“新生代”华裔美国导演电影研究，本文主要内容关键词为：美国论文,新生代论文,华裔论文,导演论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为美国历史和社会发展的重要参与者，华人在美国现代大众传媒中并没有得到全面而真实的呈现，以“傅满洲(Dr.Fu Manchu)”和“陈查理(Charlie Chan)”为代表的类型化角色成为华人的代名词，如美国电影《傅满洲的险恶阴谋》(The Mysterious Dr.Fu Manchu,1980)和《陈查理与龙后的咒语》(Charlie Chan and the Curse of the Dragon Queen,1981)，而影片《龙年》(Year of the Dragon,1985)更是因为露骨的种族主义立场而招致了亚裔美国人大规模的抗议①。华人后裔导演曾奕田(Arthur Dong)2007年的纪录片《好莱坞华人》(Hollywood Chinese)详细梳理了华人在美国电影界的发展历程，包括对于“新生代”美国华人移民导演林诣彬(Justin Lin)的访谈，为华人形象正名，该片获得了2007年度台湾电影金马奖最佳纪录片奖。美国华人形象的改变不仅有赖于美国现代大众传媒的公平和公正，更有赖于美国华人电影工作者“身份”意识的彰显。 一、美国少数族裔与“新生代”华裔导演 “新生代”美国华裔导演既有来自中国香港、中国台湾和上海的移民，如林诣彬、黄毅瑜(James Wong)、任易(David Ren)、李小荔(Fay Ann Lee)、蓝伯儒(Frank Lin)等，也有在美国出生的华人后裔，如伍思薇(Alice Wu)、李绍琪(Georgia Lee)、陈子翱(Tze Chun)、王思宁(Stephanie Wang-Breal)等。王颖(Wayne Wang)和曾奕田作为当代第一代华裔导演以其颇富政治意味的电影创作探寻着华人移民在美国社会中的心路历程；作为第二代华裔导演的李安(Ang Lee)以其深具东方文化内涵的电影创作书写着中国传统文化在美国社会中不断的撕裂和磨合；而“新生代”美国华裔导演则以类型繁多的电影创作聚焦于青年一代华人移民的现实生存和“文化身份”，既表现他们对于美国社会的批判性认同，也表现他们对于中国文化的探寻、质疑和期待。 林诣彬1973年生于台湾，后移民美国，主要作品有《征服怒海》(Annapolis,2006)、《速度与激情3：东京漂移》(The Fast and the Furious:Tokyo Drift,2006)、《寻找新的李小龙》(Finishing the Game,2007)、《速度与激情4·赛车风云》(Fast & amp; Furious,2009)和《速度与激情5》(Fast & amp; Furious 5,2011)；黄毅瑜1959年生于中国香港，后移民美国，主要作品有《死神来了3》(Final Destination 3,2006)和《七龙珠》(Dragon Ball,2008)；李小荔由中国香港移民美国，其作品总是以粤语作为家庭成员之间交流的语言，代表作是《爱上格蕾丝》(Falling for Grace,2008)；蓝伯儒1975年生于中国台湾，1984年移民美国，在旧金山长大，主要作品有《融入美利坚》(American Fusion,2005)和《歇斯底里》(Sub Hysteria,2008)；任易1986年生于上海，后移民美国，其作品总是以“越界”题材连接起美国和上海，代表作是《上海之吻》(Shanghai Kiss,2007)；伍思薇1970年生于美国加利福尼亚的圣何塞，代表作是《面子》(Saving face,2005)；李绍琪、陈子翱和王思宁的代表作分别是《红门》(Red Doors,2006)、《自力更生》(Children of Invention,2009)和《妈妈我爱你》(I Love You Mommy,2011，纪录片)。 除了黄毅瑜，其他人都是70后，他们的电影创作基本上都开始于2005年之后，之前只有黄毅瑜的《死神来了》(Final Destination,2000)和林诣彬的《明日好运到》(Better Luck Tomorrow,2002)。他们的成长背景、成长年代和创作起步时间有着共同之处，而这些也是形成他们与前辈华人导演在电影形态、故事、视角、风格等方面截然不同的根本原因。 一方面，随着少数族裔(The Minorities)群体在美国人口中比例的增长及其对于美国城市发展所具有的“人口红利”效用②，少数族裔群体开始悄然改写美国的政治版图，越来越多的少数族裔人士参与到美国社会的政治进程中，少数族裔群体在通过各种途径争取应有的平等权利。2011年10月6日晚，美国国会参议院全票通过一项法案，为美国1882年颁布的侮辱歧视性的《排华法案》(Exclusion of Chinese)正式道歉，这是美国华人长期不懈斗争的结果，“亚裔中华裔在政坛上崭露头角，来自加州的赵美心成为首位华裔女众议员。华裔也有当选为大城市的市长，如奥克兰市华裔女市长关丽珍、旧金山华裔市长李孟贤”②，而且“2050年白人将成少数族裔。从全国而言，少数族裔人口比例是36％。但在夏威夷州、加利福尼亚州、新墨西哥州、德克萨斯州和华盛顿特区，少数族裔的人口却占当地总人口的50％以上，还有8个州少数族裔人口在40％～50％之间。在全国366个大都市区中，有46个州白人人口低于50％。在美国前50大城市中，有32个是少数族裔占人口多数。在全国3岁以下孩子中，白人的比例是49.9％；在18岁以下孩子中，少数族裔的比例是40％。根据最新预测，美国到2050年自人将变成少数族裔，即在人口中的比例低于50％”②，有旅美学者就发出如此感慨：“美国现在的中学里，欧裔白人学生已经低于半数了。二十年后，美国政府的多数阁员将是黑人、华人、西语裔，再加印度移民、日本移民、越南移民或菲律宾移民的后代。那时的美国政府，还真不知是容易打交道呢，还是更难应付。”③ 另一方面是美国少数族裔群体也呈现出新的特征，青年人在少数族裔群体中占据的比重越来越大，2010年美国人口普查结果显示“全国3岁以下孩子中，白人的比例是49.9％；在18岁以下孩子中少数族裔的比例是40％；中位数年龄是27岁，39％的人是少数族裔”③，他们对于母国文化、美国文化和自我身份的认识比父辈更为宽容、更趋多元化。这些既与全球化的后现代文化浪潮相呼应，也得益于少数族裔群体数量激增之下美国高等教育等公共事业领域政策的改变，少数族裔青年人群获得了相对更为公平公正的社会评价机制，其典型案例就是“肯定性行动”(Affirmative Action)与“民权动议”(Civil Rights Initiative)之间的纠结。 出台于20世纪60年代的“肯定性行动”在社会公共事业领域给予少数族裔以各项优惠，美国联邦最高法院2003年的裁决再次对这一举措予以肯定④，但是反对声也一直存在并最终变成了废止行动，美国加利福尼亚州、华盛顿州、佛罗里达州、密歇根州等分别在1996年、1998年、2000年、2006年通过了“民权动议”，以立法的形式取消了“肯定性行动计划”。造成这种矛盾现象的根本原因在于“‘肯定性行动’在肯定平等的个人机会的同时，又力求平等的群体表现，自身充满了矛盾”，“作为一项为了纠正美国社会长期存在的种族歧视现象而采取的临时性政策，‘肯定性行动’是妥协的产物。在这个意义上可以说，‘肯定性行动’产生的目的就是为了将来消失，当社会中的每个群体和个人都能享受到真正公平对待的时候，‘肯定性行动’也就走到了尽头。”⑤ “群体性认同”和“个体性认同”，他们既难忘又反抗的不仅是他们的“母国”身份，也是他们在“宿主国”的边缘生存现实。这两种认同方式和认同心理，清晰浮映在“新生代”美国华裔导演的作品中：美国和中国作为他们生命之中不可或缺的两种文化范型，并置于他们的日常生活之中。 “新生代”华裔导演作品中的主人公是年轻有为、敢作敢为的白领华人青年，他们在语言、气质、生活和思维方式上已经同当代美国青年并无二致，他们在某些方面挑战着传统文化和伦理道德；他们的朋友有白人，有传统的亚裔，也有混血儿、黑人和拉美裔，这些背景不同的青年人体验着他们的帮派梦想、道义精神和自由的力量，也憧憬着他们心中的理想社会；围绕“家”构建的个体与父母、传统文化之间的故事依然在延续，但是他们更突显青年个体与美国主流社会的故事，家庭和父母开始走向幕后；他们总是面临并承受着家庭的不和谐，传统的中式家庭在团圆美满、衣食无忧的表面下涌动着解体的暗流；他们的作品都有着一个“审视”和“回归”的主题，审视自我、家庭、爱情、中国传统文化和美国社会文化，哪一个都不可或缺，但哪一个又都不是归宿，“回归”体现为在经历了必须的心灵之旅后对于自我的认同，这种认同来自于他们既反抗又无法挣脱的生存境遇和文化混杂，包含着群体与个体、民族性与普适性的杂陈甚至是对立冲突的情感和价值观念；他们又总是巧妙利用悬念、误会和巧合来设置并抚慰矛盾情境，他们每每触及少数族裔生活中的核心话题，同时又以一种自嘲和自信的态度去展示他们内心的渴求以及渴求的来之不易，以略带夸张的喜剧手法传递着生命的激情，使得他们的作品有现实的重量而又总是昭示着未来的希望。 二、家庭：疏离与认同之间 “新生代”华裔导演作品中的很大一部分都是独立电影创作，包括依靠商业类型电影创作在好莱坞闯出一番天地的林诣彬和黄毅瑜，这从一个方面说明了“新生代”华裔导演对于自身社会处境的能动性和自觉意识，也呼应着后现代社会对于身份之“创造性”的内在要求。“林诣彬在接受记者采访时，对所有热爱电影的年轻人提出了‘警句’：‘一定要坚持自己的理想’，而这句话反映在他身上，那就是他一边过瘾地拍摄商业片，一边提醒自己：‘那是一场点到为止的恋爱’。林诣彬表示自己更喜欢拍摄对世事有所思索的独立影片。”“‘拍电影就像谈恋爱，我不会放弃独立制片的，在我看来，独立影片也许是长得并不完美的女友，但却让人深深迷恋，并至死不渝，因为那里面粘贴着创作者对于岁月和命运的思索与拷问；而拍商业片则像是和超级模特谈恋爱，她们的身材、外表都非常完美，但却仅此而已，如果止步于此，总有一天自己整个人会被内心的空虚感所掀翻”。“林诣彬表示，自己不会放弃拍摄独立影片的机会，‘我并不是说电影人追着市场和大众口味走的现象值得批判，我只是觉得作为导演，内心应有一个地方是与理想相关的，是不为商业所撼动的。一个人应该有自己的信念和判断，就像这场经济危机，当银行倒闭时，我们会发现，原来之前所有人所认为好的东西，其实并不一定是好的”⑥。 既不同于王颖和曾奕田影像中反抗性叙事策略之下对于中国传统文化的刻意彰显，也不同于李安作品中自觉性的文化差异视点之下中国传统文化的怅然和失落，“新生代”华裔导演瞩目于两种文化对于当代华人青年的影响，但又隔着一定距离去审视二者，细致展现当下美国青年一代华人如何看待自我、如何处理文化观念之间的碰撞，他们的作品少了几分前辈们一以贯之、挥之不去的陷落和惘然，多了几分轻松和诙谐，以更为乐观和积极的心态去审视美国华人的境遇。 “新生代”华裔导演的青春叙事首先呈现为对于中国传统家庭的逃离，中国传统家庭涌动着解体的暗流，它更像是一个失去了原义的仪式，传统的中国父母们走向了幕后，一望无际的舞台上跳跃着青春的身影，父母与子女之间已经没有了情感的交流；然而，在对于美国主流社会的冷静呈现中，这些作品又都有着一个“和解”的结局，这番和解既关于父母和子女之间，关于子女和内心自我，也关于父母与内心自我。 这些作品中的主人公大都来自一个不完整的家庭，有着属于自己的独立空间，和父母分住，父母与子女之间已经没有了任何实际意义上的交流，父母不懂得子女们的情感世界，子女也不理会父母心中的渴望，大家仅仅维系着“家”的表象。《征服怒海》中是父亲和儿子的单亲家庭，父亲整天忙于造船厂的设计和建造任务，儿子不满足于造船厂的单调生活，成为一名海军队员是儿子的梦想，但是儿子从不对父亲诉说，儿子生活中的快乐来自于朋友之间的喝酒、玩乐和爱情，一回到家中，儿子和父亲总是冷面相对，当父亲提出送他去军队时，儿子毫不迟疑地拒绝了；《面子》中是母亲和女儿组成的单亲家庭，母亲和外祖父母同住一处，外祖父是一个传统的中国式老父亲，家长做派十足，平时喜欢用中文讲话，太极拳是其最爱，不料母亲却意外怀孕，母亲只得和女儿同住，然而彼此之间仍然无法交流，母亲每天忙于家务和打麻将，对于性的正当要求却要遮遮掩掩，而女儿是个同性恋；《上海之吻》中是失去母亲的家庭，父亲一直只闻其声不见其人，儿子只和父亲通电话，却从不看望父亲，而父子之间的通话必定以争吵结束；《融入美利坚》中是两代人的单亲家庭，伊冯仅有一个老母亲，而她自己又失去了丈夫，儿子年近三十还前途未知，她爱上了一个墨西哥裔牙医，却又遭到家人的反对；《红门》中父母和三个女儿组成的家庭，父亲光荣退休、拿到了政府退休金，本可以颐享天年，然而这看似和谐的家庭却麻烦不断，只有小女儿和父母同住，小女儿却从不和父母交流，父亲尝试着自杀，未果之后沉迷于旧时的家庭录影，并最终出家修行。 这种现象其实正是年轻一代华人对于中国传统文化疏离的体现，这些家庭往往恪守传统的中国文化，中国字画、花瓶、太极拳、团圆饭、严厉的中国老父亲、精打细算的生活作风等等都是其中重要的组成部分，相对于子女的美国化，父母们依然抱着保守的文化态度，对于家庭的逃离是必然的。也正是在离家后对于美国主流社会的近距离凝视中，一方面，子女们在不经意间发现了他们体内原本流动的“中国”因子，而这些正是起初他们刻意逃避的东西；另一方面，也正是和中国文化的疏离过程中，他们也清醒地看到了他们美国主流文化的不足。与此同时，父母们也开始反思，当生活的真相一一展现之后，最初的震惊被中国文化的包容之心取代。然而，“新生代”华裔导演并没有刻意强调中国传统文化的本质性力量，而是将年轻一代华人与中国文化进行互动式呈现，他们一方面从中国传统文化中吸取力量，从一个角度来理解并认同生活的意义和价值，另一方面，中国传统文化也进行着自我更新，它和美国主流文化一样对于华裔青年群体而言都不纯粹，但也正是这种混杂性给予了每一个人以自由选择的空间，它孕育着多元文化，并推动着当代华人青年自我身份认同的不断拓展。 《面子》中是就要再次遵从父命、仓促嫁人以掩人耳目的母亲在婚礼上被真正的恋人叫醒，穿着一袭婚纱上了回家的公交车，女儿接受了母亲和另一个男人之间的“忘年恋”，母亲也接受了女儿的同性恋情，而老父亲/外祖父也接受了这个从未想到过的事实，结尾的全景镜头中是满脸笑容的老父亲与亲昵的外孙女和她的同性恋人、怀抱宝宝的母亲和小她太多的药材店老板的儿子同在的画面，中国传统文化走向了新生；《上海之吻》中是回到上海体验了中国传统伦理道德、目睹了“孝”之于子女意义之后的儿子终于去看望了父亲，父子之间互诉衷肠，解开了心结，儿子也更加懂得了生活的重量，他决定将上海旧房卖掉以资助一个中国贫苦家庭后，回到美国与一直倾心于他，而他总是心不在焉的女友相聚，结尾处是机场外二人相拥的画面；《红门》中，大女儿在父亲离家后无意间看了父亲出走之前一直沉迷的旧时录影带，里面是她们姐妹三人的往日记录，她体会到了责任的重量，理解了孝道的意义，她开车送小妹去学校，并为小妹的过失承担责任，抛弃了有着丰厚收入和体面职业的男友，奔向了心中所爱，尽管对方是个驻唱的吉他手，她找到了自己想要的简单的幸福。二女儿的同性恋情最终在一次家庭晚宴中被母亲看到，相对于母亲的当场晕倒，早就知晓、见怪不怪的姐姐和妹妹却感觉无异，醒来的母亲显然接受了这别样的现实，就如她和三个女儿接受丈夫/父亲出走的现实一样，结尾处是已然返家却又没有进家的父亲在窗外望着室内的妻儿，母亲、大女儿、小女儿、二女儿还有她的同性恋人构成了一幅温馨的跨族裔情意图，温暖的光线昭示着未来的美好，既指涉着华裔家庭，也指涉着中国传统文化，当然更指涉着当代华裔青年人身份的多元化。 直面和参与美国主流社会赋予了“新生代”华裔导演的电影作品以一个开放的空间，前辈们作品中以个体与父母、家庭、传统文化之间的关系为核心框架的叙事方式被个体的自我建构努力所取代，主人公的少数族裔身份被淡化，作品的核心议题是他们如何在美国社会生活中认识自我，以往被刻意凸显的文化碰撞在年轻一代的生活中继续存在，但显然已不是确认自我时必须或首先要翻越的栅栏。 三、多元文化中的主体性 青春的身影从未有在“新生代”华裔导演的作品中般光彩夺目、恣肆飞扬，前辈华裔导演作品中的华裔主人公虽然不乏青年人，但这些青年人都是饱经沧桑、心事重重的“过来人”，如《寻人》(Chan Is Missing,1983，王颖)中唐人街区的边缘华裔青年、《点心》(Dim Sum:A Little Bit of Heart,1984，王颖)中失落于孝道与自由之间的女儿紫云、《推手》(Pushing Hands,1992，李安)中奔忙于美国妻子与中国父亲之间的儿子、《喜福会》(The Joy Luck Club,1993，王颖)中并不幸福的四个女儿、《千年敬祈》(A Thousand Years of Good Prayers,2006，王颖)中始终与父亲无法交流的女儿、《内布拉斯加公主》(The Princess of Nebraska,2007，王颖)中在美国街头迷惘的北京女孩儿等，他们悬置于中国传统文化和美国主流文化之间，以父母为代表的中国传统文化成为他们生命中难以释怀的情结，这些背负着记忆负担的青年人书写着中国文化对于早期华裔移民的自我认知。 “新生代”华裔导演们作品中的青年人不仅有传统的华人移民，而且有在美国出生成长的华人后裔；他们都受过美式高等教育，有着一份光鲜体面的职业身份，年轻有为，是美国都市中的新白领，他们更加自由多元地面对生活、体验着青春的激情，在中国传统文化和美国主流社会文化之间保持着微妙平衡，中国文化就在他们的生活之中，但他们又从不凸显对于中国文化的情绪和感受，而是以叛逆的行为表达着心中所想，他们从不刻意通过参照来获得主体性的认同，这使得“新生代”华裔导演的作品多了一分淡然、少了一分焦灼。 《面子》中的女儿不仅年轻漂亮，而且在医科大学毕业后顺利地成为主治医生，是医院的中坚力量，这在美国已经相当不易，与母亲和外祖父母同住一起不同的是，女儿有着自己的独立空间，她无法认同母亲囿于家庭琐事和麻将，与另一个华裔女孩之间的同性恋情成为她达到自我认同的途径；《红门》中的大女儿是企业高管，二女儿是医生，大女儿已经谈婚论嫁，二女儿有着自己的住所，尚未离家的小女儿还在上学，不再是传统的淑女和乖乖女形象，家庭聚餐成了一种例行公事般的敷衍，而在个人世界中，她们又都有着自己的生活主张，大女儿未婚同居而后又退婚，二女儿与一个美国女明星发展出一段同性恋情，小女儿古灵精怪，以捉弄男友为乐，劲歌热舞成为除此之外生活中的最大乐趣，她们与父母之间已经不再交流；《上海之吻》中的男孩儿整天开着一辆跑车和美国女友兜风，洒吧和街头成为生活的舞台，调情和做爱成为每天都在重复的剧目，在自己并不算宽敞的公寓里体验着独立，而作为前史的是他还有一个不在一起住的父亲，电话中的父子通话往往以争吵和挂断电话告终；《爱上格蕾丝》中的女儿是企业高管，尽管经常回家探望父母、照顾小弟的生活，但她有自己独立的住所，渴望一段美妙的姻缘，不是父母之命、媒妁之约的传统婚姻，而是白马王子和灰姑娘的爱情童话，而一次盲打误撞给了她这样的机会，并最终成就了一段浪漫的美国城市爱情童话。在这里重要的并不是这种爱情是否真实可靠，而是这种爱情历险过程所昭示的华裔青年对于自身的开放式认同，这是一种对于美国主流社会的介入姿态，不再是华裔小圈子中因族裔关系而生的封闭式边缘情境。 “新生代”华裔导演作品中对于叛逆“青春”的表现，不仅关乎作为主角的美国华裔青少年，不仅关乎青春时节的生活故事，而且关乎他们的社会身份特征以及他们对于自我生命感受与激情的首先认同。这份认同连接起了普适和特殊两个层面，既有全球化时代青年人一以贯之的叛逆、质疑、挣脱与逃离，这也从一个侧面表现着他们对于西方文化的某种认同，也有无法抹去、终究被自省到的与中国传统文化之间的联系以及随之而来的对于美国主流文化的冷静审视，这两个层面构成了“新生代”华裔导演的混杂身份体验。 那些敢作敢为的少数族裔青年们构筑了一个“地球村”的多元景象，不同种族的青年人形成了一个美国主流社会中的文化“飞地”，他们彼此沟通、互相理解，对于母国文化和美国社会主流文化秉持着一种开放包容的态度，他们更多的书写着关于青春的激情，果敢有力，自我认同。 《速度与激情》系列的主人公是一群离群索居而又讲求义气和社会正义的多族裔青年，有美国白人前卧底侦探、拉美裔盗车兄妹、黑人汽车工程师、韩裔赛车专家等，他们都是社会的边缘人，却都有着属于自己的梦想，影片将赛车作为一条引线，主要表现青年人的帮派道义精神，他们既有柔情的一面，如其中的爱情描写，也有硬朗果决的一面，如听到女友死讯时的狂怒以及为了兄弟情谊而赴汤蹈火的赤子情，那份精诚协作的精神既折射出当代社会的疏离与淡漠，也从一个侧面书写出了少数族裔文化“飞地”的内在含义——重情重义、义薄云天，这是导演林诣彬为美国追逐类型电影注入的东方文化因子；《寻找新的李小龙》更是有过之而无不及，华裔、韩裔、印度裔、越南裔、拉丁裔、白人、黑人等悉数登场，围绕着李小龙未完成的电影展开了一场关于“美国梦”的实验，面试的片场就成为了一个实验室，不同族裔的青年人出于对李小龙传奇的向往以及对于成功的渴望来到这里，也正是在这里，他们亲眼目睹、亲身感受了美国主流文化对于“明星”的塑造过程及其真相，因为李小龙，这些少数族裔年轻人聚集在一起，也因为李小龙，他们看到了自己的孤立无援，美国主流文化需要的不是真实，而是对于真实的包装，于是这场寻找新的李小龙的闹剧就成为这些少数族裔青年人成长旅途中关于幻想的解剖实验，在这里，导演林诣彬以一种后现代的嬉戏手法嘲讽了美国主流文化，并以一种幽默的笔触点到了“身份”的破碎性和不稳定性，如果说母国文化不是驻足的理由，那么美国主流文化也显然不是期待的归乡；《面子》中的女儿诉说心事的对象不是母亲，更不是外祖母，而是一个与她相会在阳台边的黑人男孩儿，相对于母亲对于黑人男孩儿的不屑一顾，甚至是有些种族歧视的态度，女儿却把黑人男孩儿当作好朋友，他们一起诉说着生活的感受，年轻一代以一种更为积极包容的心态面对族裔问题，影片中两人在一起的室外画面总是洋溢着一抹淡淡的温暖黄色，不再是和母亲同在一室却又难以沟通的封闭空间，有了景深，有了自由的感受。这种描写也出现在《融入美利坚》中，老祖母对于女儿伊冯和墨西哥裔牙医约瑟之间的爱情持反对态度，弟弟和妹妹也不赞成，而约瑟却从北京带回了一个黑人女友，“他们在种族方面的正面态度、对多元文化的顺利接受消解了长辈可能对其他弱势族裔的冒犯。这也是《融入美利坚》的主题，如导演蓝伯儒所言：‘怎样才算融入美利坚？接受自己、接受别人、接受来自世界各地不同的人。’”⑦ 与当代华裔青年人主体性的勃发相呼应，“新生代”华裔导演作品中洋溢着浓郁的喜剧氛围，喜剧手法的运用不仅增加了影片的趣味性，而且赋予了影片一份自由和开放的文化态度，与前辈华裔导演作品中的沉重和苦闷大相径庭。 故事的喜剧色彩是他们作品的重要特征，他们以一种自嘲的语调书写着一个个华裔家庭的起落。《寻找新的李小龙》围绕着李小龙未完成的遗作展开了一场“选秀”大赛进而揭开了“美国梦”的真意；《面子》讲述了一个保守传统中国式家庭中离异后怀孕的母亲和身为同性恋的女儿两代人冲破束缚、挑战世俗的故事；《红门》讲述了一个徒留其表的美国上层华裔家庭内部情感纠葛的故事，自杀未遂、出家、同性恋、恶作剧等悉数登场；《上海之吻》中美国华裔青年在上海的一段有头无尾的恋情在差异的文化视点下被写成了传奇历险；《爱上格蕾丝》借助种族差异重述了一个当代灰姑娘与白马王子的爱情童话。 而悬念的设置也强化着影片的喜剧色彩，《面子》一片开始时便设下悬念：生长在一个传统中国家庭、年逾半百的单身母亲怀了谁的孩子，剧中人和观众直到最后才知道真相，此前导演只是埋下伏笔，而将剧中人和观众的视线引向相反的方向，频频呈现与母亲年龄相仿的也是单身的药材店老板，只用了几个过场镜头交代老板儿子托女儿给她母亲送药，而他才是故事的答案。 同时，误会和巧合也发挥着重要作用。《面子》改写了年龄相仿的婚姻观念，按照常理，药材店老板应该是意料之中的答案，其频繁出现也顺理成章，老板儿子和同性恋女儿的匆匆相见，虽然短暂，但也符合人们的一般判断，所谓借花献佛，以送药给其母为由，得见女儿才是根本。然而，一切都出乎人们意料，如果说老板儿子和同性恋女儿的约会已被观众知晓为不可能的事情，这一层的喜剧效果就已达成，然而最后的事实却是，老板儿子竟然是母亲肚里孩子的父亲，老板儿子此前的送药是真情流露，观者不禁哑然失笑。 “新生代”华裔导演作品中的喜剧手法具有宽容的温情和反讽的双重效果，是他们对于身份意识的一种体现。《爱上格蕾丝》中父母家那台摇摇晃晃的破冰箱其实就是当代华人青年眼中中国传统文化的象征，父母不忍丢弃它，其中既有中国传统父母们勤俭持家的生活风格，也有对于过去时光的怀念，但它毕竟已经走到了生命的临界点、到了非要改变不可的时候了。女儿虽然对这一切都心知肚明却不愿伤父母的心，每次只能强忍笑意，此中蕴含着导演复杂的心理体验，不是尖锐刺骨的指责，而是淡淡一笑，尽管这淡淡一笑里潜藏着当代华人青年矛盾的身份意识，他们同中国传统文化就是处于这样一种无法斩断却又无法认同的“悬置”状态，当这一切以一种喜剧的手法传达出来时便具有了一股浅浅的苦涩。 《红门》中的父亲总是在做好自杀准备时被突如其来的插曲打断，本以为浴缸里通电话就能触电而死，但当他把电话扔进浴缸时，却没有电话再打进来，当他已经做好上吊准备、要将头放入绳套之时，一向沉默却搞怪的小女儿却愣头愣脑地冒了出来，自杀计划再次流产。以父亲为象征的中国传统文化心理虽然与子辈之间越来越难以沟通，流于形式的团圆饭是典型例证，但是父亲对于子女的爱却是永恒的，父母与子女从未直面彼此之间存在的问题，女儿们在西方现代文化中寻找着她们自我确认的途径，父亲则整天沉浸在女儿们儿时的家庭录影中，而这些以误会和巧合出现的生活小插曲不仅仅留住了父亲，象征性地留住了离她们渐行渐远的中国传统文化，而且仿佛不经意地传达着她们对于亲情的留恋，这种进退维谷的状况是当代华人青年眼中父辈们内心世界的写照，传达着子辈们对于修复和新生的诉求。 如果说《爱上格蕾丝》和《红门》中的喜剧手法更多从中国传统文化角度来表现当代华人青年的身份意识，那么《寻找新的李小龙》中的喜剧手法则通过印度裔医生、亚裔青年以及影视经理人的儿子等的遭遇来透视当代华人青年身份意识的另一面，印度裔医生宁肯抛弃优厚的收入和体面的职业来参加李小龙搬演者的海选，被戏称为“狮王”的外形与李小龙相差甚远，亚裔青年在海选现场看到了银幕上永远不会呈现的另一幕，人体的感官刺激挑战着他的心理承受力，美国影视经理人的儿子本以为父亲真的要抱着真诚的态度来完成李小龙的遗作，但是最后得到的却是父亲的责骂，父亲需要的是包装，是对于真实的遮蔽，梦想是被创造的结果，而这直接指向了美国社会的主流文化。如果说中国传统文化已然在没落中走向了必须要自省的境地，那么当代美国主流文化同样无法提供一个现成的、稳固而真实的身份，当代华人青年的主体性只能依靠自我意识的觉醒以及对于身份的创造而不是回归或就地认同，不能等待和被赋予。 四、类型电影：动作追逐片与惊悚片 华人导演开始在好莱坞大放异彩凭借的正是类型电影，如吴宇森、成龙、唐季礼等。林诣彬和黄毅瑜是“新生代”华裔导演类型片创作的代表人物，林诣彬在商业类型电影与独立电影之间努力保持着平衡，虽然有着浓郁的独立制片情结，但他也坦言，能够在好莱坞指导影片确实是一种美好的享受。小成本独立电影《明日好运到》在圣丹斯电影节的出彩为他带来了执导美国商业大片的机会，“在好莱坞，成为被电影公司全力支持的电影制作者的感觉是非常棒的，他们这样做让我很有成就感，我因此有了雄厚的资金和原班人马，接下来的任务就是让观众获得乐趣了”⑥。《速度与激情》系列是林诣彬商业类型电影的代表作品；黄毅瑜是“新生代”华裔导演中年龄最大的一位，21世纪之前，他主要作为编剧参与电影创作，2000年开始，他执导了《死神来了》系列中的两部，为他在好莱坞奠定了地位。 动作追逐片并不是好莱坞的经典类型范式，它更多的是作为一种表现元素参与到经典类型电影之中，如西部片、强盗片和警匪片等。但随着“极品飞车”的风行以及人们对于视觉刺激追求的不断升级，动作追逐这一电影表现元素开始成为一部影片的整体框架和核心表现对象。《速度与激情》系列以年轻人的赛车为核心话题，围绕着赛车融合了一系列商业类型电影的表现模式。 类型化的人物形象，人物形象和性格脸谱化，人物善恶之间二元对立。《速度与激情》吸收了香港动作电影的人物表现手法，如果说恶被表现为一以贯之的反派角色，如大毒枭、黑帮老大，他们是衣冠禽兽，残忍、贪婪而又内心空虚，那么正义的表现则剑走偏锋，是官方和邪恶势力之间的民间形象，《速度与激情》中也有官方警察的身影，但作为惩恶扬善之主角的还是那些来自民间的边缘青年人，他们是加入赛车集团的前警员，是专偷坏人走私车辆的拉丁裔兄妹，是来自世界各地的赛车迷兼赛车专家，他们是钢铁男儿，有着铮铮铁骨，他们讲究帮派道义，讲求兄弟情，对于情意的诉求在他们身上体现得淋漓尽致。 必不可少的爱情插曲。影片中边缘青年的硬朗做派下也有着柔情似水的一面，对于爱情的描写虽然间断，但却不可缺少，它一方面柔化了男人的坚硬，使其更富有人情味儿，更突显其重情重义的内心世界，一方面也调节着影片的叙事节奏，起到了润滑剂的作用。如《东京漂移》中因闯祸而被送往日本的美国男孩儿和一见钟情的拉美裔女孩儿，《赛车风云》中的美国男孩儿与赛车集团头头的拉美裔妹妹，赛车集团头头与集团中的一个飞车女孩儿以及在里约热内卢与一个巴西女警官之间若有似无却又情意绵绵的心意暗示。 套路化的情节模式。正义的一方往往在一次偶然的盗车活动中发现了惊天阴谋，邪恶势力也有所察觉并向其发起进攻，正义的一方迫不得已还击并发誓要查明真相，其间伴随着必不可少的正义一方人员的死亡、伤痛和受阻，在他们动摇迟疑之际，来自世界各地的众多赛车好友突然降临，使得原本不可能完成的任务变得唾手可得，接着必然是正义与邪恶面对面，在路途上展开殊死搏斗，最后正义终于战胜邪恶，邪恶势力得到清算，正义一方却又悄然隐退，归于平淡，末尾往往是远离尘世喧嚣的一处世外桃源中，正义的民间小团体品味着属于他们的幸福。 奇观化的赛车场面。这是《速度与激情》系列最吸引人之所在。赛车场面作为整部影片最核心的表现部分，从视觉和心理层面深深吸引着观者。影片往往从开始一直到赛车前都在为最后的赛车场面做准备，在前面必有的好人初试受挫、坏人得意洋洋以及全知视点下对于正义与邪恶双方为最后一决雌雄而做准备的铺垫下，赛车成为整部影片的高潮。短镜头、快节奏、密密匝匝的镜头组合段落、震撼的音响效果、主观视点镜头和现场模拟镜头震动带来的身临其境之感，正邪双方的交叉剪辑赋予了赛车场面惊心动魄的意味。而且越到后边的《速度与激情》系列，原本围绕赛车场面所打造的奇观效应逐渐扩大化，伴随着影片取景的国际化，如里约热内卢、墨西哥等地，赛车过程也不再局限于本地某一赛车场地或是郊外山间，将赛车和世界各地奇异的人文与自然景观交融在一起，气势更加壮阔，也更激动人心，如在里约热内卢的繁华大街和跨海大桥上拉着几十吨重的保险箱飞驰追逐的画面、在美国和墨西哥边境线上的戈壁和山洞间追逐驰骋的画面，都将视觉奇观做到了最大化。 《速度与激情》系列就好像导演林诣彬的一次次释放与希望之旅，其中承载的不仅仅是当代人对于视觉奇观的追求；不仅仅有如其标题所传达的关于青春的最好注解：速度与激情；不仅仅有着浓郁的人间情意的刻画，在越来越缺乏信任、道义、真诚和爱的当代社会，那份对于生死情的描绘深入人心，它触碰到了每个人内心深处最柔软的部分，关于意义和价值的命题重新浮现，而且更有少数族裔青年群体自我认同的投射，包含着对于当代世界多元化的呈现，超越种族、超越民族，超越界限。 黄毅瑜的两部《死神来了》也为当代惊悚类型片注入了崭新的时代气息，其作品不同于传统的惊悚电影，如果说传统的惊悚电影更多的是依靠一个被抽离的、意外的核心事件而展开对于惊悚情境的营造，那么《死神来了》完全来自于日常生活，所有的故事都发生在每天都在重复着的日常生活中，它具有世俗性；《死神来了》通过对于日常生活一个个偶然事件的串接来结构影片，没有来自外界或超自然的恐怖威胁，都是生活中一些因人而起的偶发事件导致的心理恐惧；而且导演以其对于当代社会的敏锐洞察实现了当代人必须的自我省思。 日常生活情境。黄毅瑜的两部《死神来了》分别以高中毕业聚会和飞往法国参加活动的两组学生为表现对象，前者以游乐场为起点，后者以机场为起点，围绕一女一男分别串起了两组日常生活图景。女孩儿在游乐场预见到了过山车事故，男孩儿预见到了飞机起飞不久之后失事，影片主部围绕在侥幸存活下来的两组学生在生活中的相继死亡，他们死亡的方式、场景都在日常生活中，死神并非神秘外力，它就存在于日常生活中的方方面面。 偶发事件。影片的整体结构就是一个接着一个的日常生活偶发事件，这些事件并不离奇，但当它们出现在银幕上并被组合在一起的时候，便具有了一种惊悚效果。如车辆自动滑下斜坡、马戏场马匹失控、电线漏电、水果刀摆放位置失当、路边巨幅广告牌的突然下落、火车飞驰而过时卷起的锐器、货架上由于货物交叠导致的“多米诺”效应、地铁出轨等等。死神不是别人，正是人类自身的造物，由于人对于商品的极度依赖以及日常生活中的不良习惯导致了一系列悲剧事件的发生。 程式化的故事框架。由一个青年人的心灵感应而起，引发第一次逃脱死亡的相关人的相继死亡。影片都有一个准侦探片的框架，以某一青年人的视点串联不同人之间的死亡联系。他往往事后从某些物品如照片、杂志等中发现死亡暗示，接着开始苦口婆心劝说相关人相信他的判断，但无一听从，从而也无一幸免。 开放的结局。传统惊悚片最后总有一个真相大白的时刻，但《死神来了》却留下一个开放结局，当所有的相关人都一一死亡之后，当观者和剧中人本意为可以松一口气的时候，死神还在日常生活的偶发事件中继续现身。死神到底在哪儿，何时才算结束，答案本不在影片中，它成功的延伸到了幕后现实中，这既是商业电影运作的需要，同时也影射了纷乱的现实，影射着这个并不平和的所谓“和平”年代。 当代人的自省。当日常生活情境中的一系列偶发事件引发了如此震撼人心的死亡事件时，当代人的自我省思也就势在必行了。在这些看起来令人惊悚恐惧的死亡中，每个人都能够从中看到自我的影子。这些死亡都有一个共同特征，就是它们都是人造物，是现代社会高度发展的结果，极为丰富的商品在给人带来便利的同时，也在威胁着当代人的生存，当它们偶遇不良生活习惯或疏忽大意时便成为当代人的死神，它无关乎宗教，它是世俗化的死神。另一方面，影片还投射出当代人与人之间缺乏信任和关怀的冷漠人际关系，在每一个人自以为是的情况下，交流便无从达成，而死神也必会乘虚而入。最后，影片也从一个侧面折射出近年来连续不断的恐怖袭击事件给人带来的心理创伤，恐怖袭击恰恰是人造物与人心隔阂结合的产物，影片无意探讨政治是非，但它所给予当代人的警醒却具有普泛意义。 五、结语 “新生代”华裔导演努力在主流社会身份与边缘情感故事之间保持着平衡，描写华裔青年人的生活对于美国主流社会而言本身就是个边缘题材，而且其中又频繁触及“同性恋”话题，这充分彰显了他们的“身份意识”，中国传统文化和美国主流文化作为生活的背景无法抹去，他们既不回避也不迎合，对于置身的美国社会，首要的是一份参与意识，尽管在参与过程中会面临边缘的指认，但这种矛盾情境也最为真实，它一方面昭示着不懈的奋斗，一方面又必然要面对着现阶段奋斗过程中的屏障，无外乎族裔因素和文化因素。 如果说族裔因素无法改变，那么文化因素却是个变量，因而，他们的作品一方面在不失时机地刻画或期待着不同族裔的人们和谐共处的图景，一方面又对文化进行着辩证思考，而一个再简单不过的事实就是，文化因人而起、因人而异，文化终究降落于实在的生活，选择文化、改变文化甚或创造文化首先就来自对于生活的态度。 如果说前辈华裔导演更多的是以文化来诠释生活，那么对于“新生代”华裔导演而言，重要的是从生活的角度来理解、诠释并选择文化。在当下这个“言必说文化”的年代，对于差异的强调远远超过了对于共性的认识，对于国家而言，强调差异自有其意识形态内涵，而对于个体而言，共性和差异都很重要，但差异并不具有先在的优越性，它终究依赖于个体的选择。 因而，“新生代”华裔导演作品中主人公主流社会身份与边缘情感故事的并置是一种叙事策略，边缘更像是一种姿态，一种自我了悟的两难境地，它凸显着个体选择的权利和意义，它首先呈现了华裔青年人积极的人生态度，这是任何一个社会中主流文化强大引力的体现，但它又时刻通过边缘的情感故事来投射并融合族裔和文化层面的裂隙，在这其间，中国传统文化和美国主流文化一一显现，而二者又都不是归途。 注释： ①(美)查尔斯·莱昂斯．打倒种族主义电影[N].李时，译．世界电影，2004(3). ②少数族裔在美国[J/OL].http://focus.news.163.com/11/0714/13/78U7Q72B00011SM9.html. ③吴澧．“颠倒黄白”少数族裔美国出头天[N/OL].南方周末，http://www.infzm.com/content/68330. ④姬虹．肯定性行动与美国少数族裔的教育[OL].http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_42978_p_1.html. ⑤秦伟江．密歇根州民权动议与美国少数族裔高等教育优惠政策[J].华北电力大学学报(社会科学版)，2010(5). ⑥华裔青年导演连拍好莱坞大片：拍电影就像谈恋爱[OL].http://qtnews.zjol.com.cn/news/text.asp?id=111151. ⑦黄小邪．旧金山：“黄色”影像[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4764249401000326.html.