中国电影90年六大卖座片探析，本文主要内容关键词为：卖座论文,探析论文,中国电影论文,年六大论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论按常规还是按我的本意，这个研究课题预先设定为十大卖座片，结果未能办到。遭遇的一个实际困难，便是中国电影业长期缺乏量化意识及措施，尚未积累起供研究人员作定量分析的权威性数据库。这样一来，为确保立论有据，本文只能暂时留下十分之四的空缺以待来日补正。根据目前所掌握的票房记载，90年来，计有6 部中国影片曾在不同历史时期创下“天量”，在观众中产生过轰动效应。按上映年份顺序排列， 这6 部最卖座的影片是—— 《姊妹花》（1933）、 《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947）、《喜盈门》（1981）、《妈妈再爱我一次》（1990）、《焦裕禄》（1991）。
纵览这份排行榜，有以下两点须加以说明。首先，我们不难发现在中国电影的四个历史阶段（即解放前、新中国17年，“文革”时期、新时期），中间两阶段“卖座片”成为空白。原因很简单，由于电影在该时期曾被当作“阶级斗争的舆论工具”，任何有关电影商业性、票房价值的说法均为电影圈内外所忌讳，以致迄今搜集不到这方面的数据资料。其实，那年月也存在卖座片，只不过人们并不以此为荣，不愿意或不敢从票房价值方面去衡量影片的成败。至于“文革”非常时期，八亿人民长年累月反复观看几部“样板戏影片”以及《地道战》等“老三战影片”，肯定创下过未及统计的巨额观众数，但此种史无前例的上座率，对中国电影业并无什么值得留恋的积极意义。其次，在这份排行榜上，《妈妈再爱我一次》虽然是台湾电影工作者摄制的，但它创下的票房纪录主要表现在大陆市场，鉴于海峡两岸日趋频繁的电影交流与合作，理应纳入我们的研究视野。
当前，围绕市场因素对中国电影历史与现状展开探讨，已成为理论界的一个中心话题。有识之士认为，中国电影自诞生之时起，就同电影市场建立了紧密联系，在创作上表现出重视观众、重视市场需求等商业性特征。此后历经数十年风风雨雨，“影运环流”，中国电影在即将跨入21世纪之际又重新面对商业性运作的实际。处于社会主义商品经济的大背景下，拥抱市场赢得市场，将是中国电影今后发展的必由之路。在日用品消费市场上，厂商信奉“顾客是上帝”；在文化消费市场上，观众也是上帝。因而，观众的审美习惯、审美需求，以及刺激观众选择具体影片的社会、心理因素等等，成了制片厂家、主创人员、发行机构、理论工作者共同琢磨的命题。事实上，我们在这方面已作过不少努力。例如，80年代中期在北京、上海、西安、武汉、江苏等地，均有热心者组织过相当规模的电影观众抽样调查，根据回收的问卷加以归纳，积极向有关部门提供对策。近年来，还有数种专著和论文集相继出版，如《银幕面对的世界》（中国电影出版社）、《社会·电影·观众》（华艺出版社）及章柏青、张卫的新著《电影观众学》等等，显示了这一领域的学术成果。此外，延续至今的历届“百花奖”票选活动，亦可视作对当年度电影市场优质产品的一种“民意测验”，凡获奖之作一般都包含着“叫好又叫座”的成功因素。可见，对电影市场及观众的研究可以从多种途径、多个角度切入，无论是回顾总结或预测未来，目的都是鼓励中国电影艺术家面对市场挑战，理直气壮地拍摄为广大观众喜闻乐见的卖座影片，从而产生最佳的社会效益与经济效益。正是在这个意义上，中国电影90年间的这六大卖座片，为我们提供了典型的个例，值得我们去细细探究它们在当年何以赢得如此高票房的奥秘所在。
《姊妹花》（1933年上映）
本片轰动的盛况，见之于导演郑正秋惊喜之情溢于言表的自述：“《姊妹花》卖座之盛，打破了远东中外一切影片的纪录。在新光一家电影院，居然映过一星期又连一星期的连映60天，这真是我梦想不到的一个大收获。”〔1〕在后人整理的《郑正秋生平系年》中有更详尽的记载：“《姊妹花》在首轮影院连映60日，在二轮影院连映40余日，在三轮影院连映10余日，创我国电影有史以来最高纪录。”〔2〕轰动过后，还有余波，据饰演母亲的宣景琳回忆，“因为生意好，观众们纷纷写信给明星公司，也有写信给郑正秋的，要求拍续集。……郑老夫子弄得没有办法，只好又拍一部《再生花》。”〔3〕这里至少透露出两个信息，有助于我们了解当年明星公司同仁如何驾驭商业市场：其一是根据影片卖座情况安排“连映”档期，只要一部片子打响，就让它一热再热地持续上映，尽可能吸引更多观众慕名前往；其二是十分重视来自观众的反馈，乘热打铁投拍续集。尽管拍续集属于命题作文，搞不好便会“狗尾续貂”（郑正秋抱病赶拍的《再生花》的确乏善可陈），但这种贴近观众、贴近市场的意识却不应一笔抹杀。
《姊妹花》由郑正秋根据自己编写的舞台剧《贵人与犯人》改编而成。郑正秋是擅长通俗言情剧的高手，诚如洪深所推崇的，“他能完全了解观众的心理，晓得什么话可以感动他们，什么材料可以刺激他们，什么是他们所喜欢的，什么是他们所厌恶的，什么是他们漠然不理的。所以他编的戏，从来不会没有趣味的”。《姊妹花》沿用中国古典戏文中“无巧不成书”的套路，叙述一对孪生姊妹自幼分离，大宝是贫贱村姑，二宝成了军阀贵妇，日后大宝凑巧到二宝府上当奶妈，饱受折磨与侮辱，酿成尖锐的矛盾冲突。在这个颇具传奇色彩的故事中，郑正秋寄寓了“本是同根生，贫富两处分”的主题，并一再运用煽情、对比手法，表现当时社会贫富悬殊的状况。但郑正秋的阶级意识毕竟是朦胧的，结尾通过二宝的醒悟悔疚，以两姊妹的相认团聚轻易化解了你死我活的阶级矛盾。那么，这部影片当年为何能吸引那么多观众“宁愿出了钱到新光戏院去出眼泪”呢？左翼影评家唐纳1934年5 月发表的一篇文章《小市民层与中国电影》，向我们提供了令人信服的解答。唐纳开门见山地断言，《姊妹花》所获得的观众“大多数还是小市民层”，进而指出“《姊妹花》所表现的也是小市民层的落后的世界观，这个世界观的特点，一方面是对于丑恶现实的不满，而一方面幻想着阶级的模糊的界限”。唐纳并结合当时内忧外患交织的社会现状及文艺思潮，进一步分析了从《火烧红莲寺》至《姊妹花》之间的差异：“武侠片所表现的对现实的不满与无稽的幻想，和《姊妹花》中所表现的并无根本的不同，只是前者更空想的，更神秘化的，而后者是紧接着现实的社会问题，其幻想也卸去了神秘的外衣。”〔4〕可见， 正因为《姊妹花》的思想内容大体呼应了当年广大小市民对社会现实的认识与幻想，在银幕上不失时机地提供了情绪宣泄的通道，因而获得了观众的共鸣。
《姊妹花》的轰动，还得益于胡蝶带来的明星效应。1933年初，《明星日报》发起举办“电影皇后”评选，历经两个月的公众投票，结果胡蝶以21,334票摘取此项桂冠。《姊妹花》于1933年下半年开拍，是胡蝶首次以“电影皇后”身份亮相，当然备受万千观众瞩目。况且，胡蝶一人兼饰大宝与二宝，不仅使她的演技得以充分施展，而且银幕上时时出现“分身术”特技摄影，也为观众平添一份新奇感，大大增加了这部影片的吸引力。
《渔光曲》（1934年上映）
蔡楚生编导的《渔光曲》从1934年6月14 日开始在上海“金城大戏院”首映，其时适逢上海60年来少有的酷热，但观众的热情度更高，创下连映84天的票房新纪录〔5〕，以致蔡楚生写了一篇文章题作《84 日之后》。该片的形态尚是默片加上配乐，想不到它的走红直接带动了“副产品”的畅销——主题歌《渔光曲》灌成唱片后流行全国，销量达十几万张之多，在中国电影史上首开音像产品联手进入市场的先例。很快，《渔光曲》又走出国门，先是被法国片商以重金购下全欧放映权；接着于1935年2月参加苏联举办的莫斯科国际电影展， 捧回了“荣誉奖”，成了中国第一部赢得国际声誉的故事影片。
作为左翼电影的优秀代表作，《渔光曲》早有定评。蔡楚生将镜头深入一户贫苦渔民家庭，描绘两代人在水深火热中挣扎的不幸遭遇，实践了他本人“最低限度要做到反映下层社会痛苦”的创作主张。尤其引起我们珍视的是，在1934年一大批左翼电影联袂登场的影坛上，《渔光曲》为何获得观众格外的青睐呢？蔡楚生在《84日之后》一文中这样谈到：“一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣。因为几部国产片，就其意识的倾向论都是正确或接近正确的，但是为什么不能收到完美的效果呢？那却在于都嫌太沉闷了一些，以致使观众得不到兴趣。所以，为了使观众容易接受作者的意见起见，在正确的意识外面，不得不包上糖衣。”这里他虽未具体点明同行所拍的那几部稍逊一筹的影片，但足以显示他本人的创作自信。不过，蔡楚生的“包糖衣”之喻不太妥贴，易使人觉得那仅是指某种创作技巧或手法，其实，他的经验之谈涉及一个导演的电影观，即如何使自己的作品面向更广大的观众群。
让我们来看看中国电影导演的谱系。在蔡楚生从影经历中，有一条不容忽视：1929年他因同乡之谊受到前辈郑正秋的提携与赏识，此后在短短两年间，追随郑正秋左右一口气当了5部影片的导演助理， 积累了丰富的片场经验，不久便开始独立执导影片。柯灵先生在《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》一文中曾指出：“郑正秋逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”我们看到，郑、蔡两位既清晰地标示了中国第一代导演与第二代导演的代际界线，又顺理成章地体现了某种传承与接力的内在关系。简言之，他们师徒俩都属于“通俗派”导演的重要代表，因此，恰恰由蔡楚生这名“高徒”来打破老师刚创下的《姊妹花》票房纪录，就并不是偶然的事了。这师徒俩不光在银幕上留下了不少雅俗共赏的作品，还针对电影如何适应观众的问题发表过一系列见解，字里行间不难使人揣测他们当年都感受到被指责为“媚俗”的压力，然而又信念十足地追求着“雅俗共赏”的艺术理想。郑正秋在20年代即主张“电影实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算”，并为自己拟定了“分三步走”的方针，由迎合观众到适应观众再到提高这一步。蔡楚生的视野更广，他结合电影巨匠卓别林所取得的成功，把观众划分为三种：“第一种是知识阶级层，他会从最高的理解力出发，去探求他每一部制作中所含育的最深一层的意义；第二种是小市民层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思’也很好玩；第三种是低层社会的群众，就直觉地去接受他那最浅显的部分：同情或是哄笑。”正是基于这样的认识，蔡楚生很自觉地让作品包含最丰富的审美信息，从浅显的“糖衣层”（曲折的故事情节，令人同情的主人公、悲喜交织的戏剧趣味），直至具有社会批判意义的“深层”内核，力求使各阶层的观众看过《渔光曲》以后皆有所得。还有必要提一笔的是，1931年蔡楚生因故从以“老派”著称的明星公司转到以“新派”闻名的联华公司供职，这次“跳槽”客观上使他兼得新老两派之所长。由于联华公司的出品在青年知识分子中拥有更多的知音，在一定程度上促使蔡楚生给《渔光曲》设置了一条副线，着力塑造何子英这一留学西洋具有改良主义色彩的青年实业家形象，以此介入当时批判改良主义思潮的社会论争，表明在帝国主义经济侵略的重压之下，改良主义在中国行不通。如果说郑正秋心目中的观众，主要是“女客及商界中多数人”的话，那么，蔡楚生心目中以及实际所拥有的观众显然更为广泛，这也使《渔光曲》较《姊妹花》产生了更大的社会影响。
《姊妹花》几乎是一部“室内剧”，《渔光曲》的场景则开阔、真实得多，无论是东海千里渔场还是上海十里洋场，均大量采用实景拍摄，处处给人以生活的质感，少了人工雕琢的匠气。《姊妹花》推出老牌明星胡蝶领衔，《渔光曲》则起用一名正在上升的“新星”王人美担纲。王人美最初在孙瑜执导的《野玫瑰》中亮相，以健康、清新、活泼的“粗犷美”一举成名，“使得当时那些‘病态美’，‘捧心西子’式的女主角们的宝座开始动摇了，广大观众欢呼王人美这一新型的‘中华女儿’演员”。 〔6〕王人美的形体容貌富有青春活力，在《渔光曲》中她与扮相孱弱的韩兰根搭戏，成功地饰演了纯朴善良的渔家女小猫，倍受青年观众的喜爱，这也构成了《渔光曲》上座不衰的一个重要因素。我们不禁佩服蔡楚生挑选演员的魄力，他熟谙中国观众的欣赏习惯，尽量让生、旦、净、末、丑搭配齐全，并不顾忌小猴、小猫这对双胞胎兄妹的形象如此悬殊，只求戏演得好看——蔡楚生的“包糖衣”之说在此又得到了一次验证。
《一江春水向东流》（1947年上映）
本片由蔡楚生、郑君里联合编导，于1947年10月开始上映，在上海顿时出现“成千万的人引颈翘望，成千万的人涌进戏院大门”的轰动景象，足足连映三个多月，观众将近80万人次，继《渔光曲》之后再创国产片卖座最高纪录。〔7〕又据沪上老影人回忆， 本片当时还一举打入专映好莱坞电影的美琪、国泰院线连映月余，这在旧中国亦是绝无仅有的。此外还波及东南亚地区，当地的电影广告特别加注“进影院须带二十条手帕以备拭泪！”每当公共汽车满载看客驶抵影院时，售票员甚至不报站名而高呼一声“一江春水向东流啊！”，足见本片之深入人心。〔8〕接着，在1948年举办的“中国十大名片”评选活动中， 本片又荣登榜首。
《一江春水向东流》由上下集组成，分别题作《八年离乱》与《天亮前后》。单从这两集的片名来看，就显示了编导紧扣时代脉搏，与中国广大劳苦百姓同呼吸共命运，敢当民众“代言人”的襟怀与勇气。这部现实主义史诗性巨片，通过一个普通家庭的悲欢离合，高度浓缩了八年抗战至“劫收”期间人民群众所经历的痛苦、愤懑与绝望。在银幕上如此近距离、如此直接地对现实社会的黑暗丑恶加以揭露抨击，怎不使万千观众产生强烈的共鸣？数十年后，老演员吴茵忆起当年拍片的情景，仍激动不已，她认为本片的成功“应当归功于真实，情节真实，表演真实”。须知蔡楚生所掌握的创作素材，多源自他在“陪都”重庆的所见所闻，尤其对国民党官僚“前方吃紧，后方紧吃”的腐朽生活愤慨有加，这些都在表现张忠良步步堕落的过程中作了入木三分的刻画。本片还有不少细节真实地描绘沦陷区人民在漫漫长夜里凄苦挣扎盼“天亮”（如晒台上搭陋屋为风雨所破、挤购平价米遭侮辱等场景），据吴茵回忆，其生活原型乃是她的婆母，“蔡老含着热泪把我家这些辛酸的遭遇，如实地写进了剧本”。〔9〕文艺家历来有“厚积薄发”之说， 蔡楚生、郑君里的创作状态则堪称“厚积喷发”，其穿透力在当时激起极大反响，远在香港的夏衍等七位人士立即联名撰文给予高度评价：“它实际而具体地告诉一切唯利是图的近视的放映人和制片人：‘路在这儿！这才是观众所喜爱的！’……它凿穿了‘观众不喜欢抗战故事和严肃题材’的谎言。”〔10〕这段文字今天读来，依然发人深思，并促动我们进一步探究蔡楚生、郑君里两位编导如何在“严肃题材”与可看性之间找到一个契合点。
我们不应忘记，40年代后期正是好莱坞电影在华大举倾销之时。近来有研究者提出，作为一种商业活动，中国民族电影当年面对好莱坞垄断仍顽强地生存着，靠的不是对西片的模仿，而是对中国观众传统文化心理的迎合。据此，他们对本片作了如下评价：“《一江春水向东流》无论其思想蕴涵和艺术价值无疑是高于众多同期国产片之上，当属最优秀影片之列。然而就是这么一部难得之作，其故事情节依旧未脱‘痴心女子负心郎’的传统模式。该片上映所引起的巨大轰动自然包含了这一模式长期对广大观众产生的突出的吸引力。”〔11〕这一评价说到了点子上，但却作了相当大的保留（所谓“依旧未脱传统模式”），其实这未免有点苛求。试想，如果编导摆脱了“痴心女子负心郎”这一故事载体的话，那么还剩多少观众会替素芬的命运一掬同情之泪呢？“传统模式”是一种抽象化的存在，对“模式”的具体演绎则是因人而异、因题材而异的。蔡楚生精心设计张忠良与“抗战夫人”、“沦陷夫人”、“接收夫人”三个女主角的戏剧性纠葛，既大大拓展了本片的社会容量与深度，又使情节产生一波三折的戏剧张力及悬念，最后酿成素芬与忠良“客厅重逢”的高潮戏，使戏剧冲突趋向白热化。蔡楚生经过潜心观察，早已对中国观众的审美习惯了如指掌：“我们看到中国的观众，对于欣赏戏剧的能耐心——或是贪性，实在非常可观。……假如要在这广大的观众中发生效果的话，势必先投其所好地将每一个制作的材料，尽可能地增加得丰富些，当然是在不违背主题的范围以内，……从这当中我们就或多或少地给他们一些新的认识。”〔12〕如果将《渔光曲》与《一江春水向东流》作番比较，不难看出后者在满足观众对戏剧式电影的“贪性”方面做得更为地道，更加酣畅淋漓。这两部影片的摄制虽间隔了十三四年，但体现了蔡楚生一以贯之的创作追求，他的努力卓有成效，在解放以前最卖座的三部国产片中他独占二席，不正是最具说服力的明证吗？
建国以后，因种种机缘，《一江春水向东流》较其它左翼进步影片获得更多的播映机会， 从而在一代代年轻观众中产生了持久的影响。 1992年春，上海三个职工影评组织联合发起“观众喜爱的中国影视最佳搭档”评选，结果《一江春水向东流》的男女主角陶金、白杨名列“十佳搭档”的第二位（按票数排列），可见这部力作的艺术生命依然常青。
《喜盈门》（1981年上映）
《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》所创下的卖座纪录，准确地说，主要局限于旧上海一地的电影市场。至于中国广大农村及农民，在解放前可说是同电影“绝缘”的。天翻地覆慨而慷。新中国的电影放映事业由于党和政府的高度重视及大力扶持，很快普及到全国各地。在计划经济全盛时期，同一个电影拷贝可以洗印成35毫米、16毫米、8.75毫米不同规格向遍及城乡的数万个放映单位大规模发行。然而，在长时间里，我们从未见到有关职能部门公开发布按片目统计的拷贝发行数等量化指标。自1947年《一江春水向东流》创下票房最高纪录后，足足中断了34年之久，才由《喜盈门》重新续上了新一轮卖座片的统计数字。《喜盈门》创下的历史新纪录现有两个出处。其一见于权威性的《当代中国丛书·当代中国电影卷》：“在不到一年的时间内，《喜盈门》发行各种规格的拷贝达4,000多个，观众达1.7亿人次，创造了新中国影片观众人数最多的纪录。”〔13〕其二是更为详尽的长期跟踪纪录：“《喜盈门》映出5年多，总计放映834,700场，观众7.29亿人次，发行35毫米拷贝241个，16毫米拷贝2,249个，8.75毫米拷贝1,639个。 ”〔14〕本片还同时荣获第五届百花奖最佳故事片，第二届金鸡奖荣誉奖以及当年度文化部颁发的优秀影片奖，称得上“叫好又叫座”。
《喜盈门》由享有“农民导演”之誉的赵焕章执导，按惯例往往被归到“农村题材”名下。其实，将其归于“家庭伦理题材”更加贴切，更能解释它何以在城乡各阶层观众中同时激起强烈反响。赵焕章的创作意图非常明确，他牢牢把握剧本提供的一个具有广泛社会意义的主题——在推进社会主义精神文明建设的前提下，恢复和发扬中华民族敬老爱幼的传统美德。他力图将本片当作一部“有关家庭矛盾的百科全书”在银幕上加以演绎，透过一户农民大家庭的喜怒哀乐去触动千家万户的心灵。具体来看，陈家四代同堂的九位成员构成了公媳、婆媳、姑嫂、妯娌、兄妹、叔嫂、夫妻、祖孙等一组组血缘亲情关系，全片的矛盾冲突全部围绕家庭琐事展开，如一块衣料、一口大橱、一碗饺子所引发的一连串不大不小的风波。俗话说“家家有本难念的经”，这一家子的日常纠葛及行为动机，是寻常百姓均能感同身受的，自然会产生一种亲近感与认同感。更有意思的是，这部乡土气息浓郁的中国影片在他乡异国亦获得了知音。石方禹先生当年出访美国，曾携去一个没有英文字幕的拷贝在华盛顿美国电影学会招待各界人士，结果竟博得满堂喝彩。美国人认为，《喜盈门》表现中国家庭内部的矛盾争执，提倡晚辈子女尊敬失去劳动力的老人并有义务赡养他们，“这是世界性的主题”。尤其在美国，老人们无依无靠过着寂寞孤独的生活，无法解决这个问题。因而，他们由衷佩服中国人依靠传统伦理道德，完善地处理好这个全球关心的社会难题。〔15〕由此看来，《喜盈门》满载中华民族的美德精华，相当成功地在大洋彼岸充当了一回“铁盒子里的大使”呢。
为了拍好这部寓教于乐的通俗剧，赵焕章与他的合作者有意从山东民间年画中汲取艺术营养，触类旁通，以质朴、清新、自然的造型风格及群众喜闻乐见的手法来展开叙事与塑造人物，“不怕人说平淡无奇，只求给人以真实亲切之感”。这一追求还表现在选择演员方面，赵焕章没有过多考虑“从演员身上寻求‘票房价值’，而是将熟悉不熟悉北方农村的生活，能不能演出那股乡土气，符合不符合人物的气质和性格放在首位”。〔16〕《喜盈门》的几位主要演员大都是初上银幕的新人，一部卖座片不靠明星阵容支撑，这的确是少见的。此举在观众心目中多少消除了“看戏”的感觉，反过来则更能吸引他们“入戏”，尤其在农民观众中产生了直接的示范性和情感号召力，甚至达到立竿见影的程度。据报道，北京丰台区黄土岗公社潘丹大队有一个媳妇，一过门就闹着和公婆分家争吵不休。当村里放映《喜盈门》之后，她坐不住了，第二天便主动给婆婆送去白菜。婆婆也学习影片中的老爷爷，心胸开阔不计前仇。〔17〕这个典型事例正是“寓教于乐”的最佳反馈。当初，本片编导在创作酝酿阶段确实自觉承担着某种责任感与教化使命，编剧辛显令下生活时曾作过实地调查：山东潍坊地区某村210户人家， 儿辈结婚后和父母住在一起的仅有两户！不少老人无依无靠，许多家庭矛盾重重，由此影响了社会的安定。这些现象触发他产生强烈的创作冲动：“电影应当积极地接触现实生活中的矛盾，及时回答人民所提出的问题。”〔18〕在《喜盈门》的结尾，编导最后给出的答案是大团圆式的，是理想化了的，寄寓着他们的良好愿望。这一创作宗旨在观众中既产生了积极的反应，同时也引来年轻评论家的批评，认为该片尚欠缺现代意识，在看待两代人的观念差异方面有过分张扬“向长辈靠拢”的偏颇之处，并认为那个维持四代同堂的圆满结局显示了创作者“善良的急躁”，急于解答生活中尚处于变化过程的复杂问题。值得一提的是，十年过后，黄健中执导的《过年》也是写农村一大家子的矛盾冲突，其结尾不再是大团圆，而以儿媳砸碎镜子的象征性画面宣告大家庭解体，深刻表现社会转型时期几代人的骚动心态。
写到这里，我们不禁从《喜盈门》的四代同堂联想到80年代初中国影坛亦出现前所未有的“四代导演同堂”的盛况。如果说一代导演有一代导演的创作定势，那么一代观众也有一代观众的审美期待，见仁见智在所难免。赵焕章比较特殊，在中国电影导演的谱系中介于第三代与第四代之间，他乐于充当为农民观众拍片的“专业户”，在十余年间拍成“农村五部曲”（《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》、《喜相逢》、《沂蒙山人》）。这五部影片的间隔一部比一部长，影响一部比一部小，唯有带头篇《喜盈门》一炮打响，因切中当时社会生活与大众意识的热点而在亿万观众面前赢得了审美领域的“最大公约数”。不由人不感慨“时势造英雄”，如果导演过于超前或滞后，脱离了“时”与“势”，就把握不了观众的审美需求，作品也难以在竞争激烈的电影市场上“浮出海面”。
《妈妈再爱我一次》（1990年上映）
80年代中期以降，中国电影业面临日益严峻的局势，城乡观众逐年大幅度递减，市场“滑坡”的警报不绝于耳。1990年盛夏，更从避暑胜地青岛传来全国电影发行业务会议的一则“冰冷消息”：中影公司推出的11部国产新片，平均仅获得30个拷贝的订购数！正在此时，突然蹦出一匹“黑马”——台湾1988年出品的一部小制作《妈妈再爱我一次》，似乎一夜之间便在大陆家喻户晓，电影院出现了多年未见“场场爆满”的轰动景象。各地发行部门人士一方面为之大跌眼镜，一方面纷纷急电中影公司追加订购，使拷贝数扶摇直上。最后统计显示，“该片共发行35毫米拷贝397个，三个月内即创发行收入4,700万元，观众近2 亿人次，是建国以来的最高纪录”。〔19〕发行公司经理们坦言：“今年是《妈妈》救了我一次，不然很难完成今年发行收入任务。”又据上海市的统计，在当年9月份上座排行榜上，《妈》片以观众人次228万占据首位，较排名第二位的《联手警探》96万人次，落差高达2.4倍。 与此同时，该片主题歌“世上只有妈妈好，有妈的孩子象个宝……”伴着委婉凄楚的旋律及朗朗上口的“大白话”，迅速在大街小巷流传开来，进一步扩大了该片的影响。另据报道，沈阳、四川等地的电影院在观众入场时特意奉送手帕一方，这已是不折不扣的商业促销行为了。
平心而论，这部被人称作“催泪瓦斯”的言情片在艺术上没有特别新颖出众之处，编导并非名家，亦无大牌明星压台，在台湾当地上映时反响平平。那么，究竟是什么原因在大陆引发出这一轮始料未及的火爆行情呢？社会学家指出，从行为学角度去分析，“流行”行为一般源自背景信息的强刺激，也就是说，人们的流行爱好并不是先于流行的具体事物而存在的，否则一切流行行为将变成可预测的了；实际上，人们的时尚爱好往往是在“流行”的形成过程中被持续不断地“诱发”出来的。在这里，我们不得不正视这样一个事实：有关《妈》片的“背景信息刺激”首先并非来自舆论宣传或上映前的“炒作”，而发自于最原始的街头巷尾口耳传播，正如发行公司经理所言“这部影片并没有下红头文件，大家一传十、十传百，哭一场就高兴，得到心理上的满足”。 〔20〕我们从中可以认识到观众“口碑”的伟力， 它比文字宣传更为直接、更有说服力与鼓动性。如果再进一步探究，这一由“口碑”传播的背景信息，分明向我们提示了中国观众对“苦戏”情有独钟的审美口味。恰是在国产片品种单一、“市场空白”的状态下，《妈妈再爱我一次》这部言情片（或称悲情片更恰当）乘隙而入，及时满足了千百万观众长期累积的审美需求。
中国观众一向喜爱观看描述一个家庭内骨肉至亲悲欢离合的苦戏。解放前，便是由三部苦戏《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》相继创下票房最高纪录。解放后，因受极“左”文艺思潮的束缚，国产片往往不敢涉及人性、人情的层面，典型者如《达吉和她的父亲》明明已抵达“催人泪下”的节骨眼，却不敢再往前迈一步，以致受到周恩来总理的善意批评。人们记忆犹新，该时期亦有一部香港影片《可怜天下父母心》，适时填补了这一审美需求的空档。接下去是“文革”期间，在“革命样板戏”大一统的局面下，广大观众又不约而同地将蓄积已久的泪水慷慨地洒向了一部朝鲜悲情片《卖花姑娘》。再看新时期银幕上，赢得观众口碑的亦有不少是具有悲剧意味的影片及人物形象，如《天云山传奇》（施建岚），《人到中年》（陆文婷）、《高山下的花环》（靳开来）、《人生》（巧珍）等等，这表明中国观众对悲剧情节、悲剧人物易于认同的审美心理，积淀了一种“听评书掉泪，替故人担忧”的集体无意识。可惜这一点似未引起中国影人的足够重视，影坛所谓热门题材“一打二喜三侦破”的说法，其实还应添上“四悲”才对。多年来，国产片患上“情感贫血症”，如80年代前期随第五代导演崛起引发“探索片”浪潮，带来了淡化情节走“深沉”的连锁反应；80年代后期又一窝蜂地竞拍“娱乐片”，打打杀杀死去活来图表层的热闹。于是，在《妈》片投放市场之际，可以说在悲情片这个品种方面，它未遇到任何竞争对手。这一“市场空白”我们从1990年度所发行的居拷贝数前十位的国产片片名中就可略见一斑，诸如《龙蛇争霸》、《西安杀戳》、《女子别动队》、《金元大劫案》等等。总之，是在整个电影市场题材品种失衡、供需失衡的特定时段，客观上造成了《妈妈再爱我一次》“物以稀为贵”的卖座机遇。
此外，《妈》片的轰动还间接得益于海外电视剧的大量引进。众所周知，早在80年代初，中国影、视业已出现两家“分流”的迹象。电影系统出于维护自身利益的考虑，采取措施停止向电视台网无偿提供新影片转播，从而迫使电视台自行找米下锅，转向海外选购电视剧以保证节目播出量。但这种引进，从一开始就集中在长篇“肥皂剧”一端，如《血疑》、《卞卡》、《坎坷》、《昨夜星辰》等，且全部安排在黄金时间播放。如此日积月累的传播所带来的消极后果，说得夸张一点，是使全民的审美口味渐渐染上了“肥皂味儿”。其实，《妈》片的“肥皂味儿”就很浓，在某种意义上等于将分散在电视机前的泪聚拢到电影院内一块儿淌。本片编导是通俗言情剧的行家里手，为获得强烈的煽情效果，始终围绕常人皆有的情感体验——委屈及自我抑制来层层渲染主人公秋霞母子长期忍受的悲苦处境：既有秋霞作为妻子不能与丈夫结合的委屈，作为母亲不能把儿子留在身边的委屈，又有小强被剥夺看望生母所受的委屈等等，一个个揪人心肺的场景引得观众唏嘘不已。不过，对《妈》片的评价存在两种截然不同的看法，褒之者极力称道秋霞体现了“情操高尚的母爱”；贬之者认为秋霞是一个丧失女性独立人格的“现代节妇”，她的行为是向封建纲常的妥协而显得“掉价”。尽管两种见解谁也说服不了谁，但一部影片能如此广泛地触动当代观众的情愫毕竟是令人深思的，为电影观众学研究提供了一个例证。
《妈》片轰动过后，摄制组原班人马又重新集结，与峨眉电影制片厂联合拍摄了一部格调相似的《豆花女》。但“此一时，彼一时”也，《豆花女》投放市场波澜不兴，根本不能与《妈》片比肩。由此可见电影市场变幻莫测，制片者不能“以不变应万变”。
《焦裕禄》（1991年上映）
1990年12月18日，广电部电影局审看峨影厂奋战50天赶拍的《焦裕禄》样片，那些平素审片冷峻、理智、从不轻易动情的专家们眼中噙着泪花，被影片感动得久久不能平静。1991年2月26日， 中共中央宣传部、组织部、广电部、文化部和全国总工会在庄严的人民大会堂联合举行《焦裕禄》首映式，中共中央政治局常委李瑞环亲自出席并发表重要讲话，在共和国历史上，一部故事影片享受如此高规格的政治待遇尚属首次。截至当年年底统计，全国各省、市、自治区及军队、武警系统共订购《焦裕禄》35毫米拷贝580个（首轮预订即达430个），观众人次超过2亿，发行收入逾500万元，再一次刷新票房纪录，产生了极为轰动的社会效应。
本片导演王冀邢认为《焦裕禄》所获得的巨大成功，包含着“天时地利人和”的因素。当时上至党中央，下至广大人民群众，都对新形势下的党群关系、党建工作、纠正不正之风给予高度的关注。李瑞环同志在首映式讲话中就这样预计：在举国上下贯彻党的13届6中全会精神， 贯彻落实《中共中央关于加强党同人民群众联系的决定》取得显著成绩但仍存在着一些问题、人民迫切需要继续深入贯彻的时候，“人们早已熟悉并盼望已久的艺术形象焦裕禄的出现，必定会象穆青同志当年写的报告文学《县委书记的榜样——焦裕禄》所引起的震动一样，在广大群众特别是领导干部中产生较大的影响，推动各项工作向前发展”。 〔21〕焦裕禄在银幕上有一句振聋发聩的台词：“党满意的， 群众会不满意？群众不满意的，党会满意？”这一至理名言的提炼表明编导真正吃透了焦裕禄这位楷模人物的精神实质，亦是本片灵魂之所在。我们不难体察，在当时影坛“娱乐片”泛滥、媚俗之风盛行的氛围中，敢于投拍这么一部题材严肃的“主旋律”影片，确实要担一定的风险。然而，编导不仅有胆识，也有艺术自信。他们在塑造焦裕禄银幕形象时善于把党性和人情有机地融合在一起，注意从人之常情的角度去描述焦裕禄甘当人民公仆的感人业绩，同时不迴避党内矛盾，通过焦裕禄与第二把手吴荣先的矛盾冲突与个人品质对照，凸现了焦裕禄所具有的人格魅力，使这位相当级别的党的领导干部的形象显得可亲可敬。本片作为“献给中国共产党建党七十周年”的献礼片，对广大党员干部确是一部生动形象的党课教材，在银幕上表达了人民群众发自内心的呼声——“这是一面镜子，用焦裕禄精神对照一下，会使那些以权谋私者无地自容！”总之，伴随《焦裕禄》上映后的强烈反响，人民群众呼唤焦裕禄式的好干部已在全社会凝聚成一股浩然正气。
作为第五代导演的一员，王冀邢的创作轨迹很值得剖视一番。1986年他携处女作《魔窟中的幻想》步入影坛，看得出他醉心于当时的“探索片”时尚，使出浑身解数，以一系列象征性视象符号取代常规叙事手段，将风格化元素推向极致以求一鸣惊人。不料，该片仅卖出32个拷贝（正好分摊每个省、市1个拷贝）！ 考虑到这部影片取材于曾风靡全中国的长篇小说《红岩》，却将人们熟知的一个故事作了“陌生化”操演，不由人讷闷：究竟是观众“不识货”，还是导演的超前探索“走火入魔”？《焦裕禄》是王冀邢执导的第四部作品，他后来在一篇导演访谈中向人们披露：“在讨论剧本阶段，我还没有完全想好怎么搞。我想出两个方案，一个是老老实实、朴朴实实地搞，完全写实，手法上没有新鲜的东西；另一种是用两个县委书记交叉， 一个是焦裕禄， 一个是80年代新型的县委书记（原型是河北无极县的刘日），这样在艺术形式上有新的东西，不至于太枯燥，这两个书记都由一个演员来演。”可是，当王冀邢和主创人员到兰考走了一遭，从生活中获得真切感受之后，“最后决定还是老老实实地搞，完全用纪实性风格”，因为王冀邢意识到对焦裕禄这样一位受人敬仰的主人公，“你很难轻易地去玩一些技巧，……我们为此片确定了八字风格：深沉、凝重、悲壮、朴实，一切要求真实，一切花活儿别玩”。〔22〕从这段导演自白中可以看到，对王冀邢来说，那些新潮手法（所谓“玩花活儿”）是他从处女作初试牛刀以来始终未能忘怀的，且诱惑力是如此之大，当时他只要一念之差，《焦裕禄》整个形态风格定然大大改观，能否使观众广泛接受就很难说了。这里不仅涉及内容与形式这个创作中的老话题，还引申出导演该如何适应大多数观众的欣赏习惯。说到底，由于电影是一种大众艺术，在很大程度上是不容许导演“孤芳自赏”的。结合中国电影史上前述几部最卖座的影片来看，如果说郑正秋、蔡楚生、赵焕章他们自觉定位于“通俗派”的话，那么王冀邢则是游移不定的（在上文所引的那篇访谈录中，他仍津津乐道《焦裕禄》一头一尾两场“大写意风格”，不认为有重复《魔窟中的幻想》之嫌），今后他的创作走向如何，且让我们再留心观察。
焦裕禄这个银幕形象之所以令人折服，与李雪健出神入化的表演是分不开的。关于李雪健的演技及刻苦用功，行家们已作了相当充分的评价。本文想强调的一点是，中高级领导干部的银幕形象如何体现“形似”与“神似”，但这里并不是指对应于生活原型的“形似神似”，而是指对应于广大观众心目中的审美意象。笔者认为，建国以来银幕上所出现的中高级干部形象（不包括领袖人物），最被广大观众认可的莫过于两位——一位是李仁堂饰演的《创业》中的政委，一位是李雪健饰演的焦裕禄。无巧不成书，1966年水华导演曾打算把焦裕禄事迹搬上银幕，当时首选演员便是李仁堂。两位导演可谓慧眼识珠，因为李仁堂、李雪健的气质相貌十分质朴，眼神刚柔相济，嗓音深沉稳重，先天具有某种亲和力与信赖感，确是塑造“人民公仆”的最佳人选。我们不妨回想一下杨在葆、李保田分别饰演的两位市长形象，前者给人以“英雄状”，后者过于“反英雄”，均未引起观众的普遍认同。在此有必要重温巴拉兹写了整整一章所阐述的“英雄、美、电影明星”的内在关系：“英雄的外形是一种正好符合那些崇拜他的人的理想和愿望的美。……一个社会只要响亮地宣布了它对新型的人的理想，它就会为这种新型的人寻找一种理想的外形和若干种其他的美德。”〔23〕李雪健塑造的焦裕禄正是以这种“理想美”叩开了当代亿万中国观众的心扉。
结语
如本文开头所述，笔者原定以中国传统象征美满的“十”数为题，因受统计资料所限制，仅对中国电影90年间查有实据的六大卖座片作了一番抚今追昔的粗浅探究，现暂以两条备忘录及附录一览表作结，期待来日有机会再写续篇以求“十全十美”。
备忘录之一：有两部大陆人士与香港影人合拍的影片——彩色越剧艺术片《红楼梦》（1962 年出品）， 彩色宽银幕功夫片《少林寺》（1982年出品）——当年在大陆公映亦曾轰动一时，且影响远及港澳、东南亚地区。但因诸般原因（例如对娱乐影片的成见），使这两部影片的票房情况至今缺乏第一手资料，否则很有可能在卖座片排行榜上各占一席之地。
备忘录之二：今后随着国内电影大市场的培育完善、多媒体发行机制的健全、香港回归祖国以及同海外电影市场的接轨，从90年代后期开始的票房统计应当更加规范、更加精确、更加完备、更具权威性，其内容应包括拷贝发行数、录像带和影碟发行数、海内外观众累计人次及实际营收等多项统计指标，相信那些看似枯燥的数字将会给电影业带来实实在在的压力与动力。
让我们拭目以待，呐喊助威，未来究竟是哪几部佳片脱颖而出，再一次刷新一个世纪以来中国电影的上座纪录！
【附录】中国电影90年六大卖座片一览表
注释：
〔1〕《电影艺术》1989年第2期，第40页。
〔2〕《当代电影》，1989年第1期，第103页。
〔3〕《感慨话当年》，中国电影出版社1984年版，第66页。
〔4〕《马季良（唐纳）文集》，华东师大出版社1984年版， 第350页。
〔5〕《蔡楚生的创作道路》，文化艺术出版社1982年版，第27 页。
〔6〕孙瑜《银海泛舟》，上海文艺出版社1987年版，第91页。
〔7〕同〔5〕，第70页。
〔8〕《电影100年名作精选丛书·中国电影卷》，华东师大出版社1993年版，第61页。
〔9〕吴茵《回首忆当年》，中国电影出版社1993年版，第36页。
〔10〕载香港《华侨日报》1948年1月28日。
〔11〕《银幕面对的世界》，中国电影出版社1990年版，第181 页。
〔12〕蔡楚生《在会客室中》，《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第221页。
〔13〕《当代中国电影》（上），中国社会科学出版社1989年版，第395页。
〔14〕引自《中国电影周报》1991年第18期。
〔15〕上海《文汇报》1981年7月3日。
〔16〕《电影导演的探索》（第二集），中国电影出版社1983年版。
〔17〕同〔11〕，第168页。
〔18〕《电影艺术》，1981年第12期。
〔19〕《中国电影周报》1991年6月13日。
〔20〕《文汇电影时报》1990年12月29日。
〔21〕《催人泪下——焦裕禄与电影《焦裕禄》， 改革出版社1991年版。
〔22〕《电影艺术》1991年第3期，第51页。
〔23〕巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第304 页。＊
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