朱载堉的应用律学思维与理论律学思维索隐，本文主要内容关键词为：思维论文,理论论文,朱载堉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J612.1 文献标识码：A 文章编号：1008-2530(2009)03-0014-07
笔者认为，在中国古代律学史上客观地存在着应用律学体系与理论律学体系的分野①。应用律学体系所指为“以音乐实践中应律乐器的音律特征为研究对象，揭示其对于乐制体系的律学规范范式的律学理论范畴。”理论律学体系所指为“以具有精准数理逻辑的律制为主要研究对象而形成的基础律学理论范畴。”②在明代律学大师朱载堉的音乐实践和律学研究中，就非常明确地体现出这两种律学思维并见，且互为推动，互为补充的实际情状。朱载堉的重要乐律学著作《律吕精义》内篇十卷，外篇十卷，其中反映其应用律学思维与理论律学思维的内容几近各占一半。可见，应用律学思维与理论律学思维的相互支撑，使得朱载堉在音乐实践及音乐学理论的跋涉中游刃有余，思接千载。这里，笔者不揣浅陋，试着勾勒前辈律学大师的这一思维印迹，以求更深入地认识这位学界敬仰的世界文化伟人。
一、试析朱载堉的应用律学思维
所谓“应用律学理论”应当是以律学在中国音乐实践过程中的具体应用为基础，以历史上出现过的笛律、钟律、笙律、琴律等应用律学理论为主线；探究其历史沿革、实用经验和理论内涵；并使其在现代理论律学的关照下更为精准地揭示其自然音响特征及音乐声学和数理逻辑规律。按照这样的基本判断，我们首先可以看到朱载堉的琴律理论及旋宫实践就体现出应用律学理论的诸多特点。
朱载堉在其《旋宫琴谱》中说：“讲律吕者，为兴乐耳。律者，体也；乐者，用也。体用兼备，庶几全书。先儒独详于律，而略于乐，有体无用，非全书也。琴瑟与笙，互相为用。……以笙定琴，以琴定瑟，则得之矣。”③朱氏在这里用世人熟知的“体、用观”，喻说蕴含着他的应用律学思维的琴乐旋宫实践；并指出先儒对于这一关系有未明了之弊。由此理论观念出发，朱载堉在《旋宫琴谱》的相关内容中，多次论及这种具有应用律学特征的琴上旋宫实践。
例如：“诸书虽载六十调八十四声之说，然有体无用，而初学难晓。今以琴发明，则体用兼备，庶初学易晓也。”④这里强调的是前贤著述中单纯注重理论律学的“体”，而忽略音乐实践中的“用”，因此不容易被一般音乐实践者所理解。而以他对《旋宫琴谱》的阐释，则反映出体用兼备的应用律学特点，容易被初学者理解。他的琴上旋宫理论的要旨则在“借管弦浅事，喻律吕深理，要在琴与笙耳，盖笙犹律也。吹律定弦，古人本法也；以笙代律，今人捷法也。”⑤事实上，在朱载堉的关于《旋宫琴谱》的律学思维中，已经将琴律与笙律紧紧地绑在一起。于是，我们又看到，朱载堉说：“雅乐失传，赖琴及笙二器尚在，虽与古律不无异同，若与歌声高下相谐，虽不中，不远矣。以人声为律准，虽百世可知也。”⑥这里从应用律学的角度，可以看到朱载堉推重人声的观念，虽然这里讲的是他的雅乐观，但从音乐实践的层面来说，以人声为准则，在音乐实践中以适合反映人声音高规律的琴、笙乐器协同起来，实践琴上旋宫的理论，应当说是能够较鲜明地体现出朱氏应用律学理念的。朱载堉接着论到：“《诗》不云乎‘鼓瑟鼓琴，笙磬同音。’盖笙与琴瑟，一堂之乐也。以笙定琴，以琴定瑟，以琴瑟恊歌咏，以定八音，则雅乐可兴也。”⑦这里，朱载堉就非常明确地勾勒出他的应用律学思维的实践框架。于是，我们看到在约占《律吕精义》全书一半的篇幅《旋宫琴谱》及其相关研究的内容当中渗透着音乐实践历史上已经明确过的笙律与琴律的应用律学内容。
以下是朱载堉展示给我们的《操缦安弦博依安诗》的唱奏合乐谱⑧(见文末图例)。在这样的音乐实践之中朱载堉明确要求“歌要合琴，琴要合笙，笙琴与歌，如同一声”。谱面所体现出的内容使我们知道搏拊、舂牍、钟镛、琴瑟、竽笙、埙籥、箫篪、笛管诸多乐器与人声共同唱奏《尧谣·立我烝民》，其应当有的神圣与和谐，体现出应用律学的诸多内容。在朱载堉看来“歌声极长，是为永言，弦声极长，是为依永，吹声极长，是为和声，众声相合，是为克谐。”⑨这样的音乐表现就能够达于先儒所敬仰、追寻的雅乐神圣境界。由此，我们也应当看到这样的音乐实践也确乎需要相应的音律调谐理论的支撑。朱载堉在《论八音指法虽异而音则同》一节中认为：
“瑟与琴指法虽异，而音则同。精于琴者，虽不识瑟，但喻以瑟与琴相合，闻此一言，彼若有悟性，即知其理矣。埙、篪、箫、管、籥、篴，与笙指法虽异，而音则同。精于笙者，亦能吹之。务使与笙相合而已。”⑩这些文字透露的恐怕不仅仅是琴、瑟、埙、篪、箫、管、籥、篴可以默契地交响和鸣的表层信息。其间以笙所能反映的音律特点去影响和规范其他乐器恐怕已经是不争的事实了。于此，我们可以清楚地意识到笙律在朱载堉的应用律学思维中具有的重要地位。上文所言“盖笙犹律也”；“以笙代律，今人捷法也”；“以笙定琴，以琴定瑟，以琴瑟恊歌咏，以定八音”为我们清楚地勾勒出朱载堉的应用律学思维进程。笔者在探求朱载堉琴上旋宫思想时，经过慎重分析，曾采用景蔚刚先生调研过的晋北笙律对朱载堉的琴上旋宫实践进行律学拟测(11)。选作拟测依据的晋北笙律的律制特性如下表(12)所列。
笔者当时认为这种笙律是建立在适合于民间旋宫的，具有十二平均律倾向的民间经验性律制规范之上。它应当有着鲜明的应用律学特征。朱载堉当年大量的旋宫琴谱实践正是他的应用律学思维的体现。
在朱载堉应用律学思维中注重琴律与笙律的共生、融通，还可从以下的文献中得以广泛地认知：
“或问：新律旧律，其同异易知也；孰真孰伪，斯难知也。答曰：试验则易知耳。试验之法有二。其一：累黍造尺，依尺造律，吹之试验。其二：吹笙定琴，用琴定瑟，弹之试验。”(13)
“琴瑟与笙，相互为用。……自操缦失其传而弦歌之声遂绝；不绝如线者，琴与笙在也。以笙定琴，以琴定瑟，则得之矣。”(14)
“以笙定琴，以琴定瑟，以简驭繁，万无一失。”(15)
“《诗》云：‘鼓瑟鼓琴，笙磬同音’。虽无律而有笙，定不难矣。……先吹合字，上第一弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为黄钟。……吹笙定琴毕，复照调弦法再详定之，是上琴大略也。”(16)
“《诗》云：‘我有嘉宾，鼓瑟吹笙’。又云：‘鼓瑟鼓琴，笙磬同音’。盖琴瑟与笙最相合者也。……笙定瑟法：先吹合字，定第一弦为黄钟之中声。又吹合字，定第十三弦，即是中间黄弦，为黄钟之清声。……”(17)
“然起初学琴，需琴士教之，学笙亦需僧道教之，最为省力。……笙吹出一口气，琴弹操缦一段，笙吸入一口气，亦弹操缦一段。琴要缦，笙要随。琴缦，不许紧吹及弹舌吹，亦不许忽吹忽吸，此谓之俗乐声，雅乐之笙最忌此也”(18)
从如上诸多材料中，可以非常清楚地感受到在朱载堉的应用律学思维的一个重要特点就是笙律与琴律的融通。而他的以笙定琴的旋宫操缦实践又都以四度、五度的合弦调律法为基础。特别可以注意的是在朱载堉的琴上旋宫实践中，称之为“律子”(九徽实音，702音分)、“律母”(十徽实音，498音分)的两个基础音程(19)，其所具有的应用律学特征。首先，九徽、十徽实音都是谐音列中的低次谐音，是自然律。这是应用律学体系的理论基础。同时，可以看到它们与理论律学范畴的十二平均律对应音程(十二平均律的纯五、纯四度)的音高差异(2音分)，又是人耳难以确知的。因此，这两个操缦基础音程为朱载堉经验性十二平均律音响规范的积累，提供了便捷的条件，成为朱载堉展开应用律学思维有效手段。
二、试析朱载堉的理论律学思维
笔者认为理论律学应当注重自然音响规律理论内涵的归纳；注重对律制理论基本要素(生律法、律高标准等)的演绎；揭示中国古代律学的本质、性能，传承规律；探求当代音乐声学与数理逻辑科学成果对于古代律学研究的影响；描述古代律学与其它文化的关系；为应用律学研究提供相应的理论基础。
朱载堉缜密的理论律学思维主要表现在于他对于“新法密率”(十二平均律)生律法的演绎。朱载堉在对传统律学成果进行批判性的阐扬基础上；在应用律学思维的催生下，演绎出了“新法密率”。这一成果已成为20世纪后半叶以来中国乐律学史研究的最热门话题之一；且形成了研究成果迭出，学术反响强烈的壮观景象。这种状况除了充分反映出中国古代乐律学，作为一种传统文化的强大生命力外；更令人产生的冲动则是对朱载堉这位文化名人思维内涵的追寻。因为，当人们在了解了朱载堉伟大的鼎新创造之后，就会想到朱载堉是如何实现了这一鼎新创造的。要回答这一问题，关于其理论律学思维的探究就显示出前所未有的重要。
就朱载堉的理论律学思维来看，他之所以能演绎出“新法密率”的理论，最为关键的还是将缜密的数理逻辑与音乐实践的理论要求有机地结合起来。这种思维特点集中体现在他的关于“音、数”关系的表述之中。有关这方面的记载可见：他首先蕴化了其父教诲“夫数以理为本，而人心之灵又理数之本也。惟于理有未穷，故其知有不尽。”(20)进而，他自己也悟到了“夫音生于数者也，数真则音无不合矣。若音或有不合，是数之未真也”(21)；“新法所算之律，一切本诸自然之理，而后以数求合于声，非以声迁就于数也”(22)“数乃死物一定而不易，音乃活法圆转而无穷，音数二者不可以一例论之也。”(23)他还曾批评过前辈律学家有“惑于数而昧于声”的错误。这一系列关于音(声)数关系的表达，可以让我们透视出他的如下思维内容。
1、朱载堉深刻地认识到数是阐释科学原理的根本，而且这种本于人的逻辑思考而产生的成果是“知有不尽”的。正是有了这样的思维导向，才有了他通过勾股术、测圆术、开方术等一系列数学手段，多侧面展示其鼎新创造的“新法密率”理论思维过程。
为了这一科学理论的逻辑缜密，他曾构建了“约率”、“密率”、“别法”、“新法”、“旧法”等概念，将相关传统理论纳入到科学的理论研究框架；为了证知其“新法密率”理论的颠扑不破，他又构建了五度(黄钟生林钟)、四度(黄钟生仲吕)、上行小二度(黄钟生大吕)、下行小二度(黄钟半律生应钟)的“四新”生律法(24)，从而多侧面地展现了“新法密率”的理论魅力。
2、朱载堉的“音、数关系论”旨在揭示以自然科学为核心的律学如何恰当地指导音乐实践。他强调“以数求合于声”，旨在说明要以数来揭示音乐实践中声(有组织的乐音)的本质特征的道理；他强调“非以声迁就于数也”则又是在强调不能让音乐实践中的声(有组织的乐音)为既定的数理关系所局限(如2︰3生律因子的约定)的道理。实际上，他已经将逻辑缜密严谨的理论律学思维与开放灵活的应用律学思维熔接为一体。
朱载堉在展示他如上活跃的，颇具魅力的理论律学思维过程时，集中体现出其博大的中华文化学养。例如透过他的理论律学思维可以感受到他的“律度纵横、阴阳奇偶的辩证思维”；“理性与践行统一观”；“以形见理，以道寓器”的说理逻辑(25)等等，其间无一不闪现着历史上中华民族思维特点的风采。
三、朱载堉应用律学思维与理论律学思维的链接点
朱载堉最重要的理论贡献在理论律学范畴。以往的研究成果也多注重于这方面的探求。但事实上，朱载堉之所以能够实现他在理论律学领域鼎新创造的活水源头，却正是人们在研究中有所忽略的应用律学领域。为此，我们看到在《律吕精义》的谋篇结构中，理论律学与应用律学内容几近各为一半。那么，朱载堉的理论律学思维与应用律学思维体现为何种关系？笔者认为，朱载堉律学思维中提及的“琴中本然音”论说；其所构建的“约率”理论则是两种律学思维得以沟通的重要思维环节。
1、“琴中本然音”——“律子”、“律母”说的应用律学特征
朱载堉的“琴中本然音”说见于如下文字：“旧法黄钟下生林钟，林钟上生太簇，如是顺行至仲吕止，此术臣习之熟矣！然以琴中自然本音校彼律位，则不相协，盖旧法似未尽夫精微之理也。臣于静夜之后，每深思之，务于穷究其所以然。一旦忽有悟焉，更立新法，推定律位，与琴中本然音均自相吻合。盖律吕之真数，固亦如此求之，不独琴之一事而已。然先儒未尝穷究至此极处，臣虽得之，而人未肯信矣。今列新旧二法所算尺寸附录于此，以俟后世明理善数知音之士，将琴音仔细校定，审而辨之，则疏密自见矣。”(26)笔者曾对由这段文字引起的律学研究公案做过多次论述(27)，兹不赘述。笔者认为，朱载堉在如上文献中的思维选择将旧法(三分损益法)与新法(新法密率)比照的标的物是由“琴中本然音”形成的，且可用于琴上旋宫的琴律音体系。于是对他所指证的关键词“琴中本然音”的理解就显得尤为重要。笔者论证了朱载堉琴上旋宫所用的九徽、十徽音，正当是朱氏的“琴中本然音”。朱载堉还指证“琴弦散声为律之正音，按第十徽为律之母，按第九徽为律之子，律母云者，能生散声者也；律子云者，散声所生者也。”(28)由此可见，“琴中本然音”所指当为朱载堉所赋予特殊含义的“律子”、“律母”。它们分别是谐音列中频比为3︰2与5︰4的两个自然律音位。朱载堉的表述则是“九徽、十徽，琴之纲领，调弦考律必先较之，乃天地自然之音，非人力所能为也”(29)，它们成于自然的渊源十分明确。特别是它们又都完全作用于“援笙证琴、援琴证律”的琴上旋宫实践，这种旋宫实践的音律规范由于民间世俗笙的近似十二平均律特点而得以确立。更由于音乐实践中，九徽(702音分)、十徽音(498音分)，与十二平均律五度、四度音差最小的，仅有2音分，这对于一般人的听力来说是难以分辨的。因此，九徽、十徽是自然律中与十二平均律最好沟通的音位。它们以其自然本音的属性，发挥着易于沟通十二平均律的律制特性。由此，笔者重申自己的基本判断：朱载堉以琴上旋宫实践获得的经验性十二平均律的应用律学成果，成为其“新法密率”理论律学成果问世的先声。在朱载堉的学术道路上，应用律学成果是其理论律学成果问世的实践基础，这一点有着再明确不过地体现。
朱载堉通过“琴中本然音”论说所展开的应用律学理论还告诉我们，应用律学在音高规范方面的理论基础是谐音列。这一体系在朱载堉看来是“乃天地自然之音，非人力所能为也”。
2、朱载堉应用律学理论的表述方式——“约率”理论
朱载堉曾在《律学新说》卷二中记述了一种称之为“约率”的生律办法。即以500/749、1000/749分别代替三分损益律的生律比率2/3、4/3进行生律计算。依此法产生的十二律，十分接近“新法密率”(30)。朱载堉认为：“夫三分损益者，以七五为法也。七五者何？四分尺之三也。实弱法强，往而不返，是以疏也。约率所谓七百四十九，即密率所谓七亿四千九百万有奇也。有奇是以密，无奇是以疏，此自然之理。”(31)这里朱载堉完全从数学逻辑指出了三分损益旧法与“约率体系”，乃至“新法密率”体系的“疏密”关系。
笔者在《朱载堉的音乐实践对其“新法密率”的影响》(32)一文中对这一“约率”的律学规范与朱载堉琴上旋宫实践律学规范进行过比较，见下表：
比较结果显示，“约率”的律学规范值与朱载堉琴上旋宫实践的律学拟测值何其近似！如果我们考虑到“多数音乐家的‘同一性音准感’具有±10音分的宽容性”的话(33)，朱氏用“约率”理论反映出来的正是琴上旋宫实践中这种“经验性十二平均律”。可以说“约率”当是朱载堉总结其琴上旋宫规律，而形成的应用律学概念之一。因此，朱载堉已经有了用理论概念形式对其应用律学思维进行表达的尝试。朱载堉指出的“约率所谓七百四十九，即密率所谓七亿四千九百万有奇也。有奇是以密，无奇是以疏，此自然之理。”这又使我们看到应用律学范畴的“约率”概念，以“1”数之差；链接着“旧法旧率”和“新法密率”。由应用律学范畴归纳出的理论概念，成为其理论律学思维由“旧法”到“新法”，从“旧率”到“新率”实现跃迁的重要思维链接点。应用律学对理论律学的支撑作用也由此略见一斑。
注释：
①郭树群：《中国古代应用律学与理论律学的分镳》，《中国音乐学》，2009年第3期。
②同①.
③冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第424页。
④冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第190页。
⑤冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第190页。
⑥冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第388页。
⑦同⑥。
⑧冯文慈点注:[明]朱载堉《律吕精义·外篇卷八》〈古今乐律杂说并附录〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1097页。
⑨冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷八》〈古今乐律杂说并附录〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1130页。
⑩同⑨。
(11)参见郭树群：《论朱载堉的旋宫思想》，《音乐研究》，1993年第4期。
(12)参见景蔚岗《晋北笙律考》，载《音乐舞蹈》，1989年第1期。
(13)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷五》〈新旧律试验第七〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第145页。
(14)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱第九之下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第425页。
(15)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷七》〈旋宫琴谱第九之下〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第433页。
(16)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·外篇卷八》〈密传定琴瑟法〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1063页。
(17)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·外篇卷八》〈论定瑟必须吹笙〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1067页。
(18)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·外篇卷八》〈论操缦捷径法〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1070页。
(19)参见郭树群：《对朱载堉“琴律”理论的再认识》，《音乐研究》，2008年第1期。
(20)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义序》，人民音乐出版社，1998年7月版，第2页。
(21)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》卷1〈密率律度相求第三〉，人民音乐出版社，1986年9月版，第19页。
(22)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》卷1〈立均第九〉，人民音乐出版社，1986年9月版，第46页。
(23)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》卷1〈立均第九〉，人民音乐出版社，1986年9月版，第45页。
(24)冯文慈点注:[明]朱载堉《律吕精义·内篇卷一》〈不拘隔八相生第四〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第16页。
(25)参见郭树群：《民族思维特点与朱载堉的律学思维》，《中央音乐学院学报》，1987年第4期。
(26)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》，人民音乐出版社，1986年9月版，第78页。
(27)参见《论朱载堉的旋宫思想》，《音乐研究》，1993年第4期；《朱载堉的音乐实践对其“新法密率”的影响》，《中国音乐学》，1994年第2期；《对朱载堉琴律问题的再思考——敬答陈应时先生》，《中国音乐学》，1996年第1期；《关于朱载堉琴律理论的再认识》，《音乐研究》，2008年第1期。
(28)冯文慈点注：[明]朱载堉《律吕精义·外篇卷八》〈秘传定琴瑟法〉，人民音乐出版社，1998年7月版，第1062页。
(29)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》，人民音乐出版社，1986年9月版，第74页。
(30)郭树群：《谈朱载堉的律学思维》附论及冯文慈按语，《音乐研究》，1985年第2期，第75页。
(31)冯文慈点注：[明]朱载堉《律学新说》，人民音乐出版社，1986年9月版，第135页。
(32)郭树群：《朱载堉的音乐实践对其“新法密率”的影响》，《中国音乐学》，1994年第2期。
(33)韩宝强：《音乐家的音准感》，《中国音乐学》，1992年第3期。