抄本《花天尘梦录》中的昆曲史料,本文主要内容关键词为:昆曲论文,抄本论文,史料论文,花天尘梦录论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
首都图书馆藏手抄本《花天尘梦录》(索书号戊、9),一函二册。原为马彦祥所藏,首页有“马二”、“马彦祥”印,末页有“马氏大雅堂藏”印,正文中有少量红色圈点和眉批。全书包括《凤城花史》正续编三卷、《呓馀丛记》一卷、《评花韵语》正续编四卷、《燕台花镜录》(目录题“燕台花镜录”,正文题“燕台花镜诗”)一卷,共九卷,约五万馀文。
自乾隆末年出现记载伶人事迹的《燕兰小谱》后,类似的花谱类著作不断出现,这些花谱当时不过是类似娱乐指南,或是带有吹捧倾向的戏评,在今天却是了解清末戏曲发展变迁的重要参考资料。《花天尘梦录》是道光时期的一部花谱,相比较其他一些语焉不详、陈词滥调的同类著作,这部书记载伶人事迹及其擅演剧目都很详细,作者对伶人的评论更关注“艺”而非仅仅是“色”,评价也很中肯,所以对我们研究道光时期戏曲发展的状况,特别是昆曲和花部消长的情形非常有帮助。
此书虽然偶尔被提及或为研究者所征引,但因为是抄本,比较罕见,其重要价值仍没有得到学界的重视。本文主要从“昆曲史料”的角度,对这部重要的花谱做一个梳理绍介。
一、《花天尘梦录》的作者及撰述时间
《花天尘梦录》卷前有作者的题词、例言、序文四篇,皆署种芝山馆主人,则种芝山馆主人即本书作者,真实姓名不可考。据序文称“予丙戌春初上公车,年二十有五”,其人当生于嘉庆七年(1802)。从道光六年(1826)初上公车,“春明屡上,毷氉为常”,在科举之路上屡战屡败。下第后浪游山川,教书糊口。丙申岁,道光十六年(1836)下第后,曾滞留都门,“于歌舞丛中薄有所识”,这是他关注伶人事迹和演剧的开始。
戊戌岁,即道光十八年(1838)又赴京考试,对于两年前熟悉的伶人,已有“风流云散之嗟”,因此想到数载之后再来京都,则“异日燕市听歌,定知燕燕莺莺都非旧侣”,为了记载下自己熟悉的伶人事迹,作为雪泥鸿爪之纪念,开始撰写《凤城花史》(分上下编两卷),这也是种芝山馆主人写的第一部花谱。癸卯年(道光二十三年,1843)秋天,作者又来到京师,“友人辄以续编为请,因就近所得见,随时登记,逾一载而成帙”,这就是写成于乙巳年(道光二十五年,1845)的《凤城花史》续编(一卷),但续编一直到第二年才“抄定成帙”,所以阑入丙午年事。《凤城花史》正续编三卷,前两卷记载道光六年至十八年的伶人,后一卷记载道光十八年至二十六年的伶人。所载伶人皆“数年来余所及见为断,聊以传信,亦以自娱”,作者虽然抱着自娱的态度,但也是以信史的心态来写作的,很注重客观真实性。当然,对于伶人的评价,“休问佳人谁第一,是侬知己便倾城”(《例言》中句),评价带有一定的主观性。作者熟悉春台,所以记载的伶人以春台为主,次三庆、四喜、嵩祝、和春。这也与当时这五大徽班中,三庆和春台比较兴盛的情况相吻合。
《花天尘梦录》中还有《呓馀丛记》一卷,从序文中知道也是丙午年(道光二十六年)写成。内“载诸名伶佳话,皆取见闻极确者记之,以征一时韵事”,记载一些伶人与文人交往、雅集的佳话和轶闻,是了解当时伶人生活的原始资料,具有一定的史料价值。
《评花韵语》正续编共四卷,正编两卷写于戊戌年(道光十八年),续编两卷写于丙午年(道光二十六年)。以百花喻伶人,并系之以四言八句的考语。从写作时间和内容上来看,作者创作《凤城花史》正编同时写下了《评花韵语》正编,用不同文体对同时期伶人做了评品,只是后者涉及的伶人数量要更多一些。《凤城花史》续编与《评花韵语》续编的情况也一样。
《燕台花镜诗》一卷,“为观剧作也”。以五言排律的形式写自己所观之剧,一句诗描摹一出戏,“每句下系歌郎名并戏名,用备征访”,如首句云“花雨惊春睡张宝香《惊梦》,瑶台蚁斗时潘玉香《瑶台》”。序中说此诗也是在戊戌秋写成,当时有百二十韵;丙午年重来都下,“闻见益宽,而代谢过半。因细加推敲,和新旧佳伶,广为参缀”,那些著名演员独步一时之剧以及曾经串演过但现在不演的,都被保存下来。同样,这些伶人及其擅演剧目亦以春台、三庆为主。
从抄本正文前的《例言》中可以看出,作者当时已经把以上不同时期创作的花谱结为一集,“花天尘梦录”是全书名,但《例言》未署时间,《燕台花镜诗》最后完成于道光二十六年,全书成集当在此后不久。
《花天尘梦录》撰述时间从道光十八年到道光二十六年,记载的伶人及其演出情况则是从道光六年直至二十六年,为道光时期北京曲坛留下了丰富详尽的历史记录,因此具有重要的史料价值。
二、《花天尘梦录》中记载的著名昆曲演员
道光前中期两部花谱《金台残泪记》和《京尘杂录》,主要记载伶人事迹,对其所演剧目以及擅长昆曲还是花部,都没有详细记载,时间也仅限于道光十八年以前的伶人。而《花天尘梦录》时间跨度大,记载的演员数量也要大得多。其中《凤城花史》正续编三卷中有专传的昆曲演员达五六十人,《评花韵语》将那些不甚出名的童伶也记载下来,加在一起,有八九十人之多。
我们按照演员所属班社进行梳理,并择其重要昆伶加以介绍,以此可以窥见道光中期昆曲发展的大致情形。作者比较喜爱春台部,所以春台的演员相对要多一些,当然也不排除客观上春台部的昆伶本身就比较集中的事实。《凤城花史》正编编于道光十八年,其时京城最著名的三位昆曲旦角演员是“当时以状元目之”的张金麟、“榜眼”张金兰、“探花”张翠香。他们三人都是春台的昆伶。
张金麟,字倚云,生于1820年。传中记载其身世“其父为寿凝,嘉庆间供奉内廷,曾随侍热河行在。洵梨园老善才也。其舅则三庆部中阿金,亦一时度曲名手。倚云生京师,三年始从其父南归。十四岁重入都,隶集秀部,旋入春台部”(卷一)。张金麟可谓昆曲世家,又得到了名师的指点,因此艺术上就能比较优异,他擅长的戏很多,能演全本《长生殿》。到了《续编》之中,作者说他“迄今七易裘葛,而色艺兼长,声光愈盛”,在那个四五年就更替一代演员的时代,张金麟在舞台上活跃的时间算比较久的了。
张金兰,字倚香,“少倚云一岁”,当生于1821年。传中主要记载了他擅长的剧目,“登场名噪,度曲不失分刌。演《舞盘》,能合曲中节奏;演《寻梦》,尤尽曲中情态。他如《佛庇》、《情誓》、《搜庵》、《冥追》、《闻乐》、《掷戟》、《双拜》等出,妙皆体会入微”(卷一)。
“探花”张翠香,善演《独占》,“登场尤姣丽,盖秾艳之品也”。作者又谈到他的唱“珠喉不能圆亮”,当时被评为探花,估计与他姣丽的扮相有关,另外也得益于他老师的名气,他是著名艺人春台部老掌班殷采芝的弟子。
张三福,字梅生,也是当时著名昆曲演员。传中评其技艺云:“演《玉簪》诸剧,缠绵幽艳,体会入微。演《跳墙下棋》则有幽闲自好之情,演《草桥惊梦》则有凄惋可怜之色。式端凝之风度,女儿国之太师也;逞飒爽之英姿,铁鎈峰之洞主也。他如《楼会》之温柔宛转,《刺虎》之愤激悲哀,《巧遇》之流连荡佚,无不各尽其妙。间复演《昭君》、《奇双会》以投俗好,而态度亦自妍丽。歌喉圆朗,直如一串骊珠。不二年间,声名突过流辈,一时以传胪之名属之。”(卷一)七年后作者再次来到京城,张三福仍然活跃在舞台上。值得一提的是,张三福传后,附有“近畜一师弟曰金福,钱姓字丽生,亦苏州人,年十四,楚楚可人”,这里“师弟”当为“弟子”之误,钱金福后来在咸同时期非常活跃,自立维新堂,也培养了不少弟子。说他“年十四”,当生于1825年。其弟钱阿四,也是著名昆曲演员。与张三福同时的还有范秀兰(字小桐)、吕秀莲(字花君)等,也都是道光中期著名昆伶,在《京尘杂录》里记载比较多,这里不赘。
稍后有华阿全,字佩秋,生于1830年。传中云:“一时名动,皆以甲辰状元目之。演《湖船》柔媚姣丽,《拂奔》俊爽风流,《思凡》则身手步法,色色入彀。《学堂》则嬉笑唾涕,声名逼真。他如《花鼓》、《私媾》、《搜巷》、《盗巾》、《狐思》、《梳妆》、《掷戟》、《游湖》、《借伞》、《水斗》、《断桥》、《琴挑》、《独占》,而《舞盘》一折,另有一副华贵气象,不减倚香当日神致。”(卷三)
又有张宝琴者,字芷仙,“少佩秋一岁”,当生于1831年,其“歌喉朗润,尤擅串演。如《乔醋》、《折柳》、《借伞》、《偷诗》、《舟过》、《挑做》、《双拜》、《小宴》、《女弹词》、《琵琶行》、《回头岸》等剧,无不入妙。而《惊梦》、《寻梦》两折,尤传神到玉茗佳处。其屈居榜眼者,正以姿态绝艳稍逊佩秋之清耳,实则一时瑜亮也”(卷三)。
这里附带谈谈作者种芝山馆主人的昆曲观。当昆曲在乾嘉时期以折子戏作为主要演出方式时,昆曲的中心从文学剧本转变到演员的表演上。种芝山馆主人的剧评,正是从演员表演的角度来进行的。在表演中,他又特别重视演员对所扮演人物的体会,比如赞张三福“缠绵幽艳,体会入微”,说华阿全“莫不揣摩尽致,体会入情”,张宝琴“尤擅串演”等等。这样的例子在《花天尘梦录》中不胜枚举。在批评中,他最重视演员表演时的神情风致,其次是唱,最后才是色。这是种芝山馆主人戏曲批评比较有特色的地方。
以上这些皆为春台部著名旦角,除此之外,还有兼演昆乱的王长桂、与钱阿四配演《回头岸》、“一时推为双绝”的姚联元、“工琵琶,歌码头调”的崇沁香、“辛丑年称状元者”的胡小金、善演《白蛇传》的陈春林等。
春台部小生颇为有名的是李兰舫,“专习小生,突过联珠,当年即士红亦未许与抗手”(士红,姓张,字紫卿。扮小生有声),能戏极多,“工度曲,善传神。歌喉清润,宾白有节”,作者认为“迩来小生颇难其人,拔兰舫高置一座,庶几风厉而振兴之”(卷三),对这个演员颇抱有期望之意。韩发桂也是春台著名小生,经常和张金云配戏,擅演《出猎》《回猎》中的咬脐郎、《梳妆》《掷戟》中的吕布。
三庆部旦角中有名的也不少,但以昆曲知名的比春台就少得多。值得一提的旦角是潘玉香。《京尘杂录》中称他擅演《长生殿》,身段很漂亮,“举体皆媚,柔若无骨。回翔旋折,飘飘欲仙。观者几欲使无方持衣裙,恐其因风而去”①。《凤城花史》传中云:“貌明艳,歌喉朗彻,和之者几欲吹裂笛管。”(卷二)不仅身段好,曲唱得也好。其他如谢素玉(字韫仙)、杨素兰(字琴仙)、曹双桂(字宝蟾)也是三庆著名昆旦。
郑连贵是当时名武旦,传中称其“工跳击,善舞刀剑,有飞花滚雪之妙。演《娘子军》、《扈家庄》、《祥麟现》诸剧,有巾帼丈夫气概”(卷二)。此人弟子甚多,分在春台、三庆两部,前面提到的春台华阿全就是他的弟子。
最有史料价值的是关于徐小香的记载。徐小香,晚清时期著名的京剧小生,同光十三绝之一。传中说他与“韵珊同庚”,韵珊即四喜部著名昆旦严宝琳,生于1832年,作者在写此传时,徐小香也就十四五岁的样子。传云:“苏州人。静密深沉,不轻言笑。态度安雅,时自矜持。歌楼座上,但见方行矩步而来者,必蝶仙也。专习小生。昆曲能演《亭会》、《拾画》、《叫画》、《玩笺》、《错梦》、《偷诗》、《桂花亭》、《寄子》等剧。时曲如《荣归》、《山歌》、《巧姻缘》、《金玉坠》之类皆可观。武戏最为出色,工《神州擂》、《父子圆》、《凤凰台》、《迷魂岭》、《青龙棍》、《岳家庄》、《破神镳》,跳击极精。结束登场,真令万口叫绝也。”(卷三)这里的时曲即皮黄。徐小香在登上舞台伊始,就是一位昆曲小生和皮黄小生,而且武戏最出色,真可谓文武昆乱不挡。这段文字记载下徐小香擅长的昆曲和皮黄剧目,对我们认识京剧诞生时期小生剧目,了解此时昆曲、皮黄的融合和消长都极为有意义。
四喜部在道光初衰落,但在道光中期“丁酉入春来,四喜部登场,座上客往往与春台相埒。每日不下七八百人。视前一二年,盖已倍之矣”②,有了中兴之象。四喜一直保持着“曲子”的特长,因此昆曲名伶很多。《花天尘梦录》中记载了十几位四喜的昆伶,录其著名者如下:
钱双寿,字眉仙,其师傅是三和堂主人叶老四,四喜部总掌班。传云其“负重名,演《葬花》,宛然颦卿再世,凄艳动人。专工昆曲”(卷二)。善演《红楼梦》中的黛玉,当时十九岁,当生于1820年。
钱双寿稍后有扈天喜者,为四喜部后来之秀。天喜字听云,“近来四喜部推听云为首座”,“演《盗巾》、《借茶》等剧,歌喉朗脆,响遏行云,不借丝竹映带也”(卷二)。《京尘杂录》中也认为听云是当时昆曲第一,有了他和眉仙,四喜部就大有起色:“四喜部如名园就荒,庶草繁芜,得此一枝,翘然独秀,从此好春消息来矣。眉仙在部中,巍如鲁灵光殿,如韩陵一片石,如江左夷吾雍容坐镇,而寥天一鹤,殊有独立苍茫之叹。得听香为之后劲,乃信曲高者和非寡矣……四喜部屯极而亨,或者可复返嘉庆间旧观?则听香其先声乎。”③这里也能看到著名伶人对戏曲班社盛衰的决定性影响。
丁春喜,字饫香④,“四喜部名伶也”,善演《摇会》、《山歌》、《湖船》等剧,尤其是《诱叔别兄》一折“流丽动人,不愧名手”。
陆天禄,字品香,生于1825年,“品香演《冥勘》,宾白有节,清歌朗润,听者称快。他如《学堂》、《游园》、《盗令》、《花鼓》等折,娇小雏娃,体态酷肖”。其弟子杨钧喜,字小香。唱昆曲“清稳朗足”,“不愧师传”,而且擅长琵琶小令,演《金瓶梅》之《雪夜》一折,“尤为极尽其妙”(卷二)。
俞鸿翠是四喜著名小生,字小霞,与杨掌生交好,《京尘杂录》中记载甚详。《花天尘梦录》中有传,云“专习小生,与叶福保配演《风筝误》、《盘夫》、《乔醋》诸折,名动一时”。其弟子殷竹生,“配其师演《乔醋》、《盘夫》诸折时,有出蓝之誉”,“演《骂曹》,独操天池生昆曲”(卷二),这是很罕见的关于徐渭《狂鼓史》舞台演出的记载。
袁双喜,字听泉,“貌庄雅,工昆曲,为四喜中近来翘楚”。其他如周宝莲、张玉美皆名动一时。
和春同列四大徽班,又是王府班,但在道光朝已经吹律不竞久矣。《花天尘梦录》中说“近以其堂名中多卖妇女为娼,蓄弟子不求色艺,但借以支持门户,渐不齿于三部”,和春几乎堕落到娼妓的地步,这可能也是其衰落的一个原因。但作者也表彰了一位出污泥而不染的优秀伶人,其名王玉笙,字宾仙,北京人。“亭亭自好,专以色艺见长,勉与三大部名伶颉颃”(卷二)。
嵩祝部虽然名声没有四大班那么大,但也是当时著名戏班。《花天尘梦录》中也记载了四五个比较出色的昆伶,其中著名的是郝玉美,字韵仙者。此人工昆曲,演《楼会》、《独占》、《乔醋》、《折柳》、《鹊桥》、《药店》诸折,《梅玉配》全本,安雅有情韵。作者认为“年来推嵩祝之冠者,端属此人”(卷三)。
还有一位著名的武旦方松林,字莲舫。《评花韵语》下编说他“身颀而软,袅娜娉婷,不碍跳击”,作者极为肯定方松林的艺术,认为是“嵩祝名武旦也”,可惜没有记载下他的擅长剧目。后来方松林以演京剧花旦为主,并成为花旦艺术史上非常有地位的伶人。
以上是对《花天尘梦录》中记载的一些重要昆曲伶人的介绍,这还只是旦角演员和部分的小生演员,丑、净、末等因为花谱的惯例没有专门记载,但已经能说明此时北京昆曲演出的情形。《凤城花史》续编的结尾(卷三),作者有一段总结性的议论:
蕊仙常约各部名伶为清音部,名“钧天乐”。有李胜奎唱正生最佳,惜已殁。小生姚双,副净姚五,亦然。他若老生之王春林、阴大、李耀名、吴炳南、华凤,小生之祝兰生、贾增寿、陈金爵、周四,净之姚二、方三、周双,副净之宋四、杨三,丑之陈永年,正旦之云林,作旦之王寿,皆一时昆曲名手。间以各堂名伶参佐之,以备第宅吉筵之选,诚今之雅乐也,岂独余三胜称时曲巨擘哉?附举其名,用见都下梨园正音原未消歇云尔。
余三胜等皮黄艺人在当时已经掀起京剧艺术的流行风暴,但“梨园正音”并未消歇,仍然有很大的市场,那种认为道光年间昆曲便已经完全让位于京剧的观点是失之偏颇的。
三、《花天尘梦录》中的昆曲剧目及其他
《花天尘梦录》作为有价值的昆曲史料,除了为众多昆伶立传,述其事迹,评其技艺之外,还很具体地列举了作者所寓目的昆曲剧目。下面根据《凤城花史》正续编三卷和第九卷《燕台花镜诗》,把这些在《花天尘梦录》中零散记载的昆曲剧目汇总如下:
其中出自元明清南戏、传奇、杂剧的有:《担货郎》(《女弹》)、《荆钗记》(《绣房》、《见娘》、《别祠》、《祭江》)、《白兔记》(《回猎》)、《幽闺记》(《走雨》、《奇逢》、《扯伞》、《双拜》)、《琵琶记》(《规奴》、《盘夫》、《书馆》);《西游记》(《认子》)、《四节记》(《嫖院》)、《连环记》(《梳妆》、《掷戟》)、《寻亲记》(《荣归》)、《金丸记》(《抱盒》、《拷寇》)、《八义记》(《观画》)、《绣襦记》(《剔目》)、《双珠记》(《投渊》)、《南西厢记》(《跳墙下棋》、《寄柬》、《草桥》、《惊梦》、《拷红》)、《浣纱记》(《寄子》)、《红拂记》(《拂奔》)、《狂鼓史》(《骂曹》)、《玉禅师》(《度柳翠》)、《玉簪记》(《茶叙》、《问病》、《琴挑》、《偷诗》、《失约》、《秋江》)、《坠钗记》(《冥勘》)、《义侠记》(《游街》、《诱叔》、《别兄》、《挑帘》、《做衣》、《私媾》)、《牡丹亭》(《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《拾画》、《叫画》)、《紫钗记》(《折柳》、《阳关》)、《南柯记》(《花报》、《瑶台》)、《邯郸记》(《番儿》)、《万事足》(全本)、《金雀记》(《乔醋》)、《红梅记》(《鬼辨》)、《双红记》(《盗绡》)、《红梨记》(《草地》、《亭会》、《三错》、《赶妓》)、《狮吼记》(《梳妆》、《游春》、《跪池》、《变羊》、《梦怕》)、《三桂记》(《拷桃》)、《祥麟现》(《天罡阵》)、《水浒记》(《借茶》、《后诱》、《杀惜》、《活捉》)、《金锁记》(《斩窦》)、《疗妒羹》(《题曲》)、《绿牡丹》(全本)、《燕子笺》(全本)、《钗钏记》(《相约》、《讨钗》)、《翠屏山》(《交账》、《送礼》、《反诳》)、《占花魁》(《醉归》、《独占》、《赎身》)、《西楼记》(《楼会》、《玩笺》、《错梦》)、《衣珠记》(《折梅》、《园会》)、《跃鲤记》(《看榖》)、《白罗衫》(《杀舟》、《看状》)、《风筝误》(《后亲》,有全本演出)、《蝴蝶梦》(《扇坟》、《说亲》、《回话》)、《翡翠园》(《盗令》、《拜年》、《杀舟》)、《艳云亭》(《痴诉》、《点香》)、《渔家乐》(《鱼钱》、《赐针》、《端阳》、《藏舟》、《刺梁》)、《天下乐》(《钟馗嫁妹》)、《长生殿》(《絮阁》、《鹊桥密誓》、《小宴》、《窥浴》、《盘舞》、《冥追》、《闻乐》、《雨梦》,全本)、《桃花扇》(《寄扇》)、《虎口馀生》(《守门》、《杀监》、《刺虎》)、《雷峰塔》(《收青》、《盗巾》、《借伞》、《水斗》、《断桥》、《盗库》、《求草》、《药店》、《调青》、《窥柬》)、《桂花亭》(未注明折子,全本)、《红楼梦》(《风月鉴》、《栊翠庵寻梅》、《葬花》、《祭芙蓉》)、《四弦秋》(《茶别》、《送客》)、《祭泸江》、《双官诰》(《教子》)、《梅玉配》(全本)、《通天犀》。共计61种145折(本)。
新编剧目,包括俗创剧目、内廷流传出来的剧目,有《白牡丹》、《描金凤》(《扫雪》)、《俗西游》(《思春》、《女儿国》、《无底洞》)、《香山》(吴金凤改编剧目)、《金瓶梅》(《雪夜》)、《扈家庄》、《红霓关》、《雅观楼》、《娘子军》、《回头岸》、《蜈蚣岭》(《上坟》)、《打孟良》(升平署流传出来的小戏)、《马湘兰画兰》、《射红灯》、《赶妓》(出自《劝善金科》)、《入府》、《琼林宴》、《玉蜻蜓》(《搜庵》)、《盂兰梦》。共计22折(本)。
时剧有《思凡》、《下山》、《荡湖船》、《昭君》、《别妻》、《奇双会》(《看状》)、《花鼓》、《百花赠剑》(《赠剑》、《点将》)、《补缸》、《算命》(又叫《私推》,《红梅记》中一折衍生出来的时剧)、《浪子踢球》、《捞月》(《题红记》中的一折衍生出来的时剧)、《面缸笑》。共计14折(本)。
以上的剧目反映出道光时期北京昆曲演出的某些变化:
(一)从乾嘉时期开始,昆曲演出主要以折子戏为主,《花天尘梦录》中的元明清南戏和传奇、杂剧的演出,主要是以折子戏演出的方式呈现的,提到的本戏只有《万事足》、《绿牡丹》、《燕子笺》、《长生殿》、《梅玉配》等寥寥几本。
(二)在昆曲传统剧目折子戏成为主要表演内容同时,昆曲为了和乱弹争夺观众,也创编了不少新剧目,但这时的创作主体不是文人而是艺人。既包括象《白牡丹》、《描金凤》、《俗西游》这些俗创剧目,还包括《香山》这样由著名艺人独自创作的剧目(《香山》由吴金凤改编创作)。值得一提的是,另外还包括一些新近流入民间的宫廷戏。道光六年(1826),南府解散,大批昆曲教习重回民间。这批伶人,大部分是回到了南方老家,但也有部分伶人留在京城,搭班演唱。《金台残泪记》卷三有一首诗,其题云:“丙戌冬(笔者按:道光六年),内务府散供奉,梨园南返。有不返者,仍入春台诸部。今春,余居樱桃斜街,三月望夜,招□□□□饮寓庐。携某郎来,即其未返者也。”⑤另外如三庆著名老生李耀名,净角姚二、周双都是解散外学后留京搭班唱戏的伶人。这些梨园供奉们搭班唱昆曲,所谓“法曲重闻罢景山,霓裳子弟出人间”⑥,一些宫廷戏也流传到民间,比如《赶妓》(出自《劝善金科》),《打孟良》等。更为重要的是,宫廷艺人精湛的表演艺术也随之影响了昆曲艺术更加精致化。
(三)乾嘉以后,乱弹日益兴盛,乱弹不仅仅声腔柔靡动人,其情节内容也往往生动活泼,富有趣味,其审美特征甚为符合民间观众的观剧心理。昆曲为了吸引观众,也开始向这些乱弹学习,要么用昆曲翻唱乱弹剧目,要么是昆曲伶人把乱弹戏径自纳入昆曲演唱剧目,这些被称为“时剧”的新兴昆曲剧目,为昆曲输送了新鲜血液,也是昆曲面对乱弹的巨大压力而进行改革的尝试。《花天尘梦录》中记载了《奇双会》、《百花赠剑》、《昭君出塞》等当时舞台上盛行的时剧剧目。
除了上面列举的剧目外,还有一些不知出处的剧目,从记载上来看也是属于昆曲剧目的,比如“歌喉圆亮,昆曲尤佳”的张玉美擅长剧目《吞丹》,“专工昆曲”的周宝莲、张金兰擅长《佛庇》、《情誓》等折,胡小金擅长的《换花》、《巧合》也是昆曲剧目,王双喜“昆曲能演”之《牛混》,笔者囿于见闻,不知它们的出处,也请方家赐教。
另外,尤为难能可贵的是,《花天尘梦录》中记载了昆曲演员之间的师承关系,可以考察昆曲传承的历史和方式。这其中,堂子起到了至关重要的作用。堂子,也叫私寓,是徽班进京后出现的一种新现象,即一些著名生旦别居一处,并收童伶为弟子,教曲唱戏,这些弟子被称为相公,他们不仅仅是戏曲职业演员的后备军,而且还从事侑酒奉欢的工作,以满足文人商贾的声色之娱。关于堂子与昆曲、京剧艺术传承和发展之间的关系,当另撰文讨论,因为篇幅关系,这里仅略举一例,以为管窥。
杨掌生《京尘杂录·长安看花记》云“梨园中以光裕堂为第一世家”⑦,但语焉不详,很难理解这“第一世家”具体所指。《花天尘梦录》中则详备的梳理出光裕堂的师承关系,从而了解“第一世家”指的是光裕堂培养了众多优秀的梨园子弟:其肇始者为嘉庆末道光初蜚声剧坛的“三法”之一的胡法庆。胡法庆出自著名私寓传经堂,堂主刘天桂,搭班四喜部,出师后居光裕堂。其弟子中著名的有吴金凤(又名今凤,字桐仙)、张金麟(字绮云)。吴金凤出师后,仍居光裕堂,胡法庆居“春泉堂”。张金麟即其在春泉堂时的弟子,善演《长生殿》,“当时以状元目之”。吴金凤光裕堂弟子都搭班春台,其技艺“有出蓝之誉”,能自创曲,《香山》即其自创。善画兰,与文人交往密切。此在《京尘杂录》和《花天尘梦录》中都有记载。此后吴金凤弟子众多,有名的如范秀兰(字小桐),善演《马湘兰画兰》、《红楼梦》、《祭泸江》等剧;吕秀莲(字花君),兼习生旦,擅演《楼会》之于叔夜、《红楼梦》之宝玉,还擅长演《女弹词》、《阳关》、《双拜》等折;另有弟子秀筠、秀芝都极为有名,可以独当一面,吴金凤几个弟子分别入四喜、春台、三庆,可见这“梨园第一世家”的声势了。由此也可见到,光裕堂这样的梨园“世家”为清末昆曲的传承和发展起到的重要作用。
①杨掌生:《京尘杂录·长安看花记》,傅谨主编:《京剧历史文献汇编》第1册,凤凰出版社,2011年,第469页。
②杨掌生:《京尘杂录·丁年玉笋志》,《京剧历史文献汇编》第1册,第488页。
③杨掌生:《京尘杂录·丁年玉笋志》,《京剧历史文献汇编》第1册,第488页。
④按:四喜部之前有同名丁春喜者,字梅卿,也是著名昆旦,与钱双寿同师。
⑤张际亮:《金台残泪记》卷三,《京剧历史文献汇编》第1册,第439页。
⑥张际亮:《金台残泪记》卷二,《京剧历史文献汇编》第1册,第430页。
⑦杨掌生:《京尘杂录·长安看花记》,《京剧历史文献汇编》第1册,第465页。