变，于是何、李崛起，倡为复古之论，而士奇、荣等遂为艺林之口实。
不难看出，“晚进者递相摹拟”的文坛现象与“城中高髻，四方一尺”的社会心理，便是四库馆臣目为“流派”的基本依据，不过是对文学表象的归纳总结，并非立足史实的辨析论证。如前所论，李梦阳对于杨士奇并无不敬，而杨士奇亦未自相标榜，更未倡言号召，实不能看作流派。况且，欧阳修的文章风行天下，历宋元而至朱明，代有摹仿。杨士奇柄国既久，道德功业，自为士人追慕，其文章雅正和平，宗尚欧阳修，自然被看作仿效欧文的典范，晚进者的“递相摹拟”实在于此。而且，摹仿的对象仍为欧阳修。董其昌曾言，“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范”(46)。杨士奇不过是道学文统下的楷模之一，并非文章宗主。彭韶《少师文贞杨公赞》曰：“秉节坚贞，元气所钟。早孤自奋，媲美文忠。江湖脱颖，馆阁优崇。知人毕达，休休尔容。匡辅四圣，恩宠始终。有文有行，有谋有功。师垣眉寿，一代儒宗。”(47) 虽以之媲美欧阳修，但定位却在“一代儒宗”。以传统文学观念而言，文道相通，文如其人，人如其文，对于文学的推重往往与明道成德的个人品行联系起来：
夫欧之学，苏文忠公谓其学者，皆知以通经学古为高，救时行道为贤，犯颜敢谏为忠。盖其在天下不徒以文重也。后之为欧文者，未得其纡余，而先陷于缓弱，未得其委备，而已失之
缕，以为恒患，文之难亦如此。(48)
李东阳此论实中肯綮，“欧学”的精髓并不在文，乃在其后所蕴之“道”，杨士奇屡为士林推重，实在其于欧阳修的道统相承，文章不过身具其“道”后的自然流露。而后之学者，专事于形貌摹拟，自不免有“缓弱”之病。对于学文流弊，阁臣王鏊亦有妙论：
文如韩柳，可谓严矣，其末也流而为晦，甚则艰蹇钩棘，聱牙而难入；文至欧苏，可谓畅矣，其末也流而为弱，甚则熟烂萎苶，冗长而不足观，盖非四子者过，学之者过也。学之患不得其法。(49)
“末流”的弊端在“学不得法”，与被学者无关，更于“学得其神者”无关。两位阁臣眼中的末流弊病与四库馆臣所言的台阁末流“肤廓冗长，千篇一律”、“啴缓冗沓”的弊病大体相同。需要指出的是，这是阁臣眼中的末流弊病，并非前后七子的口诛笔伐。因末流摹拟而导致的文学流弊本是常见的文学现象，作为学欧而得其神并且从未凭借高位标榜号召的杨士奇实在不应为此承担责任。四库馆臣亦称：“盖亦推本于士奇，而言其后效尤既久，或病其渐入于肤庸，然亦不善学者索貌遗神之过，若就其所作论之，实能不失古格者。”所持思路与王鏊之论颇有相同之处，最大区别处则在以杨士奇作为后学者的根本学习对象，将杨士奇理解为所谓“台阁流派”的本源，忽略了由来已久的“学欧”习气。
“晚进者”的摹拟弊端既然确实存在，相应的指责自为不免。万历阁臣王锡爵的《袁文荣公文集序》称：“世儒之论，欲以轧茁轨骸，微文怒骂，闯然入班扬阮谢之室，故高者至不可句，而下乃如虫飞蟀鸣，方哓哓哆公，以为文字至有台阁体而始衰。尝试令之述典诰，铭鼎彝，则如野夫闺妇强衣冠揖让，五色无主，盖学士家溺其职久矣。”(50)
王锡爵是为王世贞所标榜的“二友”(51) 之一，所谓“至今贵之曰‘台阁体’”的“今”，正与此文所论情形之时代大致相类。由此亦可知，其时，“台阁体”一词通行，所指即为源出欧阳修的西杨文章。而“文字至有台阁体而始衰”的诟病则正可与四库馆臣在《文敏集》提要中所述“以末流放失，遽病士奇与杨荣”的文坛现象相为佐证。
台阁有末流，非台阁者亦有末流，不识“学者”、“被学者”、“学而得神者”的区别，只要与己见不合，一概排斥，乃是文坛末流积习，更有党争情绪夹杂其中，自难公允。四库馆臣得以摆脱此弊，所论可取。当然，其将杨荣也列入其中的做法仍来自于“三杨”同主朝政，共倡“台阁体”的误解。但他们以“东里一派”代指“台阁体”实已明白无疑地说明了杨士奇的主流位置及其代表性，而此亦可作为杨士奇文章在嘉靖时被特别称为“台阁体”的又一补证。
四库馆臣将杨士奇列为“台阁流派”的开山首领，杨荣也勉强入列，对于杨溥却不得不阙而不论了，毕竟这位南杨的文学影响力实在有限，无力担当此任。但纪昀在《阅微草堂笔记·槐西杂志四》中却称：“宋末文格猥琐，元末文格纤秾，三杨以后，流为台阁之体，日就肤廓。”作为个人笔记的文字，态度自然不及编纂四库全书时严谨，这位总纂官的观点虽然明确——“三杨”之后的末流即为“台阁之体”，其病则在“肤廓”，却也略嫌武断，不加区别地将“三杨”当作“台阁之体”的源头，而“肤廓”则成为“台阁末流”的习惯标志。总纂官的这一基本认识遂成为了《四库全书总目提要》评论明代台阁体的一般态度：
《倪文僖集》提要：三杨台阁之体，至弘、正之间而极弊，冗阘肤廓，几于万喙一音。
《空同集》提要：成化以后，安享太平，多台阁雍容之作。愈久愈弊，陈陈相因，遂至啴缓冗沓，千篇一律。
《明诗综》提要：永乐以迄弘治，沿三杨台阁之体，务以舂容和雅，歌咏太平。其弊也冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存。
“三杨”、“台阁体”（“台阁之体”）、“肤廓”成为固定相接的关系链条，对于“三杨”，虽未直接批评，但流弊既深，被视为倡导者的“三杨”势必为人口舌。四库馆臣虽也认识到这一点，更在《文敏集》提要中特意表明态度，但对于台阁弊端的抨击中却终不免受到心理惯式的影响，如《袁中郎集》提要即称：“盖明自三杨倡台阁之体，递相摹仿，日就庸肤。”字里行间中已然流露出对“三杨”的些许贬斥。而“台阁之体”亦成为四库馆臣衡量明人别集的重要标尺，略佳者则称之“承平台阁之体”，但更多的却是“沿台阁旧体”、“不出当时台阁之体”的贴签归类。其中自然有作为美学类型的“台阁之体”与作为明代文学流派的“台阁体”的混淆使用，但在他们看来，明代的“台阁体”流派就代表着这种审美类型，甚至在许多场合的使用中，二者也是合一的。但对于本朝文章，“台阁”却毫无疑问地成为一种颇受认可的美学类型：
张英《文端集》提要：英遭际昌辰，仰蒙圣祖仁皇帝擢侍讲幄，入直禁廷，簪笔雍容，极儒臣之荣遇。矢音赓唱，篇什最多。其间鼓吹升平，黼黻廊庙，无不典雅和平。至于言情赋景之作，又多清微淡远，抒写性灵。台阁、山林二体，古难兼擅，英乃兼而有之。
李霨《心远堂诗集》提要：其写一时交泰之盛，盖遭际盛时，故其诗有雍容太平之象，古人所谓台阁文章者，盖若是矣。
王泽宏《鹤岭山人诗集》提要：所作类皆和平安雅，不失台阁气象。
王顼龄《世恩堂集》提要：顼龄值文治昌明之日，奏太平黼黻之音，故一时台阁文章，迥异乎郊寒岛瘦。
其实，相似的语言也可于明人对“三杨”等阁臣文章的评论中发现，然而，朱明王朝中备受推崇的“台阁”典范，必定不会在满清政府的官方态度中得到褒扬，尽管“台阁”依然是与山林相对的审美类型，其中所蕴含的文化心理与审美理想也大体相似，但作为外部生态的政治要素却要求四库馆臣对不同时代的相同审美类型采取双重标准：扬此抑彼。当然，其中亦夹缠着对本朝的自豪，自身的地位要求，以及与作者的关系等主观因素。即此而论，四库馆臣对“三杨”的评价自不会太高，却也不能太低，因为毕竟与本朝台阁文章有着相为一致的美学内涵，且杨士奇本身的文学成就亦有目共睹。但对于“三杨”之后确实存在的所谓“台阁流弊”，必然会大加贬斥，这种带有政治情绪的评判自然不能称之为十分严格的史实辨析。
谈到政治因素，还有一个不应忽略的例证，便是钱谦益的《列朝诗集》。其实，在这部最具明代诗史意义的文献大成中，已经明确指出：杨士奇，“其诗文号台阁体”，但钱书早遭禁毁，备受诟病，在因人废书的特定生态下，钱谦益于“台阁体”的本义理解自然甚少为人关注，即便有人注意到，亦未必敢持以为据。
此外，王世贞著述繁复，对于“台阁体”之命名不过偶然提及，并未专门论及，而“台阁体”其实也不过是嘉靖士人对杨士奇文章的一种特定称呼，并未特别提倡，且当时已经遭人诟病，流传使用自然受到影响，为后人疏漏，亦是常情。清人虽亦曾略为留意，如清姚之駰《元明事类钞》卷二一“台阁体”条称：“《王世贞集》：杨士奇文尚法，源出欧阳氏，以简荡和易为主，至今贵之，号曰台阁体。”《渊鉴类函》卷一九六引《明诗纪事》(52) 曰：“杨士奇，太和人，其诗文号台阁体。”可惜，个别的关注并不能影响特定生态下的时代潮流，“三杨以后，流为台阁之体，日就肤廓”，终究成为压倒一切的通行观念，加以《四库全书总目提要》对文史研究者的巨大影响，流传百年，竟成定谳。
再有，自顾炎武起，明代的党争便备受抨击，被视为朱明亡国的主要原因。好标榜，喜立门户遂成为明人的典范标识，再加上明人乱喊口号的结社行为、夹杂意气的分立相争，流派丛生遂成为明代文坛的普遍现象，这也是清人对于明代文学的总体认识。在这样的文学生态下，只要有相似的文学见解，大多会被视为一种流派。于是，混杂着“台阁体”的“台阁之体”便成为一种流派，而杨士奇则成为这一派的开创者，这恐怕是连他自己也没有想到的。其实，在嘉靖时方出现的“台阁体”这一名词很难成为一个文学流派，宗主不明，源流不清，连具体的成员也不清楚，所谓的“台阁流派”更多地存在于旁人的文风批评中，并非一个明白清楚的文学流派。
综上可知，“台阁体”所遭受的批评是因“晚进者递相摹拟”所造成的流弊而导致的，与杨士奇并无关系。但四库馆臣却因自身所处的文学生态所限，承认“台阁流派”的存在，将“三杨”视为“台阁流派”的创造者，更在具体评价中采取了双重标准，实非公允之论。
其后，无论是“五四”时期的平民意识，还是建国后的阶级观念，作为官僚文化标识的“台阁”都已被预先贴上了否定批评的签条，一般研究者对于这等官僚文学先已有了嗤之以鼻的不屑，关注自然淡漠，且年代既久，资料湮灭，贻误百年，诚为难免。通过对“台阁体”诠释偏差的梳理，我们大致可以得出这样的结论：
一、“台阁”是古代文学乃至整个传统艺术的一种美学范型，有着极为广泛的适用范围和相当悠久的历史渊源。而明代文学中的“台阁体”则是后人对于杨士奇拟法欧阳修简澹和易文章的专有称法，并不涉及他人。
二、“三杨”虽共主朝政，但文学热情均十分有限，从未有意形成一种文学流派或团体；而三人的文学造诣更参差不齐，远不能共同承担起主盟文坛的使命。
三、嘉靖时方出现的“台阁体”这一名词并不足以成为一个文学流派。所谓“台阁流派”更多的是在他人的文风批评中所产生的，而导致批评的主要原因则是后学者的摹拟流弊。同时，采取双重评价标准的四库馆臣对于“台阁体”的批评更对后世产生了相当的误导。
注释：
① 可参（宋）吴泳《鹤林集》卷二八、（元）黄
《文献集》卷六、（元）舒頔《贞素斋集》卷二、（明）何淑《玉笥集序》等相关论述。
② 宋濂《宋学士文集》卷七，四部丛刊本。
③ 宋濂《宋学士文集》卷二四，四部丛刊本。
④ 《佩文斋书画谱》卷八○，文渊阁四库全书本。
⑤ 永瑢《四库全书总目提要》，中华书局1965年版，第1484页。
⑥ 《明英宗实录》卷一一四，台湾“中研院”历史语言研究所影印本。
⑦ 朱与言《祭太师杨文贞公文》，杨士奇《东里集》附录，文渊阁四库全书本。
⑧ 朱彝尊《明诗综》卷一九，乾隆刊本。
⑨ 陆深《俨山集》卷四○《北潭稿序》，文渊阁四库全书本。
⑩ 杨士奇《东里文集》别集，中华书局1998年版，第394页。
(11) 杨士奇《东里集》续集卷三九，文渊阁四库全书本。
(12) 参见杨士奇《刘职方诗跋》、《书张御史和唐诗后》等文。
(13) 黄淮《东里文集》序，《东里文集》，第1页。
(14) 程敏政《明文衡》卷四四，四部丛刊本。
(15) 杨士奇《东里集》续集卷一五《题东里诗集序》，文渊阁四库全书本。
(16) 杨士奇《东里集》续集卷一四《沧海遗珠序》，文渊阁四库全书本。
(17)(18) 杨士奇《东里集》续集卷一四《杜律虞注序》，文渊阁四库全书本。
(19) 杨士奇《东里文集》卷四，第54—55页。
(20) 杨士奇《东里文集》卷五，第63页。
(21)(22)(23) 杨士奇《东里集》诗集卷二，文渊阁四库全书本。
(24)(30) 江銕《文敏杨公行实》，杨荣《文敏集》附录，文渊阁四库全书本。
(25) 杨荣《文敏集》卷一四，文渊阁四库全书本。
(26) 钱习礼《文敏集序》，杨荣《文敏集》原序，文渊阁四库全书本。
(27)(29) 王直《建安杨公文集序》，《抑庵文集》卷六，文渊阁四库全书本。
(28) 永瑢《四库全书总目提要》，第1484页。
(31) 《明英宗实录》卷六九。
(32) 何良俊《四友斋丛说》卷三八，中华书局1959年版，第346页。
(33) 杨溥《建安杨公神道碑铭》，杨荣《文敏集》附录，文渊阁四库全书本。
(34) 唐枢《国琛集》，丛书集成初编本，中华书局1985年版，第38页。
(35) 彭时《杨文定公诗集序》，黄宗羲《明文海》卷二六○，中华书局1987年版，第2724页。
(36) 陈田《明诗纪事》卷八，上海古籍出版社1993年版，第638页。
(37) 尹直《謇斋琐缀录》卷二，明钞国朝典故本。
(38) 钱谦益《列朝诗集》乙集卷一，影印清顺治九年毛氏汲古阁刻本。
(39) 《千顷堂书目》卷一八载有《杨文定公集》十二卷、《杨文定公诗集》四卷，然《文定集》四库未收，《明文海》亦未收其文，仅《明文衡》录有十篇，数量远不及杨士奇。《续修四库全书》收有南京图书馆藏明抄本《杨文定公诗集》七卷（存卷一至卷五、卷七），以杨溥之位尊一时，诗文集流传如此有限，可知诗文之事本非所长，更非所留心者。
(40) 焦竑《玉堂丛语》，中华书局1981年版，第226页。
(41) 张廷玉等《明史》，中华书局1997年版，第1079页。
(42) 尹直《謇斋琐缀录》卷一，明钞国朝典故本。
(43) 《李东阳集》卷二，岳麓书社1985年版，第74页。
(44) 郑瑗《井观琐言》卷一，文渊阁四库全书本。
(45) 永瑢《四库全书总目提要》，第1484页。
(46) 董其昌《容台文集》卷一，明崇祯三年董庭刻本。
(47) 彭韶《彭惠安集》卷一○，文渊阁四库全书本。
(48) 《李东阳集》卷二，第110页。
(49) 王鏊《震泽集》卷一四，文渊阁四库全书本。
(50) 贺复征《文章辨体汇选》卷三○九，文渊阁四库全书本。
(51) 朱彝尊《明诗综》卷五二称：元美标榜诗人，以其弟敬美及文肃称二友焉。
(52) 此《明诗纪事》散见于《渊鉴类函》约十几条，内容与钱谦益《列朝诗集》大体相类，惟繁简不同。疑即与钱氏关系密切的毛晋所撰的《明诗纪事》。