创伤：新世纪海外中国电影研究的新视域，本文主要内容关键词为：视域论文,新世纪论文,中国电影论文,创伤论文,海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影研究作为一个独立的范式在海外理论界兴起是从20世纪80年代开始的，而自新世纪开始出现一个持续到今日的研究高潮。其中，较为流行的研究方法和视域主要有历史研究、电影工业研究、类型研究、美学批判、心理学研究、女性主义批判、性别研究、文化研究和跨学科研究。①而从新世纪初开始，海外中国电影研究开始了一个新的视域：创伤视域。从创伤视域来研究中国电影，依靠的是两个研究领域的勃兴，一是中国电影海外研究的热潮，一是海外创伤研究的兴盛。在两个领域研究的共同热潮下，才催生了中国电影研究的创伤视域热潮。同时，由于创伤研究的视域本身具有的社会文化意蕴，海外中国电影从这个方面开展的研究工作，因而较少关注中国电影美学的问题，也不倾向做中国文化的普及工作，主要还是在学科专业领域进行的学术研究。本文以几本代表性的研究著作和论文为主，对这一研究动态进行介绍和归纳。 一、电影的“真实”——另一种现代性：《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》(Yomi Braester,Witness Against History:Literature,Film,and Public Discourse in Twentieth-Century China,2003) 约米·布雷斯特的《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》一书是较早地从创伤视角来看中国文学和电影现象的一本书，本书集中关注被启蒙内部“被压抑”的另一种现代性。 约米·布雷斯特指出，海外对中国文学及电影现象有一个独特的视角，就是对被压抑的现代性/启蒙的关注。他举出李欧梵和王德威为例，指出两人分别就“颓废派文学”和“被压抑的现代性”来说明，在官方/主流所说的启蒙之外，还有一个边缘的、被压制的一脉。但是约米·布雷斯特进一步指出，李欧梵与王德威的立足点，是从与主流现代性/启蒙相对立的地方来的。我们知道，这个观点是非常正确的，因为李、王二人所采用的文本，如沈从文、张爱玲等，更多是被大陆主流所忽略的。而他本人的出发点，则是从启蒙内部出发，认为不仅有李欧梵和王德威所指出的这一条平行的被压抑脉络，而且在主流启蒙内部也有这种被压抑的因素，因而他的文本主要是从被公认的主流文本，试图挖掘出其中的异质成分。 约米·布雷斯特采取这一视角，是试图通过对20世纪中国文学和电影文本的分析，揭示想象式呈现与历史之间的关系。他的关注点，就是文本对历史的书写，或者反言之，他是持这一观点：历史是被书写的。约米·布雷斯特的整个论述就围绕着想象与真实之间关系来的。 约米·布雷斯特进入论述的其中一个视角，就是创伤。他在引言中，对全书立足的方法论做了全面的阐释，其中关于创伤，他强调了两个方面：一是创伤的时间性。在他看来，创伤并非是“即时的”“瞬时的”，而是一种在事件发生之后长时间内被追忆、书写起来的一种现象。二是创伤的集体性质。他首先用了列维纳斯相对哲学的视角，从自我与他者的关系出发，讨论了自我建构离不开与他人关系的一种“矛盾性”。随后又用了弗洛伊德，尤其是后者对第一次世界大战后人们心理的分析，指出了创伤是如何从个人经验走向集体经验的。在对创伤进行了这两种论述的同时，他认为，想象文本，包括文学与电影的创伤内容，就是理解历史与再现之间的钥匙。这一点极为重要。因为他此后的真个文本，都建立在这一立论之上。在他看来，创伤的书写不是去论证事件发生的原初真实，而是通过对过去的不可言说性和叙述的崩溃来揭示其意义。也就是说，约米·布雷斯特这里就提出了一个悖论：文学与电影试图呈现创伤经验，但是在这一呈现的过程中，遭遇到不可言说的困难，沉默、断裂、矛盾，是其中的关键词。这与米歇尔·巴瑞对《悲情城市》中文清这一角色是哑巴这个象征的阐释是一样的。对不可言说之言说的关注，是约米·布雷斯特文本分析的基本方法论。 作者对电影的创伤呈现的讨论主要集中在两个阶段： 首先是20世纪70年代末至80年代初。在这里，作者主要讨论了四部电影：杨延晋，邓一民的《苦恼人的笑》；吴永刚、吴贻弓的《巴山夜雨》；杨延晋的《小街》和谢晋的《天云山传奇》。作者指出，这四部电影在寻求处理创伤新电影话语和将叙述者作为证人这一尝试上踏出了第一步。它们集中讨论“文革”期间的政治迫害以及在不同程度上还关注了新时期“文革”所造成的一些后续影响。在作者看来，这几部电影对“文革”的呈现是一种象征式的。它们都在方法和技巧上有很大的创新，如强调从个体经验出发来看“文革”创伤，采用实验性的音乐、新的视角、紧凑的剪接、突出的想象、倒叙和开放式的结尾这些手法。而这些形式上的创新，不仪表明是对毛泽东式美学的反对，同时也是对权威的解释密码的直接挑战。与此同时，这些创新也说明了公共话语的一种改变。 但作者的重点，还是在于将这些电影中的呈现创伤的悖论揭示出来。如在对《苦恼人的笑》进行解释时，作者突出了影片结尾时主人公的幻觉这个意向，说明作为证人的这一身份所持的一份焦虑和内在想法，并认为这个片段说明了视觉图景，包括电影，能够作为事件的证据这样一种身份，但它无法对内在思想的复杂情况予以证实。而《巴山夜雨》在作者看来，保留了很多革命样板戏的主题，比如老妇诉说她儿子的死的方式，就与《铁道游击队》中用的句式是一样的，这样一来，《巴山夜雨》将“文革”看成是以江青为首的少数人的行为。这样看来，这部电影对“文革”的清算话语就是有限的。 其次是20世纪90年代及其后。在这里他的视线主要集中在《阳光灿烂的日子》这部电影里。作者对这部电影的论述，是从对“怀旧”这一点的质疑开始的。《阳光灿烂的日子》的日子是由王朔的小说改编的，姜文导演。王朔在他的小说叙事里采取了一贯的风格，将“文革”经验娱乐化。如果说很多作家和学者如作者在书中引用的冯骥才对王朔的小说绕开了“文革”反思这一点持批判态度，约米·布雷斯特则认为，这部电影在看似对历史见证这一作用无动于衷，但实际上提供了中国电影的一个精确历史并证明了电影对过去重新认知的作用。②他的逻辑是这样的：姜文的电影将整个故事建立在一个似是而非的假设上，主人公马小军对“文革”“阳光灿烂”式的回忆，就像他本人对他的爱情故事如叙述中那样发生过一样，充满了不确定性，而这种不确定性，就表明了电影话语在呈现和不可呈现之间的悖论。 二、“向心”与“离心”的历史呈现：《痛史： 中国现代文学和电影中的创伤》(Michael Berry,A History of Pain:Trauma in Modern Chinese Literature and Film,2008) 2008年，米歇尔·巴瑞的《痛史：中国现代文学和电影中的创伤》由哥伦比亚大学出版。这本书在《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》一定程度上受到了约米·布雷斯特的影响。但是《痛史》较之后者，将创伤方法论上的重要性进一步提高，进而起到了对全书提纲挈领的作用。比如在书的封面给出的是一个中国人受凌迟的画面。接着在整个序言部分，作者对凌迟的社会历史存在、文学表现以及影像呈现给予了全面的疏离。凌迟的意象使得米歇尔·巴瑞此书更具有震撼的力量。米歇尔·巴瑞的第二点创新，在于它不像约米·布雷斯特那样只从一个侧面来看创伤呈现所代表的被压制机制，而认为创伤是有两面的，它不仅可以代表被压制的文化，但同样也可以被用作成为一种主导型的力量。 米歇尔·巴瑞的这种划分实际上得益于巴赫金的话语理论。巴赫金将话语大体分为“向心”和“离心”两种范式，这种灵活的方式尤其是“离心”话语的环节，使其理论在后语境中获得了至关重要的地位。在巴赫金的原意中，“向心”和“离心”分别是针对官方意识形态的话语形式与民间意识形态的话语形式而言的。莫尔逊和艾默逊将这两种话语形式看成是前者“试图赋予本质混乱的世界以秩序”，后者则“解构这一秩序”③。而米歇尔·巴瑞在引用这两种话语形式概念时，不仅将巴赫金原意中的官方和非官方进行了区分，并且，更为创新的是，将民族内部事件和外国势力入侵两种形式与之对应。在米歇尔·巴瑞的概念中，“向心”对应着“官方”和“由外而内”的凝聚力，而“离心”对应着“民间”和“由内自外”的去心力。具体而言，“向心”是通过反对外国势力入侵，塑造民族共同意识，“离心”是来自民族内部的、官方的创伤性事件。米歇尔·巴瑞说道： 创伤的向心力是始于外部而向内部凝聚的，结果是导致新的“官方”或“民族”话语，而创伤的离心力是始于这种新的“民族中心”，并向外延伸，从而释放一种打破平衡的“非官方”的群体叙述——一种真实的异类结合去骚动、挑战和摧毁国界的束缚。④ 米歇尔·巴瑞的这种论述，实际上是回应文学文本及视觉文本(主要包括电影、电视剧、照片和图片)有塑造、呈现历史的作用。也就是说历史的创伤性事件，在被文字和视觉媒体重现的过程中，并非还原一种真正的真实，而是去创造一种想象的真实，而这种想象力是具有身份塑形力量的，并且这种身份塑形超越了个体层面，进入到群体/民族国家层面。米歇尔引述霍米·巴巴的说法，将其称之为“想象的共同体”。这个想象的共同体，当通过电影等媒介呈现时，有时是离心式的，有时是向心式的。 《痛史》将空间和时间作为论述的一个整体结构框架，本书的标题就是以“雾社1930”“南京1937”“台北1947”“云南1968”“北京1989”和“香港1997”分别命名的。实际上，这五个部分分别围绕着五大事件展开的。这五个事件分别是20世纪30年代的雾社事件、1937年的南京大屠杀、1947年的“二二八事件”“文化大革命”和1989年事件。最后作者还将1997年香港回归作为了结语，来进行补充说明。其中，前三大事件属于“向心”话语范畴，后两大事件包括香港回归则属于“离心”范式。 在对雾社事件的讨论中，作者认为雾社事件的文学和视觉呈现，都突出强调了这个事件的“中国性”。更为重要的是，他以邱若龙拍的纪录片《GAYA：1930年雾社事件与賽德克族》 (1998)和万仁制作的电视剧《风中绯樱：雾社事件》(2003)为例，指出了近期台湾对雾社事件的影视呈现，是反对20世纪中期雾社事件的电影叙事主流，后者主要是以政府支持、适用普通话为特点，代表作有何基明的《青山碧血》(1957)，也就是说台湾关于这一事件的影视呈现发生了变化，从突出“中国性”变成了突出“台湾性”，而这一变化直接与台湾政治话语从亲大陆走向了亲独立紧密相关。如此，“在一套新的以台湾为中心的历史叙事来支持新的政治路线这一框架下，一个区别于大陆所持文化总体观的宏大叙事的新的台湾历史主体性开始出现。”⑤ 在讲到南京大屠杀时，作者首先指出中国电影对这一事件的呈现，自南京大屠杀发生后的五十年里几乎都没有出现，而到1987年至1995年，这个题材的纪录片和电影才突然崛起，此后，就2007至2008这两年间，就在中外先后出现了六部相关的纪录片和电影。⑥米歇尔·巴瑞对《南京大屠杀—幸存者的见证》《南京大屠杀》《南京大屠杀实证》《历史的见证》《屠城血证》《黑太阳：南京大屠杀》和《南京一九三七》进行了分析，认为这些影片都有一个针对点，即日本对这一屠杀事件的否定态度，因而这些影片的意图是为了强调历史的真实性。米歇尔·巴瑞对此提出了质疑，但其出发点，主要不是针对具体的死难人数这些数据的真实性与否，而是“强调这些纪录片采取的有缺陷的战略”，相较而言，在西方制作的两部纪录片——王方正的《马吉的见证》和崔明慧、汤美如的《奉天皇之命》，却设法避免了这种危险。⑦ 在对二二八事件的讨论中，米歇尔·巴瑞主要讨论了两部电影：侯孝贤的《悲情城市》(1989)和林正盛的《天马茶房》(1999)。作者对这两部电影的论述，是放在对“二二八事件”文学和视觉文本呈现的大框架中来看的，在他看来，台湾对“二二八事件”的呈现，以1987年为界(后戒烟时代的开启)，发生了强调“受害”到深度的内省和反思意识的转变。在作者的论述中，《悲情城市》这部电影从多个角度，比如男主人公林文清只可“见”而无法去“证”的困境，呈现了一个悖论：试图呈现历史和这种努力的不可行性。而《天马茶房》则通过一则爱情故事，揭示了普通的中国台湾人在日本和大陆这个中间地带的艰难处境。从《悲情城市》到《天马茶房》的创伤呈现，是从边缘到中心、从沉默到有声、从隐涉历史到反思历史。 “文革”事件的影视文学呈现是“离心”话语的第一站。在这里，作者集中讨论了《棋王》《孽债》和《午夜阳光》这三部电影/电视剧。作者在这里有一个新视角：他足以云南下放生活和这段知青生活对后代的影响，来揭示“文革”的创伤性质的。此外，作者还通过强调这一历史混乱事件的跨国视域，他指出在多部相关的影片中都出现了知青离开大陆而奔走他国的意象，这从另一方面揭示了“文革”的创伤影响。 作者对1989年事件的讨论是颇具特色的。他的讨论不仅囊括了，以这一事件为建构核心的影视作品，这里主要有舒琪的纪录片《没有太阳的日子》、王水泊的纪录片《天安门上太阳升》、关锦鹏的《蓝宇》、唐晓白的《动词变位》、娄烨的《颐和园》，同时还包括了90年代以来的隐射和暗含了这一事件的作品，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《英雄》、陈凯歌的《边走边唱》和于本正的《生死抉择》。 最后，作者以香港回归事件做结，展开了对“未来”视域中的创伤关怀。 三、边缘人在权力下的悖论心理：《中国电影中的权力与创伤：张元与第六代导演的经验》(Shannon May,"Power and Trauma in Chinese Film:Experiences of Zhang Yuan and the Sixth Generation",2003) 在这篇文章中，杉侬·梅主要以张元的《东宫西宫》，讨论了创伤的权力机制。张元的《东宫西宫》改编自王小波的小说，它讲述了一个同性恋阿兰与一个小警察小史的故事。杉侬·梅对这个故事的兴趣主要集中在阿兰对小史的一番对话上：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你。” 杉依·梅首先指出中国电影拍摄首先要取得政府相关部门的同意并需在其原则的指导下拍摄，而张元的《北京杂种》则违反了这一程序规定。作者认为，张元在受到处罚后，还是在继续自己的电影事业，并拍出了《东宫西宫》，他的处境与选择与他在电影《东宫西宫》中讲的故事是一致的。作为一个“有病”的同性恋者，阿兰不是主动去逃避被警察，也就是小史抓走，反而自动送上门来。作者在寻找阿兰行为的动机时，找到了一个证据：阿兰童年时，他的母亲经常拿警察会把他带走来吓唬他促使他听话。而从此以后，被警察带走这个意象，成为阿兰梦寐以求的时刻。作者指出，阿兰的恐惧，不是来自想要逃离这个被抓走的行动，而是来自他在等待这个时刻的到来，而后者却迟迟没有发生。这正是为什么阿兰后来主动将自己交给了小史，让其将他带回警察局的原因。 这个故事在一般逻辑上有一个未解之谜：为什么被压制者会爱上压制者？作者是这样来理解的： 这句话让人联想到纠迪斯·赫尔曼(Judith Herman)对受害者长期心理创伤的研究。纠迪斯·赫尔曼的研究证明，使受害者感到痛苦式的心理创伤依靠系统的、重复的方法诱导受害者去建立与施刑者之间的一种关系。她总结说：“这些方法目的就是给受害者灌输恐惧心理和无能为力感，从而摧毁受害者在他者关系中的个人认识，同时也培养受害者对施刑者一种不正常的依赖关系。”⑧ 通过这段话，作者明确了创伤的权力机制，并指出个体在这种状况下丧失自我的逻辑。作者接着将张元的整个电影生涯，都与上述论述联系在一起，认为他此后的电影拍摄，是从边缘角度，“等着警察的到来”。 海外从创伤视域来理解中国电影主要有以下几个路径：最主流的研究方式是从电影作为“证词”来看它对历史真实的呈现，上述前两本专著就属于此类，此外，尚有伊斯特·姚的《作为中国现代性证据的电影和数字视频：创伤、历史和写作》(Esther C.M.Yau,"Film and Digital Video as Testimony of Chinese Modernity:Trauma,History,and Writing",2010)较有代表性；其次则是从权力机制来看中国电影所受到的限制以及导演对这种语境的反抗式拍摄手法，比如除杉侬·梅的论述外，曾洪在《中国当代电影的逃亡符号》(Zeng Hong,Semiotics of Exile in Contemporary Chinese Film,2012)中从电影符号学的电影，揭示了逃亡这个意象所具有的创伤性特征；最后还有一种在大众传媒媒介上常见，即对中国电影进行介绍式的论述，这主要是针对海外观众对中国电影文本相对来说还比较陌生出发的，因而研究者倾向对影片的故事进行普及式的解读，但是在这种介绍中，他们还是有一些倾向性，如爱丽丝·阿什利在《痛苦和季节和变迁：多伦多国际电影节的“一个世纪的中国电影”》(Alice Shin,"Seasons of pain and change:Tiff's‘a Century of Chinese Cinema’",2013)中，针对2013年所呈现的八十部电影中，就有意挑出了20世纪40年代至60年代大陆、香港和台湾的三部电影《一江春水向东流》《危楼春晓》和《冬暖》，分析了影片中普通人所面临的痛苦叙事以及其中对国外文化倾入的态度。 总的来说，国外学者较为倾心更具有解构意义的具有政治隐喻的电影文本，研究的主要关注点还是在权力、历史、压制性、反抗性这些关键词上，而较少从电影美学方面来看中国电影的特殊性，因而他们的研究视域不免具有意识形态和欧美中心主义偏颇。但是他们在方法论上的创新意识以及对文本细读的强调，还是具有借鉴意义。 注释： ①Zhang Yingjin:Screening China:Critical Interventions,Cinematic Reconfigurations,and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema,The University of Michigan,2002年版，第43页，第45页，第93页。 ②Yomi Braester:Witness Against History:Literature,Film,and Public Discourse in Twentieth-Century China,Stanford University Press,2003年版，第192页。 ③Morson Gary Saul and Caryl Emerson:Mikhail Bakhtin:Creation of a Prosaics,Stanford University Press,1990年版，第30页。 ④⑤⑥⑦Berry Michael:A History of Pain:Trauma in Modern Chinese Literature and Film,Columbia University Press,2008年版，第7页，第94页，第112页，第114页。 ⑧Shin Alice:Seasons of pain and change:Tiff's "a Century of Chinese Cinema",Cine Action,2013年第91期。