中国早期电影中来自美国影响初探，本文主要内容关键词为：美国论文,中国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国电影的影响是中国早期电影史上无法忽略，无法抹去的重重一笔。截止于1949年新中国电影体制建立之前，美国电影对中国的影响是全方位的，它占领了中国的市场，侵入了中国人的精神空间，改造着中国的社会风尚。早在20世纪30年代，著名导演郑君里就指出：“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。)。美国电影拉近了仍相对封闭的中国人与外部世界的联系，在一个影像想象的层面使中国人融入了全球性文化圈里。对于中国早期电影从业者来说，美国电影是学校、老师，是获得电影知识的课堂。正如郑君里所说，以美国为代表的外来电影刺激中国人“在国内开拓了一种新企业的基地”，中国电影基本上按照美国模式建立起自己的体制，并在影片叙事、情节构成等方面大量模仿借鉴；但美国电影又始终是中国电影人无法逾越的竞争对手、阻碍力量，中国电影筚路蓝缕、艰苦创业的过程相当程度上是在与美国电影的抗争中度过的。因而，探讨美国电影的影响，对于研究中国民族电影发展及民族电影美学便具有重要的意义。
人们喜欢用摹仿的对应关系来直接显示中国电影受美国影响的情形，如明星方面，有人将阮玲玉与葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)相比，把黎莉莉视为中国的玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)，而韩兰根与殷秀岑就成了中国的劳莱与哈台(Stan Laurel,Oliver Hardy)；在导演方面，有人将孙瑜与金·维多(King Vidor)，沈西苓与弗兰克·鲍才 琪(Frank Borzage，曾获首届奥斯卡最佳导演金像奖)，洪深、史东山与欧内斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)相提并论等等。例如，有人这样比较史东山与刘别谦的异同：“他和刘别谦颇有相似之处。这很奇怪，他的个性、作风、样式，都很相像。刘别谦是超脱的哄笑，而他是小处卖弄的俏皮。刘别谦是不怀好意的作弄，而他是亲切也略带挖苦的嘻笑。刘别谦是旁若无人的诡辩和夸张，而他是比较处情度理略为大胆一些的强调。刘别谦的猥亵趣味他也很相像，只是他不及那末圆巧和熟练。但是生长于半殖民地的史东山，所见所闻，都不能像刘别谦那样闲情逸致的放肆……”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。)
至于影片风格上的影响也是显而易见的。比如新兴电影的代表性影片《十字街头》(1937年)，与美国20世纪30年代初兴起的以《一夜风流》(It Happened one Night，1934年)为代表的“疯癫喜剧”(有人也称“爱情喜剧”)非常接近。虽然《十字街头》的女主人公不是出身豪门，其故事更苦涩，社会意义进步得多，但剥去意识层面的附丽，其叙事结构基本一致。《一夜风流》中的两个主要人物：工业大亨的女儿和玩世不恭的新闻记者。两人由于偶然机缘，一起经历了一次长途旅行。他们不得不同宿一室时，在两床之间挂起了一张毛毯。由于不同的经济地位和社会态度，他们不停地争吵。当他们的矛盾消失时，那张具有象征意味的毛毯也颓然坠地；《十字街头》描写了一对落魄的男女，横亘在他们居室之间的是一道木板，他们通过破坏行为和字条进行着不见面的争吵，喜剧性出现在观众知道他们彼此互有好感，可他们自己并不知情。吵闹一直进行下去，直到真相大白，男主人公踢倒了那道木墙。这也是新电影借好莱坞形式传达新“意识”的范例：美国式的吵闹和银幕“奇迹”转换为中国的喜中透悲、关涉时代的现实故事。
具体到情节或细节上的近同便举不胜举了。以中外电影都十分敏感的性爱表现来说，虽然美国社会相对中国要开放得多，但20世纪前半期清教主义仍然很有势力。二三十年代虽被谑称为混头涨脑的“阿司匹林时代”，电影也尽力迎合中产阶级的享乐欲望。但美国电影为了不触恼社会上仍然很强的道德保守力量，制定了行业自律的电影检查制度——《海斯法典》，对包括性、暴力等敏感题材进行严格规范。刘别谦是一位善于在性爱与规则之间寻找“趣味”的导演，他“机智”地躲过检查，但又将性的信息传达无误。比如，1932年拍摄的《天堂里的烦恼》(Trouble in Paradise)，在表现男主人公加斯顿与美貌富孀玛丽埃特产生私情时，镜头中出现了双人床，床上摆着两个枕头，枕头上方墙壁上有一面椭圆的镜子，镜子中映出了两人拥吻的情形。当时的《海斯法典》不允许男女同时出现在同一张床上，以免引起坏的联想。刘别谦在这里通过镜子映像将男女主人公象征性地安置在同一张床上。最精彩的还是下面的镜头：刘别谦通过剪影，将放大了的男女二人的影子叠在床上，形成了同床共枕的“幻影”。刘别谦的这种含蓄但又“刺激”的手法风行世界各国，中国电影也有此方面引鉴的例子。1946年，朱石麟执导的《各有千秋》中拍摄男女主人公新婚之夜时，先以长镜头缓慢在室内摇过鲜花、匾额、结婚照、学位照，镜头下移，出现了婚床。这时，有手入画，掀开被子，但并没有出现完整人物。接着镜头回到室外，出现新婚夫妇的剪影。然后，新婚夫妇出现床边，但并没有完整的人物出现，完整出现的只有那张婚床。最后，出现鱼缸，两条金鱼亲昵游弋。这个段落也是用床来指代“性”，但又借用了中国传统语汇里的所谓“鱼水之欢”来隐喻性过程。因而，这个段落，既有引鉴，又有民族化创意。
说到影片中的性意识，不能不提著名导演孙瑜。他的影片以当时少有的坦诚无忌、爽朗纯净的方式表现性的意识。如在《体育皇后》中，开片伊始，摄影机就追逐林璎(黎莉莉扮演)俏丽动人的身姿。她着裙攀上高高的轮船烟囱，在众人的瞩目下，林璎的裙摆随风飘舞，既性感迷人，又一派纯真。进入体育学校后，在一次换衣时，林璎为了脱掉丝袜，竟然做出了近似《蓝天使》(The Blue Angel，1930年)中玛琳·黛德丽的抬腿动作。虽然动作幅度相对小得多，但女性的魅力与诱惑仍溢于画面。影片中的教练明显地有性压抑的成分，不仅仅只是由于贫困，也是面对青春女孩时的那种欲压却扬的情爱冲动。孙瑜的特点就是坦率、自然，将性意识、性魅力作为生活中、生命里一件极为正常普通的事情来看待。这或许是孙瑜西式教育、留学背景所带来的影响，但孙瑜没有像美国电影那样俗滥，他的影片洋溢着一片纯美清新的气息。
诸如此类的简单比照，可以无穷无尽地进行下去。1949年前的中国是一个开放的电影市场，民族电影的大本营上海也是开放的国际性都市。世界各主要电影生产国的影片，特别是美国影片都会很快登陆中国，中国电影人对世界电影观念与技术的发展变革并不陌生，并很快地融入自己的创作中。其中，最关键因素表现在叙事观念上，这是内在的、本质性影响。
美国电影叙事观念得以形成的标志是1915年由格里菲斯(D.W.Griffith)执导完成的《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation)，这也是世界电影经历二十年探索实践走向成熟的标志性影片。据郑君里的《现代中国电影史略》记载，在1924年前后，也就是中国民族电影刚刚起步的关键时期，《一个国家的诞生》(当时译名《重见光明》)以及格里菲斯的其他经典影片《党同伐异》(Intolerance，1916年，当时译为《专制毒》)、《赖婚》(Way down East，1920年)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm，1922年)、《残花泪》(Broken Blossoms，1919年)、《孝女沉舟》(A Flower of Love，1920年)等都曾在中国上映或重映过，“引起观众极大的冲动”。中国电影刊物刊登了许多有关格里菲斯的研究文章，其中，导演程步高曾在《电影杂志》长期刊载《葛雷菲士成功史》。虽然郑君里认为“《赖婚》之所以得到这么大的成功是在于‘是剧所描写者，具有普遍性，且适合我国现社会情形’……《赖婚》和《乱世孤雏》等反映出半封建的女子争求恋爱底自由的苦难，这与当时中国‘爱情片’所自产生的社会背景颇相同。”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。)但是，格里菲斯对中国早期电影观念、特别是戏剧化叙事能力的影响也是应该充分肯定的。当时“从编剧导演以至于演员都想学习《赖婚》的成绩”。程步高提到，当《赖婚》“在上海北四川路上海大戏院放映，很多早期电影爱好者与工作者往观，都想学些本事。”四十余年后，他对当年观影时，最后高潮戏的印象仍记忆犹新：“犹忆该场压轴戏的背景，是一条大冰河，河冰甚厚，可供行走，如履平地；下游有大瀑布(似为美国著名的尼亚加拉大瀑布)，狂涛怒浪，势如万马奔腾，一泻千里，险恶惊人。……一被侮辱被损害的弱女子，含冤莫诉，弃家出走，来到大冰河上，一时不知所止，亦有自尽之意；男主角(她的情人)知情追踪，刚到冰河，不料冰河忽然溶解，裂为冰块，二人均在冰上，相距甚远，无法营救。冰块开始流动，初缓后速，男主角尚未退及，冰块急流向大瀑布，女主角已昏倒冰块上，生命危急。男主角跳越冰块追赶，屡仆屡起，卒于千钧一发之际，救女出险。”(注：程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年10月第1版，第154页，第114页。)格里菲斯在这里通过镜头的平行交错剪辑，形成紧张的情节悬念和流畅的叙事链条，是一次经典的“最后一分钟营救”。程步高还提到了中国早期电影的窘境。张石川等人初拍电影时，摄影机静止不动，“老拍一个远景”，“连中景近景特写都不会用”。而格里菲斯运用“交替的蒙太奇”，“发觉远景不能表达戏剧的紧张与危险，即把镜头移近，把对象扩大，紧张性加强，危急性更浓，效果增，反应强。于是从远景跳到近景，再跳到特写，拍个人的面部，拍物件的局部”(注：程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年10月第1版，第154页，第114页。)。显然，格里菲斯影片在中国的放映，对于促进中国电影叙事走向成熟是有着实际助益的。孙瑜、洪深、郑君里等早期电影工作者评介电影时，大量引用格里菲斯的影片例证，并以此作为叙事技巧的楷模。如1934年著名导演吴永刚编导《神女》时，在表现女主人公被流氓霸占后，为了藏匿卖身得来的钱，在家里四处寻找可藏之处，而此时流氓正往家里走来。影片在女主人公寻找地点、藏匿动作和流氓不断接近两组镜头间不断切换，并且逐渐加快剪辑节奏，从而形成了强烈的戏剧效果。最后通过一个完整的摇镜头，将女主人公和流氓联系在同一画面中，而这时危机已经解除了。导演吴永刚通过平行交替剪辑，完成了一次格里菲斯式的“最后一分钟营救”。
格里菲斯确立了叙事规范，但他也尝试打破由自己创立的环环相扣、因果关联的戏剧化叙事链条，使电影成为个人化的、可以体现深刻哲理的艺术创作，这突出表现在《党同伐异》等影片的隐喻画面和表意性暗示上。在中国的影片中也能看到对格里菲斯隐喻象征语言的借鉴，如袁牧之在执导《马路天使》(1937年，当情节进行到小红被流氓头子看中，命运将遭不测时，影片出现了流氓将手中的花朵撕成碎片，然后用脚碾压的镜头。这种镜头在格里菲斯的影片中大量存在，正是他常用的借具有象征性的物件和细节刻画性格，渲染情绪的手法。
中国电影自始便深受好莱坞电影美学、特别是叙事观念的影响。著名导演孙瑜、洪深等人，曾在美国接受了电影和戏剧的科班教育。更多的导演，包括在思想意识上反好莱坞的左翼人士，则是以电影院为学校学会拍电影的，而电影院里放映的几乎都是美国影片。电影界中以学识渊博著称、广有影响的洪深，于20世纪30年代年代撰写了《编剧二十八问》，谈论的主要内容就是营造戏剧性效果。如“第一问，故事是否完备?”洪深指出：“一个完备的故事，至少有三个要点：起因，转捩，与结局。”在“第六问，是否善用技巧?”时，洪深指出：“编剧的技巧，是三个S：即Suspense紧张、Surprise出奇，与Satisfaction满意。”洪深进一步解释：“在纠纷解决之前，应当是十二分的紧张；在纠纷解决的时候，应当是十二分的出奇；到纠纷解决之后，应当是十二分的满意。”(注：《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年。)以上引用的这些内容，都体现着经典好莱坞影片的基本叙事模式：强调情节的起承转合、起伏跌宕，叙事的环环相扣、因果关联；以故事情节为中心，组织悬念和紧张感，抛弃一切对故事情节没有直接推进作用的旁枝末节。
1935年，郑君里曾撰文指出：“导演们通常可以用两种不同的创作手法作成一部电影。一种是流行于欧洲电影(特别在苏联)的Montagey论，一种是流行美国电影的Continuity论。……Montage是从画面间的编接着手，组织一部电影全部的构成；而Continuity是从全部的构成的概念着眼，去整理、安插各个画面。前者是运用编接去创造影像(Visual image)，后者是通过影像去构成编接。前者用画面间的对位法的(跳跃的)运动把个别的影像统一起来，后者根据了影像的连贯性的运动把画面的断片组织起来。”(注：郑君里：《再论演技》，《联华画报》1935年5卷9期至6卷5期。)1941年，陈鲤庭进行了更为明晰的论述，他指出：“康替尼迭(Continuity，意思是‘连续’)……在构成上，他们特别注意流畅的连续感，一个个镜头的推移，以能造成‘连续’之流为理想。……康替尼迭的主要任务，便是保持所叙写的对象间的时空关系的明确性”。因而，‘康替尼迭’是‘叙写的时空法则’。而“蒙太奇(Montage，意思是构成)的理论的基础的便是这对列。……要注意的不只是镜头间的实际线索的连贯，而是镜头在形式或内容上相互对列的效果或含义；他们将这种对列提高为揭示现实内容的重要手段，甚至演释成适用于全部电影结构的构成原则”(注：陈鲤庭：《电影规范》，中国电影出版社1984年8月第1版(重印本)，第97、98、99页。)。这是当时的中国电影工作者对世界上两个主要电影创作流派的认识。
郑君里和陈鲤庭都认为，美国电影Continuity的主要功能是形成流畅的叙事连续性，这正是中国电影受美国电影影响最深的地方。尽管上世纪30年代新兴电影在“意识”上对好莱坞进行了无情地批判，将前苏联蒙太奇美学所强调的对立冲突原则引入影片创作，但这主要是从影片整体构思出发，在结构安排上将不同“质”的素材通过对比、对立的方式组织起来，不是在局部，而是在整体上体现出影片的主旨和意义。从具体叙事的角度看，中国电影学习和沿用了美国电影的叙事连续性法则。因为中国电影与美国电影一样，总体上都是戏剧性很强的情节剧，为了形成戏剧冲突、戏剧悬念和戏剧高潮，就必须在叙事时通过因果关联、环环相扣的叙事链条，造成紧张感和情节的连续性。
1933年，左翼电影评论界曾对影片《春蚕》(1933年)作了专题讨论，对这部中国早期电影史上难得的具有纪实风格的影片进行了猛烈批评。沈西苓批评影片表现手法过于冷静客观，而且还对“养蚕”细节带有了“文化民俗学”意义上的关注，“剧的成分”太少，使人感到沉闷，原因是影片Climax(高潮)是在“蚕”而不在“人”身上，难以引起“剧的紧张的空气”。郑伯奇批评“故事不戏剧化”，导演手法“不够紧张”，没有情感高潮。虽然该片编剧夏衍在座谈会上指出，这不是Meldrama(情节剧)，是一种“极端素描”，影片也是采用了“纪录电影”的方式，但这种风格还是在会上被普遍地否定(注：《春蚕》座谈会《晨报》“每日电影”1933年10月8日。)。批评者采用的理论立场和批评依据正是好莱坞的叙事法则，近乎苛求地责备影片偏离了叙事电影的正途。从《春蚕》的讨论，也可以看出好莱坞电影美学对中国电影影响程度之烈。
自然，随着中国早期电影的发展壮大，特别是20世纪30年代由左翼电影工作者发起的对美国电影的批评，民族电影的自觉意识不断增强，在题材、主题、叙事等方面逐渐显现了不同于好莱坞的风格特点。
郑君里在《现代中国电影史略》中提到：“《野玫瑰》开摄在‘一·二八’以前，其所寓的御侮自救的思想仅是结局前一段插曲，而作者最大的收获反在他把一位为争婚姻的自由从家庭出走的“五四”时代的青年，引导到争求民族的福利之集团主义的奋斗里去。作者本于他对未来的胜利之一种达观的确信，在中国电影里创造出一些剧中人的新典型——或如一般人说，他创造了一种新的风格。许多抱着美好的梦想的，充满于朝气的人物，虽然目前受着苦难，但始终感着为人群服务的喜悦而微笑，这种积极的精神给当时国片不少健康的影响。《共赴国难》和《战地二孤女》同是警告青年们从美人醉酒的梦里醒来，参加民族解放之战。”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。)郑君里这里所提到的“新的风格”，应该是指中国电影出现了新的创作母题：成长。
20世纪三四十年代新兴电影的出现，其艺术目的并不完全是愉悦观众，也不是绝对的追求纯艺术，而是与时代的使命感联系在一起。有时这是一种自觉意识，有时则是在不自觉中顺应了时代文化的潮流。所谓成长母题，正如郑君里提到的，是塑造了一批在民族危机或民生危机中，由个人生活圈子走向大众、走向社会、走向民族大义，由不觉悟、甚至意识落后走向清醒、追求进步的电影形象。有时是个体人物，有时是集体群象。
即使那些不是明显地表现成长母题的影片，与同期美国好莱坞影片相比，仍有着明显的非娱乐化的特点。经过一个完整的叙事过程，其人物或人物置身的人文环境都会有了深一层的含义，剧中人物和剧外观众与影片开始时相比，对个体生命、现实人生、时代命运或国家民族有了深一层的体验和感悟，这也是一种潜在的成长。
下面选取一个相同故事框架的题材，考察一下英国、中国、美国的电影中是分别怎样表现的。
1938年，英国拍摄了根据肖伯纳的同名话剧改编的影片《卖花女》(Pygmalion)，女主人公Eliza Doolittle是一个贫穷的卖花女，著名语言学家Henry Higgins向人打赌，在他的调教下，这个满口下等人语音的女孩，可以成为上流社会的淑女，即使王公贵族都看不出她的本来面目。后来，语言学家的设想果然达到，他本来只是纯粹打赌，未料到爱上了女孩，而女孩虽然讨厌他高人一等的态度，但也对他产生了感情，于是终成眷属。1964年，美国重新改编了这部影片，取名My Fair Lady，中译为《窈窕淑女》。这是一部场面豪华、阵容强大的歌舞片，由大明星奥黛丽·赫本主演。两部影片虽然内容相同，但还是表现出了欧美不同的艺术风格。《卖花女》虽然结尾是终成眷属，但毕竟是由肖伯纳家乡，也是人文精神浓厚的英国拍摄；而且，肖伯纳也不是浅薄地演绎一个“麻雀与凤凰”的故事，他讥讽了英国上流社会的傲慢与偏见，而他更关注的是人物性格的发展。影片也体现出了他的这一风格，所以，《卖花女》是一部展示性格冲突的影片。《窈窕淑女》是典型的“麻雀变凤凰”的传奇浪漫故事，在《卖花女》中，语言学家是第一号人物，但《窈窕淑女》中一切都围绕着奥黛丽·赫本旋转，目的只有一个：使她成功。只有获得成功，奥黛丽·赫本的存在才有价值，梦幻才能得以建立，才会被人们去追逐。所以，美国影片的核心母题，就是成功。英国影片里的那种性格折磨虽然是必要的，但在美国电影看来过于滞涩乏味，缺少吸引力。《窈窕淑女》整部影片给人的印象就是一个绚丽缤纷的万花筒，旋转起一个成功的故事。
成功母题，制造成功梦幻，这是好莱坞一贯的叙事策略，即使是在1929年经济大崩溃时亦是如此，而且变本加厉地制造更多、更美的成功梦幻。柯灵当年就曾尖锐地指出：“美国的失业群众千千万万，不景气的风潮正在日益加剧；但出现在美国影片里的是什么呢?千篇一律的恋爱故事，西部片里的侠客英雄，神怪片里的木乃伊和怪物!”(注：《柯灵电影文存》，中国电影出版社1992年4月第1版，第11页。)
1947年，陈鲤庭编导了影片《遥远的爱》。影片表现大学教授肖元熙主张妇女解放，并决定把女佣余珍改造成理想的爱人。余珍在肖的思想熏陶下，很快摆脱了封建意识，成为现代新妇女。后来她有了对社会的认识和独立思考能力，参加了爱国运动。肖竭力把妻子关在家中，但妻子精神上已不属于他了。抗战到来后，肖去汉口做动员民众工作，余珍在流亡中，痛失爱子，更把她解放到广大的自由战争中去。夫妻再度相聚时，两人已格格不入，肖留恋安逸的生活，余珍已完全是另一个新人，教授只能目送她奔向遥远的、广大的前程。这部影片具有全新的意识和主题。首先，影片打破了男人改造女人，并有权享用女人的男权视点；更重要的是塑造了新人形象。这个新人不是语言学家或教授可以在书斋里培养起来的，而是时代塑造人格，人在时代和社会中获得成长，并最终服务于时代。这是典型的成长故事，不是性格冲突，也不是五光十色的成功花环；目的是要通过人格形象来引导社会的发展方向，倡导某种时代风尚，建立起新的行为标准和价值体系。所以，余珍并不仅仅是审美的对象，更是有着明确的政治和道德价值、有魅力的、可以仿效的人格楷模。
中国新兴电影在形式上与好莱坞的最大区别，是破坏了好莱坞封闭圆满的结构链条。好莱坞电影不管什么类型，大都是一次安全的冒险：恋爱会有危机，平静的生活或许会有灾祸，善良的人可能会陷入绝境，不过，最终结局都会否极泰来，完满如意。中国电影也曾陷入这种模式，并不全是由于好莱坞电影的影响，中国传统艺术和民间故事的结构也大都如此。中国新电影运动要反映世界和现实的真相，表现真实客观的人生。而且更重要的是，中国残酷的现实已经没有什么迷梦可做，所以，破除圆满结局并非完全是个形式的问题。
电影在中国是“舶来品”，“舶来”的含义绝不仅仅意味着一种现代机械或某种艺术形式的引入，而是更深刻地体现为中国早期电影特定的生存境遇。中国早期电影实际上一直在进行一场“战争”，目的在于获得艺术和文化上的独立品格。相对于以美国为代表的强大的西方电影所形成的主流电影文化来说，中国电影始终居于非中心的“民族电影”的位置。中国电影正是在这样的文化困境中突出重围，谋求发展的。通过引鉴、吸纳、融会外来的艺术成果，中国电影探索自己的民族化表达方式，以电影为艺术工具书写民族的历史，表达民族的激情，创建民族审美的艺术境界。
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