从文化人类学角度再观安代，本文主要内容关键词为：人类学论文,角度论文,文化论文,再观安代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安代是蒙古族的一种民间歌舞形式。流行于内蒙古哲里木盟地区以及辽宁阜新蒙古族自治县和黑龙江郭尔罗斯蒙古族自治县等地。
安代源于蒙古族萨满教（蒙古博教），至今已有300多年的历史。有学者将其划分为两个时期，即以20世纪50年代为分界：50年代之前为传统安代；之后为新安代或安代舞。
传统安代又称唱安代或唱鸢，以原始萨满教信仰为思想基础，采用群众歌舞的形式，协助萨满巫师完成驱魔治病或举行祭祀仪式等巫术活动。传统安代程序严谨，包含了请神（准备阶段）、开场（歌舞阶段）、送神（收场）三个表演过程。其中歌舞部分有一人领唱，众人和；一人领舞，众人跟。甩动绸巾，载歌载舞的表演特点。传统安代按内容划分为治疗年轻妇女相思病和不孕症的“乌茹嘎安代”和“阿达安代”，有驱鬼避邪的“驱鬼安代”，还有“祈雨安代”等。
新安代则以歌舞为本体，逐渐由具有宗教色彩的巫术活动转化为世俗性歌舞活动。随着传统安代中的请神、送神仪式逐步隐退，神秘的宗教色彩也日渐淡去。开场的歌舞部分被发掘完善成为独立的新安代歌舞，从形式到内容都有新的面貌，成为蒙古族民间广为流传的娱乐性民间集体舞形式。50年代以后以传统安代为素材创作的舞台和广场安代便称为新安代或安代舞。
以往关于安代歌舞音乐的介绍、论述已有许多。本文着重以安代由其由共母体文化（宗教文化）衍生为次生文化（世俗文化）为线索，用文化人类学动态衍化分析方法，即试图以动态历时性的眼光再观安代歌舞在其发展衍变过程中的阶段性特征，用以揭示艺术在其发展过程中滋生、分化、整合的一些内在规律。
一、安代歌舞与其宗教文化母体之间的关系
萨满教是我国北方少数民族曾普遍信仰的原始宗教。“萨满教作为一种具有文化母体特性的原生文化形态，不仅形成了颇具特色的萨满歌舞基本文化类型，而且还孕育、衍生出如蒙古族安代、东北单鼓艺术等次生文化性质的民间艺术形式。”（引自杨民康《中国民间歌舞音乐》389页）
“蒙古萨满教的存在与传播，是以其歌舞表演为主要媒介的。神秘的巫术和狂烈的舞蹈，以及二者的巧妙结合，素来是蒙古萨满文化的主流，巫术和舞蹈象一对孪生兄弟，是构成萨满教的两个基本要素。”（引自：乌兰杰“蒙古萨满教歌舞概述”《中国音乐学》1992年第三期69页）传统安代歌舞正是形成于萨满教的巫术活动，因而则继承了其母体萨满教歌舞的许多特点，是集宗教功能和艺术功能合二为一的。
从安代歌舞发展过程，我们很容易发现其母体成分的再现以及安代歌舞个性化发展的趋势。
1、安代歌舞的原始乐舞混融文化特性及其分化
安代歌舞中萨满巫术活动的特殊需要，将音乐、舞蹈、诗歌、杂技等民间艺术形式熔为一炉，灵活地进行表演。因而，传统安代歌舞中包含有社会性——“史”的因素；文学性——“诗”的因素；音乐性——“歌（乐）”的因素和舞蹈性——“舞”的因素在内。具有原始乐舞史、诗、歌、舞、乐混融一体的萨满教音乐文化母体综合艺术特征。此为混融特性之一。
在传统安代内部程式化表演过程中，除了“请神”、“送神”这一宗教仪式阶段是由“博”（萨满巫师）主持外，开场部分均由歌手主持，歌手带领群众根据不同的病人、不同的场景即兴表演。随意性很强，自娱性很强，这个阶段不仅是安代最具艺术魅力的部分，也是整个安代歌舞的高潮所在。即兴创作、即兴表演，为传统安代向新安代的发展提供了丰厚的基础。传统安代歌舞中创作、表演、欣赏、评价诸环节相互衔接，混融一体化，此为混融之二。
随着社会、文化以及宗教观念的改变，20世纪50年代以来，传统安代原有的社会文化生态环境发生变化。曾经占有支配地位的宗教功能淡化，而娱乐、审美性需求抬头，表演性、娱乐性增强，使得新安代从形式到内容都有所更新。安代从宗教歌舞音乐逐渐向世俗歌舞音乐发展。混融文化特征有分化趋势。史、诗、歌、舞、乐各自发展分化，其中“史化”、“诗化”，使安代逐渐向以歌舞结合的纯艺术形式过渡。50年代后的新安代除了仍占据广阔的民间市场外，还以专门载歌载舞或纯舞蹈等形式搬上了艺术舞台。同时，顺应创、表、观艺术系统变革分化的需求，专业人员开始参与安代的创作改编，专业团体进行表演，欣赏者的队伍也从乡村扩大到了城市，创、表、观独立性增强。1958年内蒙古东部区文艺戏剧观摩演出会上，库伦旗整理加工的新安代首次在城市亮相，从而标志着安代从民间的创、表、观一体化进入专业歌舞艺术领域。纯民间性向职业、半职业性发展，自娱性向娱人性发展，传统安代向新安代的这一发展过程，表现出了社会文化的功能分化趋向。
2、系列性程序与其变异
传统安代歌舞与萨满歌舞的表演程序在大的模式上是相同的，即：序歌段（请神）——歌舞段（开场）——结束段（送神）。萨满歌舞表达的内容突出宗教性，安代歌舞内容则突出世俗性。萨满歌舞以独唱、独舞为主要表演形式，安代则以一领众和的演唱，集体歌舞为主要表现形式。萨满巫师“博”表演歌舞时，必须遵守一套固定的宗教程序，随意性弱。安代歌舞则相对具有更多的随意性。随着萨满教的逐渐衰败，50年代后的新安代打破了具有宗教程式化的束缚。以往在请神、送神居于主导地位的“博”的作用也逐渐减弱，开场部分的歌舞开始亮丽起来，群众性的即时、即兴表演日渐发展，世俗性、娱乐性增强。
3、群众性特点
原始宗教的全民性、社会性决定了萨满活动的群体性。当萨满巫师行巫表演时，周围观众必须予以配合，帮腔，帮舞，辅助萨满。在安代歌舞中群众不仅是观赏者，而且也是歌舞的积极参与者。因而奠定了安代向世俗化发展的群众基础。
萨满巫师“博”在初期安代“唱鸢”、中期安代“驱鬼”中一直处于主导地位，歌手次之，处于辅助“博”以完成巫术活动的角色。近代安代“乌茹嗄安代”和“阿达安代”中“博”的地位已明显下降，只作开场和收场的主持，其余部分均由歌手单独在场上主持，歌手地位举足轻重。从而也可看到宗教影响力在安代中逐渐失去，而群众性逐渐增强的趋势。
传统安代表演者均为男性，反映了男尊女卑的封建思想，而近现代安代打破了旧传统，男女老幼均可参与表演。安代表演队伍的扩大更使安代成为群众普极性歌舞活动。
二、安代歌舞在其发展过程中受外部环境的影响
由于安代所植根的社会文化环境的变化，使得安代最终由宗教性歌舞艺术发展为世俗性歌舞艺术。
1、社会历史的发展直接影响到安代的变异
安代由宗教性向世俗性过渡，其中明显的原因就是萨满教的衰败。自成吉思汗统一蒙古以来，古老的萨满教一直处于国教地位。元世祖忽必烈皈依藏传佛教（喇嘛教），拜吐蕃高僧八思巴为国师之后，喇嘛教盛极一时，萨满教逐渐失去往日的地位，并被喇嘛教所取代。安代故乡科尔沁草原由于交通闭塞，经济文化相对落后，而受喇嘛教冲击较少，使得萨满教幸存下来，但萨满教的势力受到很大削弱。20世纪50年代以来，萨满教原有的宗教社会环境受到政治文化的影响，导致安代最终摆脱了宗教的束缚，成为一新生的力量，活跃在民间和专业艺术舞台上。在民间，凡盛大节日和集会中，安代已成为不可缺少的群众集体舞蹈之一。在专业艺术发展创作中，安代成为蒙古族具有代表性的舞种。
2、经济文化的发展使安代摆脱了愚昧的迷信色彩
从传统安代几个时期的内容来看，主要分为两类：“治病安代”（主要依治妇女精神疾病和不孕症）和“求雨安代”。随着社会环境的改造，经济文化水平的提高，50年代安代已较少有封建迷信的成分，人们不再认为妇女的病症是由鬼魅附体造成的，而认识到是由于婚姻不和或婚后不育等原因引起的精神障碍，可以通过科学的医疗手段治疗。人们喜欢跳安代，是为了劝慰、鼓励病人战胜病魔，同时也藉此机会欢聚一起歌舞娱乐。
三、安代歌舞在其整合过程中与其他姊妹艺术交融发展及其雅化的过程
安代这一歌舞艺术是宗教音乐文化（萨满教音乐文化）与蒙古族民间音乐相结合的产物。不论在安代的形成阶段，还是脱离其母体世俗化的过程中，都深受周边民间音乐文化的滋养。蒙古族民间音乐，包括民歌、歌舞音乐、说唱音乐和器乐音乐，内容丰富，在群众生活中广泛流传。安代产生伊始便具备群众性特性，民间歌手与广大群众的加入带来了大量的蒙古族民间音乐中各种艺术成份。在与其他姊妹艺术相互吸收、借鉴的过程中，安代逐渐发展成熟起来。萨满教在安代歌舞中逐渐隐退后，民间艺术成份相应扩大，并超越了萨满教音乐，成为以世俗性为主的歌舞音乐。
50年代以后的新安代出现雅化现象。专业人员的加入加速了安代向更高层次的艺术形式发展。安代以舞蹈、舞剧形式出现在观众面前。1980年库伦旗歌舞团创作并演出了舞剧《安代之歌》，它的音乐即采用了传统安代曲目，又吸收了博、查玛的音乐。安代剧作为一种蒙古族主要的新兴剧种也出现在舞蹈上。1988年以传统安代故事曲调和舞蹈创编的《安代传奇》被命名为“科尔沁蒙古剧”。安代剧以安代曲调为基础，适当吸取其他民歌曲调构成安代剧的基本唱腔。演出的载歌载舞。歌舞剧紧密结合，念白和唱词保持和运用了科尔沁蒙古语地方方言。安代剧作为新兴的蒙古剧的分枝，在民族戏剧之林占有一席地位。
安代在其自身发展完善的同时，影响并滋养了其他艺术种类。50年代以后出现了许多以安代音乐为创作素材的器乐音乐，例如三弦独奏曲《安代舞曲》、管弦乐《安代组曲》等等。为其他艺术形式的发展提供了丰厚的艺术土壤。
从文化人类学的角度来看，安代作为一种音乐文化现象在其长期发展过程中经历了由其母体文化向次生文化发展的过程，十分生动地反映了艺术在其发展过程中滋生、分化、整合的规律。