关于世界电影史分期问题的思考，本文主要内容关键词为：电影论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近些年来，我在“世界电影”专题课教学中，主要是以萨杜尔的《世界电影史》和邵牧君的（西方电影史概论》为基本教材，来学习与思考有关世界电影史的一些问题的。据邵先生讲，60年代以来，电影史研究在西方越来越受到重视，“光是世界性的电影史，比较有名的，比较有一定成绩的，起码有二十家左右”〔1〕。 而对于世界电影史的分期，历来的西方电影史家“都是自行其是，自立体例的。”〔2〕 我在这里所要谈的，则主要是在萨杜尔和邵先生的“三分法”启发下，经思考而形成的初步看法。
进行世界电影史分期，首先要解决的就是分期原则问题；而分期原则的确立，又离不开对世界电影的总体认识。马克思指出：“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。” 〔3〕电影作为世界文明史上最年轻的一门艺术，正是在这种由生产力发展而促成的世界性交往中产生和发展起来的。所以，电影与文学不同，它一经诞生并由西向东在世界各国传播、生根和成长的过程，也就是世界电影迅速形成和发展的过程。所谓世界电影，是指植根于民族土壤的各国电影，在相互交往和影响中建立起一种世界性的联系；它存在于世界各国电影之中，并在各国电影之间的整体关系中表现出来。各国电影自诞生之日起便处于这样一种彼此关联的有机系统中。世界电影作为一个有机系统，具有使各国电影在世界性的关联中相互借鉴、取长补短，取得共时发展的系统功能。任何一个国家的电影一旦脱离与世界电影的横向联系，都会失去赖以生存的外部条件，因而也难以得到健康发展；而任何一个国家在电影方面的成功经验，都是为世界电影做出的贡献，都会直接或间接地对各国电影的发展产生积极影响。
基于上述认识，我以为，对世界电影史进行分期，至少应遵循这样三个基本原则：一个是整体性原则，这里所说的整体性，包括纵横两个方面。从纵的方面来说，就是要从世界电影百年历史的发展全程来确定各个时期的分界；从横的方面来说，就是要从世界电影百年历史的完整结构来确定各个时期的分界。另一个是真实性原则。这里所说的真实性，就是要坚持马克思列宁主义的历史真实性原则，实事求是地考察世界电影发展的实际进程，探寻其内部联系的规律性，从而确定具有结构价值的国家或时代，作为历史分期的依据。再一个是一致性原则。这里所说的一致性，不仅是强调分期的角度与标准要统一，而且更重要的是要解决统一在哪里，即根本出发点的问题。世界电影的发展自然不能脱离政治、经济、科技及整个社会文化语境，但所有这些都只是外部因素；离开电影艺术发展的内在需求，任何外部因素都不能单独作为世界电影史分期的标准与出发点。因此，我们应该从世界的政治、经济、科技及整个文化语境中，以电影艺术自身发展的历史脉络为依据来确定世界电影史的分期。根据这三个基本原则，我试将世界电影的百年历史划分为以下三个时期：
一是形成期（1895—1930）：从路易·卢米埃尔在巴黎大咖啡馆举行第一次投射在银幕上的影片公映之日起，到爱森斯坦、雷内·克莱尔等一些电影艺术家在实践中发展了声画关系的不同形式，声音真正成为电影的一个艺术元素，世界电影历经35年的摸索与开拓，终于形成。
二是成熟期（1930—1966）：从电影真正具备了声画这两个基本元素，成为视听艺术时起，历经36年的探索与成长，到新德国电影出现，标志着世界电影的成熟。
三是发展期（1966—）：从新德国电影运动开始，世界电影进入多元交汇、综合发展时期，到现在历经30年，势头不减。
人们对于世界电影史的分期，总是建立在某种对其发展的基本特点和规律的认识的基础之上的；只有这样事实才不再是杂乱无章的碎片，而成为描述与阐明历史的证词。
那么，我们的“三分法”中的第一个分界点，何以要确定在1930年而不是1927年呢？这既涉及到对世界电影形成的认识问题，又涉及到分期断代的标准问题。我们知道，电影作为一门独立的艺术，是以大卫·格里菲斯于1915年拍出《一个国家的诞生》为标志的。我们把电影艺术形成期的下限界定在1930年，是以电影艺术自身发展的形态为标准，认为电影只有获得画面和声音这两个最基本的艺术元素，才标志着它作为新兴的视听艺术的形成。当然，在这一形成过程中，电影企业的发展与电影技术的进步都有着不可忽视的推动作用。
声音这一艺术元素的获得，对于电影艺术的形成具有十分重大的意义。无声电影虽然被誉为“伟大的哑巴”，但是，人们称誉它“伟大”的同时，又不能不产生一种尚未发育健全的缺憾。正因为如此，人们在电影诞生之初就通过各种办法，诸如利用在幕后说话，组织歌唱家配唱等等，试图让电影发出声音来。然而，这些临时性的努力并不能解决“伟大的哑巴”说话的问题。直到光电管出现，能够使声波与电磁波互相转换，电影艺术才可以真正获得声音这一元素。难怪当时声音开始进入电影之时，堪称世界电影艺术奠基人的爱森斯坦、普多夫金等大师们发出慨叹：“朝夕思慕的有声电影的理想终于实现了。”他们深有体会地说：“主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用‘视觉’蒙太奇的手法来解决这些课题的作法，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。”“此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。”并指出：“与声音的巨大意义比较起来，彩色电影和立体电影的意义则是微不足道的。”〔4〕
当然，声音进入电影绝不仅仅是对无声电影手段的补充与丰富，而是给电影艺术带来了根本性变化，成为一场电影史上迄今为止最伟大的革命。正是在这场伟大革命中，电影作为一种视听艺术的本体终于形成。正如周传基教授所概括的：“电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，……这才是本体，而本体是由媒材决定的。”〔5〕从此，电影艺术不再仅仅是什么“视觉艺术”， 电影语言也不仅仅是“画面语言”；从此，电影的整个艺术系统——从摄影到表演，从情节结构到形象塑造等等，都发生了实质性变化：从此，电影作为最年轻的艺术不仅具备了进一步向“老大哥”艺术学习的能力，更具备了充分发挥自身艺术潜能的条件。可以说，电影获得了声音，就为其跻身于世界艺术之林奠定了坚实的基础，就如同雄鹰获得另一支翅膀，可以在艺术的天空中自由翱翔！
同时，从横向发展来看，世界电影形成期的总趋势是由西而东地传播与发展，而西方本身，则呈现出美国电影与西欧电影的某种竞争与对抗。美国电影一开始就成为资本家投资牟利的手段，特别是1919年美国电影公司的股票进入华尔街的股票证券交易所之后，电影成为大资本家、垄断财团的投资对象。因此，美国电影具有极强的商业性。从二十年代开始，美国电影逐渐取代法国电影而统治了世界电影市场。而法国电影在其发展中则表现出另外一种艺术传统和倾向，即比较注重对电影艺术的特性及表现潜能的不断探索。在世界电影的形成过程中，苏联电影异军突起，独树一帜，出现了爱森斯坦、普多夫金这样从实践到理论都卓有建树的电影艺术家。世界电影发展到1930年，已经开始形成商业性极强的美国电影、颇具艺术探索精神的法国电影和注重宣传教育的苏联电影三足鼎立之势。尽管这种格局还只是初露端倪。而且，有声电影的出现，也成为各国民族电影复兴的动力。在本时期的电影史中，应该以影响比较的方式引入各国民族电影，将世界电影作为一个有机的整体进行评述。只有这样，才有可能正确把握世界电影形成期的基本特点和发展规律。
致于形成期的下限为什么界定在1930年而不是1927年，这就关涉到分期断代的标准问题了。1927年10月，第一部有声片《爵士歌王》出现，标志着有声电影的产生与无声电影时代的结束，但这并不表明电影真正获得了声音。在影片《爵士歌王》中，只是插入了一些歌唱与道白而已。如果以1927年为分界点，那就等于是从技术发展的角度来分期，而偏离了我们按电影艺术自身的发展进行分期的原则。我们说，科技的进步会为电影艺术的发展提供必要的条件，但是，电影艺术对于每一项新技术的获得与利用，却要有一个过程。事实证明，有声技术的进入曾经使电影艺术出现过暂时的倒退，直到经过众多电影艺术家的实践努力，电影艺术才于20年代末真正获得了声音这一基本艺术元素，从而使本体最后形成，为日后的发展成熟奠定了坚实的基础。
再者，我们的“三分法”中的第二个分界点，何以要确定在1966年而不是1945年呢？这同样既涉及到对电影艺术成熟的认识问题，又涉及到分期断代的标准问题。从纵向发展来看，世界电影是在其本体形成之后所进行的全方位的学习与探索中走向成熟的。这一成熟过程的基本特点是分支深入，在分别向某种兄弟艺术学习的过程中探索自身特性及表现潜能，同时也在自身探索中开始对兄弟艺术产生影响；这一成熟过程的具体形态是流派纷呈，主要有美国的戏剧电影、苏联的蒙太奇电影（诗电影和包含戏剧因素与小说因素的散文电影）、意大利新现实主义电影和以法国新浪潮为中心的现代派电影（受现代派文学影响）交替出现，在学习与探索中可谓各有收获也各有局限。
从纵向发展来看，世界电影在走向成熟的历史进程中早于形成期就已初露端倪的三足鼎立之势，逐渐发展成为彼此对立又相互影响，犬牙交错又互有重叠的三个电影文化区域：以美国为代表的经济本位的电影文化，是戏剧电影美学与商业化倾向结合的产物；以苏联为代表的政治本位的电影文化，是蒙太奇电影美学与政治化倾向结合的产物；以法国为代表的艺术本位的电影文化，是纪实电影美学与艺术化倾向结合的产物。这是从电影文化的主导倾向的角度而言的。而且，“本位”并非一定“唯一”，每一种电影文化在其发展中，都会因“本位”因素与其他因素关系的变化，而呈现出迥不相同的文化景观。世界电影成熟期开始的三、四十年代，既是美国电影的黄金时代，也出现了苏联电影的鼎盛时期，从而形成苏美抗争、东西对峙的局面：美国电影潮水般涌向欧洲各国，称霸世界市场，堪称世界商业电影的大本营；苏联电影虽然受到西方一些国家的抵制，但对中国、日本及后来的东欧各国都产生了巨大影响，可谓世界宣教电影的策源地。在这两种根本对立的电影文化语境中，电影蒙太奇被纳入两种截然不同的发展轨道。我们看到，美国电影传送带式的制片制度及类型化的“造梦”方法，使它在黄金时代就孕育着自我否定的因素。美国的电影文化主要是靠科技与企业支掌的，因此，它在电影技术方面多所贡献，而对电影美学的发展却鲜有建树，电影蒙太奇在它的故乡只能沦为实践戏剧电影美学的手段。在苏联的电影文化语境中，电影蒙太奇得到理论的升华，蒙太奇电影美学与社会主义革命和建设的伟大现实相契合，开拓出一条革命现实主义电影艺术之路，使苏联电影的发展一度赶上乃至超过法国电影，进入世界一流行列。然而，在政治本位的电影文化的发展中，一旦“本位”变成“唯一”，便会导致宣教电影发展的低落。所以，第二次世界大战后，继美国电影走向衰落之后，苏联电影也很快走向低谷。我们说以法国为代表的艺术本位的电影文化，并不是说在法国这种电影文化任何时候都居主导地位，而是说与苏、美相比，法国的艺术本位的电影文化较为发达。与美国不同，法国电影转入经营阶段后，未能得到法国大资本家、垄断财团的支持。因此，在美国电影企业的强大攻势下，法国电影企业很快退回欧洲，在探索电影艺术方面占有相对的优势。而这种探索一旦贴近现实生活，便产生了法国30年代的“诗意现实主义”电影。正如何振淦先生所指出的：“在竞争中，法国影片以鲜明的艺术质量，即法国特色略胜头筹。”“可惜，由于当时的欧洲，美国影片已实际统治放映市场，因此，法国影片的具体成就，只能为一些电影从业人员和上层观众看到并对他们产生影响，如意大利战后颇著名的‘新现实主义影片’的多位导演曾在战前留学法国或在法国著名导演手下工作过，在专业培训上直接受益。”〔6〕这是对当时美、 法两国电影在企业与艺术两方面竞争实力的正确估计。第二次世界大战后，美国对欧洲电影市场的占领变本加厉，在民族电影面临生死存亡的严重时刻，法国广大电影从业人员制订了著名的“电影贴补法案”。这项法案所附设的“电影贴补基金”，以“质量优先”的原则，扶持电影艺术实践。而且，这项基金并非政府资助，而是来自票房税收。这也可以减少来自政府方面的权力干扰，使法国电影能够在一种“创作自由”的电影文化氛围中得以健康发展。这种以“自救”求发展的结果，是50年代末60年代初“法国新浪潮”电影的出现。综观欧洲电影的历史发展我们看到，从法国诗意现实主义电影的抗争，到意大利新现实主义电影的冲击波，再到法国新浪潮电影的艺术创新，纪实电影美学也经历了一个孕育、产生和发展的历史过程。以法国为代表的欧洲艺术电影，足以与美国的商业电影和苏联的宣教电影构成三足鼎立的历史格局，而且，苏联电影在50年代中期以后的复兴和美国电影于60年代的东山再起，都不同程度地受到了欧洲电影新潮的影响。对于本时期世界电影史的总体构架的把握和确定，我们的原则是承认“中心”，但不搞“中心主义”。因此，在评述这一历史时期的世界电影时，我们对各国民族电影，特别是第三世界各国的民族电影，应该着眼于他们怎样从被动接受到批判地汲取外来影响，从而开拓民族电影的发展道路的历史新特点。这也是世界电影走向成熟的一个重要标志。
现在可以回过头来探讨世界电影成熟期下限的界定问题。我们说，走向成熟也是一种发展，那么，这种发展与成熟后的发展有何不同？如前所述，成熟期的特点是分支深入的学习与探索，成熟后的发展则表现出一种多元交汇，综合发展的历史特点。而1966年新德国电影的崛起，则标志着世界电影的成熟及其综合发展期的开始。1962年，26名西德青年导演在奥勃蒙森电影节期间联名发表了《奥勃蒙森宣言》，宣称“旧电影已经死亡，我们以新电影满怀信心”；“德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言”。〔7〕1964年， 德国青年电影董事会成立，开始向青年导演提供无息贷款。1966年，新德国电影运动掀起第一个创作高潮，涌现出第一批新影片。其中，《向昨天告别》获威尼斯国际电影节银狮奖，《禁猎狐狸的季节》获柏林国际电影节银熊奖，《特莱斯》获戛纳国际电影节国际批评家奖。从此，新德国电影为世人注目。新德国电影既汲取法国新浪潮电影的创新成果，又剔除了它的非理性主义因素；既否定好莱坞电影的商业化倾向，又融汇了它情节生动的优点；既刻意追求现代电影的国际性，又注重突出德国的民族特色；显示出一种综合发展的总体特征，使西德成为六十年代中期以来影响最大获奖最多的电影国家。许多外国电影理论家都认为，新德国电影代表了这一时期的世界电影。美国最有影响的电影导演弗朗西期·科波拉在80年代曾说：“过去的十年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家。” 〔8〕他十分认真地研究新德国电影甚至不惜以高价买走了新德国的著名导演赫尔措格的影片《上帝的愤怒》的发行权。
进入综合发展时期的世界电影，以电影特性为基础，充分汲取各时期“沉积”下来的合理因素，避免以往各流派的片面性和极端性，在探求纪实性、哲理性、心理性与戏剧性的艺术实践中，展出现绚丽多姿的艺术风貌。关于本时期世界电影发展的详细情况这里无法述及，只想说明这样三点：其一，这里所说的综合，是指各种异质的艺术因素的综合，是从总体特征来说的；具体到每一部影片，却不可能一切兼备，而只能突出其中几种因素；可见，所说的综合，既是多元的综合，又是综合的多元。其二，这种综合发展的出现，又是电影的本体意识彻底觉醒的必然结果。以往，也许是囿于那种特定的“学习与探索”的艺术实践，人们对电影本性的认识往往处于自相矛盾的状态中：一方面为了争取电影的艺术地位，把电影说成是各种艺术的综合体；另一方面又把电影作为一门独立的艺术，来探索它的特性及表现潜能。这是电影艺术尚未成熟而又正在走向成熟的表现。然而，正如周传基教授所指出的：“自60年代以后，世界各国的电影电视理论都已否定了所谓的‘综合艺术论’，从而进入了真正的电影电视本性的科学理论研究”〔9〕。 其三，正是在这种综合发展的历史潮流中，原来三足鼎立的历史构架已开始趋于模糊，各国民族电影纷纷崛起，大有并驾齐驱的发展势头。这是本期世界电影横向发展中的一个新特点。
美国著名电影史家罗伯特·斯科拉教授认为，历史是“由不同的观点和材料构成的可变的东西”〔10〕。世界电影史的分期也同其他历史分期一样，具有相对性的一面。但是，分期方式既经建立起来，就会使整体显现出不同的面貌特征。而这种“面貌特征”是否能够反映世界电影百年发展的历史真实，就成为检验分期合理性的根本标准。
注释：
〔1〕《电影艺术讲座》，中国电影出版社，1986年版。
〔2〕《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年版。
〔3〕《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第3卷， 人民出版社，1972年版。
〔4〕《有声电影的未来（声明）》， 《北京电影学院学报》1987年第2期。
〔5〕〔9〕《电影电视根本就不是“综合艺术”（上）》，《电影艺术》1994年第5期。
〔6〕《为了电影艺术的尊严、 生存和发展——法国电影的竞争之路》，（电影艺术》1995年第5期。
〔7〕〔8〕转引自罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，山西人民出版社，1985年版。
〔10〕《电影史和电影编史学》，《电影艺术》1989年第12期。