克罗齐艺术批评本体论，本文主要内容关键词为：本体论论文,克罗论文,批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B561.5 ［文献标识码］A ［文章编号］0257-0289(2002)06-040-005
批评的实际面貌，取决于特定时代对批评的具体理解。成熟的理解，要克服狭隘偏执，经历不断的自我超越，形成海纳百川不拘涓滴的胸怀和虚怀若谷博采众长的气度。正是在批评观层面，克罗齐作为康德、黑格尔之后西方最重要的美学家之一[1]，其见解值得我们从本体论角度作深入探讨。
一、建设性人生阐释
克罗齐把批评看作建设性人生阐释。它以人的活动及其历史为对象，通过对情感表现作逻辑综合，阐释人的活动的心灵存在，包括既同一又差异的螺旋式发展，内在于历史的目的追求，表现为需要满足的价值实现。[2]（68页）阐释获得理论认识，意义在实践，即以功利道德为追求的意志活动。“人类用认识的活动去了解事物，用实践的活动去改变事物；用前者去掌握宇宙，用后者去创造宇宙。”正是由于“认识活动是实践活动的基础”[3]（56、57页,pp.47,48），批评从根本上具备了对于人的活动的建设性意义。根据克罗齐来自康德的知识论观念，情感表现与逻辑综合都要以先验形式为前提。因此，批评的可能事实上出于实践活动的普遍必然性。
对于批评的本体论理解，当然需要通过对批评自身的研究来实现。批评本体即内在于批评自身。在克罗齐心目中，批评作为对情感表现的逻辑综合，本质上是对直觉活动的思考，即以人为本的历史美学的阐释。克罗齐不承认形而上学本体论，否定支配性抽象本体的存在。在他看来，批评的本体就是心灵的理论认识活动，或者说人的思想。心灵认识活动的形式、特点与本质，内在于认识自身。笛卡尔说，我思故我在。克罗齐认为，“‘个人’和‘思想’是一件事，不是两件事，也就是说，它们是完全重合的，同一的。”[2]因此，批评的本体论存在，严格地讲就是个体心灵对内在于经验的情感直觉作先验逻辑综合的思想活动，表现为以知觉判断为形式的历史—美学的阐释。它既是人的思想现实，又是心灵活动的历史，属于克罗齐界定的理论认识范畴。如此理解本体概念，合乎亚里士多德的用法，即所谓独立存在的个体及其本质与规律。
克罗齐严格区分历史科学与自然科学：前者运用个性阐释具体地探讨人的活动，后者运用普遍概括抽象地研究自然存在。在克罗齐看来，人的活动受心灵支配。理解人的活动，就要阐释个人行动的意志根据。真正的行动“起于意志”，必以“认识活动做先导”。因为“盲目的意志不是意志，真正的意志必有眼光”，这眼光就是认识，包括直觉想象和逻辑判断。在认识活动中，直觉是判断的基础，提供现象世界；判断包容并超越直觉，提供本体心灵即思想。[3]（58、57页，pp.49,48）两者构成意志的根据，支配人的活动。因此，阐释意志根据，就是阐释人的活动及其历史。
克罗齐毕生致力于美学逻辑化与逻辑美学化的工作。两者统一于认识，可以归结为“历史学的方法论”。[2]（117页）按他的见解，艺术被看作心灵活动的情感直觉方式，既独立于逻辑思维，又为其包容和超越；这就如同意象既独立于概念判断，又为概念判断所包容和超越一样。艺术即直觉，是“心灵意识到自身，亦即意识到实在的最单纯、最质朴的形式。”[4]（331页）在此基础上，批评被看作心灵活动的逻辑思维方式，成为对情感直觉的先验综合。正是在这个意义上，批评与阐释同一。批评作为对人的活动及其历史的阐释，指的是阐释主体通过其直觉能力把握或重现情感直觉，又通过其逻辑能力对情感直觉作出逻辑综合的活动。
克罗齐在心灵哲学的总结《历史学的理论与实际》序言中确认：心灵哲学的“全部研究都是指向历史理解问题的”[5](p.iii)。对历史的理解内在于阐释者的心灵。所以“心灵本身就是历史，在它存在的每一瞬刻都是历史的创造者，同时也是全部过去历史的结果”。说一切历史都是当代史，前提在于历史必须进入思考着的心灵。“历史就是思想”，是活的当前的思想，“关于具体的普遍的思想”。历史在其基本形式上，“是用判断，即个别与普遍的不可分割的综合来表述的。”通过判断，个别得以揭示自己的普遍意义，普遍通过把自己个别化来加以规定。“真正的历史是作为普遍的个别的历史，是作为个别的普遍的历史”。[2]（13、42、81页）心灵活动以知觉判断为形式，直接担负着历史阐释的任务。
就批评方法论而言，克罗齐强调“历史—美学的解释”的内在同一性。他提出，“对诗作历史的解释同时就是美学的解释。美学的解释并不是否定历史性，也不是对历史性的补充，而是诗的真正历史性。正因为如此，美学的解释重新回到了历史的解释这一原来的问题。”[6]（120页）“对于艺术的真正历史解释和真正美学解释不是两件事，而是一件事。”[7](p.xli)结合其内在形式论和类型取消论，克罗齐的批评观表现出历史阐释吞没美学阐释的倾向，因而被视为一种典型的人本主义批评观，与“人本主义历史”[2]（71页）内在一致的人本主义批评。
把批评的本体论属性定位于建设性思想批评，根据还在于克罗齐批评观的如下三方面内容：批评是确认真知的批评性思维，是思想成果的历史性积累，是艺术趣味的成熟化过程。
二、确认真知的批评性思维
在克罗齐看来，批评是确认真知的批判性思维。它始于怀疑，终于真知，通过系统的理性批判，探讨感性现实的人的活动即历史。批判性思维的建设性，体现于对真知的确认。批评的任务不在于另辟蹊径重建艺术作品，提供其直觉等价物。批评对于艺术重现得到的意象既包容又超越。包容意味着借助直觉想象，进一步把握情感直觉的个性特点；超越意味着通过思想活动阐释直觉意象，让意象从属于思想，用思想的光辉照亮艺术作品，进而以知觉取代直觉，并由此区别现实与非现实。[8]（280页）
思想超越只能发生在历史的具体的文化语境之中。文化语境的存在，永远是一个继承了前代文化资料和精神生产力水平的历史的现实。其中，生生不息的人类思想活动，包括艺术批评，势必为文化语境造成深厚的历史积淀，提供历代批评家各式各样的见解与主张。置身于这种历史文化语境，批评必须面对既往成果。批评的展开，尤其是相对于实践批评的理论批评，自然离不开对既往成果的批判性综合概括。这已形成克罗齐自己毕生一贯的批评模式。克罗齐主张在批判中发现真理。他认为：“要是不批判关于真理问题的不同答案，那么任何人也不能成功地揭示真理”。任何一篇学术论文，“总要有对各种观点的回顾，这些观点要么是历史上曾经出现的，要么是在观念中可能的。而论文所要反对或加以修正的正是这些观点。……这样一来，新的答案本身将包含以往人类心灵的一切劳动成果。”[8]（207页）
作为深得思想探索个中三昧的一位批评家，克罗齐对前人所犯的错误，总是怀抱真诚的体谅与同情。他深知“哲学家的答案尽管具有比较深入这个优点，可是也蕴藏着更大错误的危险，这些答案常常由于缺乏通常的情理而变得有缺陷。……例如，没有一个通情达理的人会说艺术是性欲本能的反映，或者说艺术是某种有害的东西，在安排合理的共和国里应该被取缔。然而，这些怪论正是出自哲学家之口，甚至还是伟大的哲学家。”因此，“为了找到真理的道路，哲学家关于艺术的研究就得被迫地踏上错误的道路。真理的道路与错误的道路并无区别，正是在那些错误的道路上含有顺利通过迷宫的暗示。”同时，他果敢地提出：“彻底而绝对的错误是不可思议的。惟其不可思议，所以是不存在的。”事实上，情况常常是这样：“当我们抛开一般的看法，走下来仔细检查一番被斥为错误的理论时，我们在这种理论本身之中就找到了治疗的方法——即正确的理论。它是从错误的土壤中成长起来的。”[8]（206页）失败是成功之母，错误是真理的温床。两者间存在一种辩证转化关系。
在实践批评方面，克罗齐“虽然灵活变通，一般来说却又遵循一定的模式”。他“不回避争议性见解，哪怕是意在渲染他理论上所遭遇的困难，否认他为维护真理所做的论证，条件是只要对方拿出具体的理由。头一步常常是对种种批评的批评，即针对错误论述的辨正。”克罗齐“总是通过对种种错误论述的批驳，接近他所面对的每一位作家。一旦扫清了外围领域，进入问题的核心，他就尝试着把握并详细说明激励作家创作冲动的主导情感，研究其发展，最终运用便于理解的表现方式、概括出作家的特征”，即“为发展变化的艺术个性描绘其本质特征的轮廓，包括心理学的解说，个性与创造（反对文学类型）的原则，真实的主题，最后是一般性描述。”[7](pp.xliv-xlvi)这有克罗齐的大量批评著述为证。
克罗齐批评论的关键，在于他所谓的“批判性思维”概念。克罗齐的论文《民间诗和艺术诗》谈到，如果要确定诗的特性，应当从内在性质入手。正是在这里，他明确地把文明时代的批判性思维和原始素朴的良知思维，作为诗的两种内在性质，在两相比较中详加说明。所谓良知，又称日常理智，它来自生活经验，为普通人所具备，是一种直接用于区分真伪的自发的心灵能力。一般说来，常人依靠它即能够毫不费力地把握真理。而批判性思维则以普遍的怀疑精神，针对对象展开彻底的理性思考，通过系统而繁复的辩驳论证，克服怀疑，确认真理。相对而言，批判性思维属于一种自觉而成熟的独立思考能力，有赖于高度发展的自我意识和对象意识，需要经过长期而艰苦的专业训练才能获得。它在充分占有资料、深入展开辨析与论证的过程中，体现出深厚的历史文化感。它综合了对于对象的怀疑、探讨真理的方法、大量的历史资料、吃力而痛苦的批判过程，以及最终得出的批判性结论，因而具备种种先决条件应付怀疑的产生及其不断重现，具备良知所不具备的强大的理性说服力。
批判性思维与良知的区别，类似于实践领域中专业做法与素朴做法，道德领域中饱经沧桑与天真无邪，美学领域中艺术诗与民间诗的差异。克罗齐以诗为例说明问题。与思维领域的良知、道德范畴的天真类似，民间诗尽管同样表现心灵的活动，却不会动用字字珠玑精致含蓄富于历史文化意味的诗句造成思想感情的激荡。它只是运用朴素单纯的形式，表现日常直接的感情，通过简明迅捷的意象途径，激起人们心灵的震撼。克罗齐引用了一首托斯坎纳民间小曲做例证：“苦菜花啊？／如果床头能说话，／哦，它会数出有多少泪珠儿滚下！”这里描述的没有其它，唯有凄凉孤寂、夜半时分埋进枕头的哭泣。哭泣是因为痛苦，出于不为人知的内心深处。这里有的只是纯朴的感情。它在心灵活动中为诗人所捕捉。按照克罗齐的看法，民间诗的成功有赖于纯朴的个性，有赖于天真朴素的诗意表现，或者说有赖于历史感和文化意味的过滤还原，有赖于暂时摆脱成熟的自我意识和深入的独立思考。正因为如此，“民间诗才主要归结为一种心灵状态”，一种天真质朴的情感表现。克罗齐的结论是：只有达到了艺术诗的高度，人们才有可能不单只欣赏民间诗；只有达到了批判性思维的高度，人们才有可能不单只依赖良知进行确认真知的思考。[6]（215,200-217页）
三、思想成果的历史性积累
根据克罗齐的见解，心灵认识以直觉意象和逻辑判断为基本形式，共同构成人类的知识。批评作为综合直觉意象的逻辑判断，自然成为艺术思想有关成果的来源。循此思路，艺术批评的成果，势必汇入以真知探讨和实践发展为目的的知识积累的历史过程。
作为思想成果，批评的主要形式是知觉判断。直觉和知觉的区别在于，前者作为情感表现，体现为艺术意象。它不区别现实与非现实，“只是把我们的印象具体化。”与之相对，知觉是对特定现实的感知，表现为对直觉加以综合的逻辑判断。它以现实和非现实的区别为前提，是对“某些真实事物”的直觉的综合判断。“作为判断，知觉包含一个意象和一个必须支配意象的范畴或心灵范畴体系；而就意象、或就情感和幻想的先验审美综合而言，知觉是一种新的综合，综合了重现和范畴、主语和谓语，即先验的逻辑综合。”[8]（258页）
在知觉对直觉意象和逻辑范畴的“这种综合中，内容和形式，（艺术）重现和范畴，主语和谓语不再作为由第三者来撮合的两个因素，而是重现作为范畴，范畴作为重现同时出现在一个不可分的整体之中：主语只有在谓语中才成其为主语，谓语只有在主语中才成其为谓语。”就是说，知觉作为批评成果，是向下包容情感直觉，向上促成实践综合的思想认识。“因为关于确实发生过的事情的觉悟（其主要的文字形式取名为历史）和关于普遍概念的觉悟（其主要形式取名为体系或哲学）均从知觉中涌出，知觉本身就是这种综合的重复：哲学和历史构成了这种优越的统一，哲学家们正是用知觉判断的综合联系发现了哲学与历史所由出生和活在其中的这种统一，于是同一了哲学和历史。”这样，“靠着知觉，我们进入了一个新的非常广阔的心灵领域”，[8]（258-259页）即作为实践前提的认识领域。
根据克罗齐所确认的知行关系，心灵一旦面对“掌握真理时所感到的满足”，“知”即转化为“对于行的渴望”。“了解事态的真相固然不坏，但我们必须为了行动才去了解：让我们用一切方法去了解世界，但目的是为了使我们有可能去改变这个世界。”“有什么样的认识，就有什么样的实践。我们的思想是一个历史世界的历史思想；是一个发展的发展过程。”落实到现实生活中，“作为经济生活和道德生活的新现实把理智的人转变为实践的人”，并且“把先验的逻辑综合巧妙地变为实践的先验综合”，“然而这个新的现实总是新的感情、新的欲望、新的意愿、新的激情，在这东西中，心灵永远不能休息，而首先把它们当作新的物质诱发了新的直觉、新的抒情、新的艺术。”正是在这里，向下包容、向上发展、不断转化、螺旋式上升的心灵活动规律得以表现出来。“循环的不同阶段业已确立的秩序使人们不仅有可能理解心灵的各种形式的独立性和依存性，而且有可能理解有条理地保存于另一种心灵形式中的每一种心灵形式。”[8]（259-261、264页）
当然，心灵的活动“并不是来来去去的枯燥的重复，而是在来中之来、去中之去当中不断丰富的过程。最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的；这种经验为更崇高、更完善、更重复、更成熟的艺术提供了素材。因而，循环的看法并不是一种永远平滑的旋转，而是真正的哲学意义上关于进展的看法，是心灵永远增生的看法，是心灵中的现实的看法。”[8]（267页）顺理成章，这是思想成果的一个历史性发展和积累的过程。其实，心灵活动两度四阶段共同遵循的向下包容、向上发展、不断转化、螺旋式上升的关系机制，已经暗含了心灵活动对其成果不断丰富与扩展的基本走向。
还可以从批评即思想掌握艺术的方式来考察。一般认为，思想掌握艺术可以有逻辑分类和历史阐释两种方式。但是，克罗齐否认前者，断言“任何关于艺术划分的理论都是没有基础的”，仅仅不过是实用性经验性的约定俗成，不具有知识价值。他把有关艺术分类的想法看作偏见，因为它竟然“相信有可能区分艺术的几个或许多不同的形式，每种形式在其各自的概念与限度里都是可以确定的，并且各自有其合适的规则。这种错误的学说反映在两套体系之中，一套是所谓文艺体裁的理论，另一套是所谓艺术门类的理论。有时，其中的一种表现为另一种的分支。”至于逻辑分类方式之所以错误的根源，是克罗齐反对用类型理论取代个性阐释，用共性规则压抑个性创造，束缚审美活动。他提出，“一切作品都是有独创性的”。艺术旨在表现心灵状态，它不仅“是独特的，而且总是新的，所以直觉（即表现）就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚；可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”“在普遍与特殊之间，从哲学观点来说，不能插进什么中间因素，没有什么门类或种属的系列。”[8]（248、245、248页）艺术的普遍性寓于个性。两者不能割裂分离。
不过，建立一张艺术分类的种属关系网仍然有其特定作用。克罗齐声言，这“不是为了艺术生产，因为艺术生产是自发的；不是为了艺术评价，因为艺术评价是带哲理的；而是为了运用注意力和记忆去采集、并在某种意义上限制那无数单个的直觉，以便在某种意义上把无数具体的艺术品弄到一起进行归类。”然而必须明确，这仅仅是一种属于经验性的任意做法，仅仅适用于艺术教学或图书分类，而不具有美学理论的普遍必然性，以此为限，约定俗成方便至上的分类规定，可以取代并清除那些“妄想评判艺术的假冒哲学原则和标准。”[8]（249页）
批评掌握艺术的真正方式，其实唯有历史阐释一途，具体体现为艺术史。克罗齐认为，康德最早指出了这一途径。他“弥合了感性世界与理性世界的裂口，把概念表达为判断，把判断表达为先验综合，把先验综合表达为结成一体的词：历史。”正是沿着康德的思路，克罗齐形成了自己历史美学的批评方法，并进一步断言：“真正彻底的批评是对已经发生的事情的平静的历史叙述，历史是唯一真正能加诸人类活动的批评。”[8]（233、289页）
面对难以数计的艺术品，克罗齐肯定艺术史这一掌握方式。他说：“如果我们不愿意对直觉丧失理智，那就一定得有某种方式来安排、服从、联系、理解和控制直觉的混乱。的确有这样的方式，因为，我们否认抽象分类具有认识价值，但并不否认那种首创的、具体的分类具有认识价值。它其实不是‘分类’，而是历史。在历史上，每一部艺术作品都占着只属于它的那一席之地。”比如但丁的《神曲》重新开始了人类心灵的黄金时代，因而承前启后，取得了自己特有的艺术史地位。“一切艺术作品与一切直觉的联系，将在变得越来越丰富，越来越确定的历史当中被发现，而不是在越来越空洞、越来越难以捉摸的经验概念的金字塔中被发现。因为在历史中，艺术作品和直觉作为心灵发展的持续而必要的阶段，互相有机地联结起来，每个艺术作品都是这首永久诗篇的标志，它把所有单独的诗都和谐地统一在自身之中。”[8]（250、251页）
按照克罗齐的想法，当下的批评是批评，过去的批评即艺术史。批评的唯一对象是个性。艺术史是“彻底地展现个性化的历史”。其中，我们“不是按照社会生活来对待艺术作品，而是把每个作品看成其本身就是一个世界，以此来对待它；在这个世界当中，根据幻想而加以篡改和超越的全新历史，不时地要融合到有诗意的作品的个性当中去，而这个有诗意的作品正是创作，而不是反映；是丰碑，而不是资料。”真正的艺术个性，应当被看作“人类精神的最高体现，这种人类精神蕴藏在客体（艺术作品）之中，而客体在某种特定的时刻是会引起人类精神的兴趣的，并且绝对不会使自己从人类精神的注意力中逃脱掉，因为人类精神会从个别中重新发现所有那些令它感兴趣的东西，总而言之，从个别中重新发现全体。”事实上，“每一部艺术作品都包括全部宇宙（即普遍性），每一种个别形式都包括全部历史”。[6]（202-217页）
四、艺术趣味的成熟化过程
艺术趣味的本义是艺术使人愉快、使人感到有意思有吸引力的特性，一般引申来指人对艺术的特定敏感性和鉴赏力，往往成为特定时代与民族审美特点和水平的标志。审美经验表明，艺术趣味主要来自习得性养成。它的形成在任何人身上，都要经历一个从无到有、由简入繁、去粗取精、去伪存真的过程。而群体或个人艺术趣味的广狭俗雅，则与其审美阅历的深浅、艺术实践的多寡大致成正比。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，说的大致就是这个意思。这中间，批评活动在审美经验不断积累、审美水平不断提高的个体史与群体史上，对艺术趣味的不断拓展与成熟，发挥着重要作用。
按照克罗齐的意见，艺术进步或退步的标准，不能系于能否实现某一假定的理想或标准。比如艺术将经历象征、古典、浪漫三阶段，最终消融于宗教和哲学，以完成绝对理念自我发展的黑格尔模式。“‘审美的进步’往往并不指上下两词联在一起所确指的东西，而是指我们的历史知识永远在增加积累，使我们对一切时代一切民族的艺术都能同情，或是像人们常说的，使我们的趣味更普遍。”[3]（149页，p.138）克罗齐曾用大量例证，充分说明了审美进步，即艺术趣味随着审美知识的积累而拓展成熟的过程。在这个意义上，后人不仅拥有自己时代的精神财富，还拥有前人创造的所有时代的精神财富。准此为据，后人肯定可以比前人精神充实、思想丰富、心胸开阔，后人的艺术趣味肯定比前人要宽容精致完美成熟，至少比前人更加拥有这样的可能。
克罗齐本人这样说：“野蛮人与文明人的分别实在不在人类天赋能力方面。野蛮人有语言，理智，宗教和道德，同文明人一样，他也是一个完全的人。唯一的分别在于文明人用认识和实践的活动，在宇宙中探寻到而且掌握到的疆域，比野蛮人的要广大些。我们不能说我们比伯里克利时代的人们在心灵方面更灵活；但是没有人不承认我们比他们更丰富些——我们有了他们的财产，再加上许多其它民族和其它时代的财产，还不消说我们自己的财产。”[3]（149-150,138页）
“一切历史都是当代史”。[2]（2页）历史的生命在于为当代所关注，进入当代人的思想。正是基于这一认识，克罗齐批评了一叶障目、鼠目寸光、狭隘封闭的艺术趣味。克服狭隘封闭的关键，在于培养富于美感的心灵和勤于综合的智慧。这就要求人们开放自我，打开心灵，善于学习，勤于积累。“有人曾对有无可能理解过去的艺术抱有某种怀疑态度：在这种情况下，这种怀疑态度要引申到历史的任何其他部分（思想史、政治史、宗教史、道德史），这种怀疑态度会由于陷入荒唐地步而自相矛盾，因为自称为现代的或属于当前的艺术和历史本身也是‘过去’的东西，就像最远古时期的艺术和历史也会像当前的艺术和历史一样成为当前的东西，这一切都只取决于有感于它的心灵和有悟于它的智慧。”[6]（29页）
当然，无论过去还是将来，总是“有些艺术作品和艺术时期是我们所认识不清的。这种情况无非只说明这样一点：即目前在我们身上还缺少从内心深处感悟它们的条件，我们还缺乏对许许多多国家的人民和许许多多时代的思想、风俗、行为的认识。人类作为单个的人，回忆某些事物，又忘记许多其他事物，除非他能在自身中不断更新记忆，而精神活动的开展就能使他做到这一点。”[6]（29页）批评正是这里所说的精神活动开展方式。
既然“审美的进步”指的是有关艺术的知识不断地增加积累，那自然就有一个问题：这种知识究竟是什么？克罗齐认为，这种知识除了逻辑综合所得到的知觉判断，还包括审美综合所得到的直觉意象，即他从康德发展而来的“有特征或有定性的幻想”，“构成真正的先验感性论”[9]（121页，p.279）的直觉意象。正是有赖于作为审美综合先验形式的直觉意象，有赖于其不断创造和积累，人们才拥有了表现和体验情感的条件，具备了对“直觉界限以下的感受，或无形式的质料”[3]（11页，p.5）的认识能力。
至于艺术知识（即直觉意象及其逻辑综合）的先验性，指的是相对于经验的逻辑先在性和普遍必然性。“先验”一词“从来不是指我们的认识对物的关系说的，而仅仅是指我们的认识对认识能力的关系说的”。“一切先验综合原则都不过是可能经验的原则”，“是关于作为经验对象的现象的原则。”[10]（57、84页）具体说来，艺术知识的先验性存在于艺术创造和批评的历史实践中，就是说“存在于艺术本身所塑造的无穷尽的诗歌、艺术、美的作品中”，“存在于有关艺术的思想批判本身所形成的具体判断、所做出的辩驳、所进行的说明、所创建的理论、所解决的问题当中。”所有有关艺术知识的“定义、区别、否定和种种关系，都有其各自的历史背景，都是经过千百年的岁月逐渐形成的，我们如今是把它们作为一种多样、费力和缓慢的劳动的果实来掌握的。”[6]（11-12页）
［收稿日期］2000-4-9
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